Иконное наследие Пошехонья конца ХIV–ХVI веков в собрании Череповецкого музея

Размещено на http://www.allbest.ru//

54

Размещено на http://www.allbest.ru//

Череповецкий государственный университет

Иконное наследие Пошехонья конца ХIV - ХVI веков в собрании Череповецкого музея

Галунова С. Н.

В Череповецком музейном объединении находится замечательная коллекция икон, происходящих с территории Пошехонья (земель бассейна реки Шексны). На настоящий момент раскрыто около 60 произведений, относящихся к ХIV - ХVI векам. Они происходят из наиболее древних духовных центров края: Череповецкого Воскресенского монастыря, Свято-Троицкой Филиппо-Ирапской пустыни, Покровской церкви села Долгая Слобода, часовни Флора и Лавра д. Пасмурово, а также Воскресенского Горицкого монастыря. Специалистами Всероссийского художественного центра имени академика И.Э.Грабаря и Вологодской реставрационной мастерской начиная с 1928 года, была проделана большая работа по реставрации этих произведений. Однако, за исключением А. А. Рыбакова к исследованию иконописи Пошехонья мало кто обращался [Рыбаков А.А.]. Существуют лишь немногочисленные публикации, посвященные отдельным произведениям [Пуцко В.Г. 2002]. Между тем, пошехонская икона своим своеобразием представляет немалый интерес для исследователя. Иконы ХIV - ХVI веков особенно интересны: с одной стороны, именно в них наиболее наглядно отразилось влияние различных старинных иконописных школ, с другой - есть возможность проследить становление и развитие стиля, характерного для мастеров Пошехонья.

Стилистическое разнообразие иконописных произведений, происходящих с территории Пошехонья, исторически обусловлено. В раннем средневековье на этих землях происходила колонизация, как из новгородских, так и ростово-суздальских земель. Возможно, в первой половине ХI века Белоозеро вошло в состав Ростово-Суздальских земель [Кудряшов].

Позднее, в ХIV - ХVI веках, идет активный процесс образования монастырей на Севере Руси. Особенно большую роль сыграла в этом отношении Троице-Сергиева обитель. Одна из линий колонизации проходила как раз по Шексне на Белоозеро [Ключевский 1993: 553].

Череповецкий Воскресенский монастырь был основан, видимо, по благословению преподобного Сергия Радонежского, между 1355 и 1364 годами, в период нахождения на кафедре епископа Ростовского и Белозерского Игнатия [Шалашов 2007: 4]. Основателями монастыря были иноки Афанасий и Феодосий. В 1449 году монастырь стал домовым митрополичьим и, кроме того, ставропигиальным, позднее к нему было приписано 7 пустыней, в том числе Филиппо-Ирапская.

Обширный комплекс источников позволяет проследить историю развития монастыря, формирование его ансамблей, однако, что касается иконописи, дело обстоит гораздо сложнее. По причине « литовского разорения» начала ХVII века и бедствий, случившихся в ХVIII веке, сохранилось крайне небольшое количество икон ХIV - ХVI веков. Есть лишь сравнительно поздние свидетельства о том, что в монастыре были искусные иконописцы. По словам благочинного Воскресенского собора Луки Петрова, который сам писал иконы, один из архимандритов монастыря, Исайя, был искусен художеству, и именно он в начале ХVII века написал образ св. Сергия Шухтовского, от него же святой ранее принял и «образ ангельский». Кроме того, с самого основания монастыря в Соборной церкви находился образ Воскресения Христова с изображением страстей на полях [Лука Петров 1814: 10].

Древнейшим произведением иконописи, связанным с ранним периодом существования монастыря, считается выносная двусторонняя икона с изображением св. Николая Чудотворца и Богоматери Петровской, поступившая в музей из состава дореволюционной коллекции. В свое время икона была исследована А. А. Рыбаковым, который установил, что образ св. Николая относится к более раннему периоду: концу ХIV - началу ХV веков. Высокое мастерство исполнения несомненно, хотя среди ученых, которые изучали произведение, есть некоторые расхождения относительно иконописных традиций, которые проявились в нашей иконе. По мнению А. А. Рыбакова, иконописец был хорошо знаком с аналогичными византийскими образами палеологовской эпохи, но работал под влиянием традиций Ростова Великого и Твери. Исследователь отмечает несомненное сходство между череповецкой иконой и аналогичной ей тверской, происходящей из села Васильевское Старицкого района. Возможно, эти иконы имели общий образец [Рыбаков 1995: 258]. Как считает Л. М. Евсеева, тверская икона также является древнейшим произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям [Евсеева 1974: 20]. Говоря об иконе из Череповца, Э.С.Смирнова выделяет черты, характерные для московской живописи (идеальность, величавость образа), а также второстепенные признаки, присущие ростовской школе [Смирнова 1989: 28]. Соединение на одной доске образа Богоматери Одигитрии и св. Николая, вероятно, произошло в конце ХI века, когда в итальянском городе Бари стали почитать икону Богоматери Одигитрии, и туда же были перенесены мощи св. Николая. Икона и мощи находились рядом [Шалина 2005: 228]. И тверская, и череповецкая иконы были византийскими двусторонними иконами, одна из которых происходит с острова Родос и датируется ХIV веком, а другая, особенно сходная - из монастыря Хиландари (о. Афон) которую Д.Райс относит к 1350 году [David Talbot Rice 2004: 218].

Богоматерь Петровская, находящаяся на другой стороне доски, по мнению А. А. Рыбакова, относится к началу ХVI века и создана местными пошехонскими мастерами под влиянием тверских мотивов, что особенно подтверждается особенностью личного письма [Рыбаков 1995: 258] Можно отметить определенные черты сходства этой иконы с аналогичной, происходящей из Твери (ГТГ). Вообще, Богоматерь Петровская из Череповца относится к редкому иконографическому изводу и обнаруживает некоторое сходство с Богоматерью Пименовской конца ХIV века (ГТГ) [Смирнова 1989: 28].

Из состава дореволюционной коллекции происходят также Выносной запрестольный Крест начала ХVI века, детально изученный А. А. Рыбаковым, который соотносит исполнение живописных клейм с новгородской традицией [Рыбаков 1995: 258]. Этого же мнения придерживается В. Г. Пуцко [Пуцко 2002: 231] Следует отметить также живопись клейм Царских врат начала ХVI века (происхождение не установлено), создававшихся, вероятно, не без влияния поздней новгородской живописи.

С территории Пошехонья происходит «Спас в Силах» конца ХV века, исполненный, по словам А. А. Рыбакова, в рамках вполне сложившейся традиции [Рыбаков 1995: 259]. Образ Спаса производит впечатление милосердия и кротости, он по-особому смягчен. Палитра достаточно ограничена, в ней преобладают охристые тона. Краски положены «водко», так, что просвечивает левкас, создается своеобразное ощущение вибрации живописных слоев. Иконописец обладал, несомненно, развитым чувством ритма, судя по искусно проведенным красивым линиям. Особенности живописного решения, смягченность образа связывают икону с традициями среднерусского искусства.

К рассматриваемому периоду относятся иконы из Деисусного чина Свято-Троицкой Филиппо-Ирапской обители, поступившие в музей в 1927 году. Сохранились 4 иконы, относящиеся к 1517 году - времени основания пустыни, это образы Богоматери, Иоанна Предтечи, Архангелов Михаила и Гавриила. Как вся композиция в целом, так и отдельные иконы сохраняют присущие Деисусу характерные черты. Фигуры предстоящих достаточно статичны, по-своему величавы и выразительны. Черты ликов укрупнены и характерны. Живопись опять-таки отличается особой «акварельностью», мягкостью колорита. Однако, все изображения жестковато оконтурены темно-коричневой, достаточно широкой линией, которая обрисовывает и лики, и складки одежд, и нимбы предстоящих. По мнению А. А. Рыбакова, деисусный чин был создан местным мастером, возможно работавшим при Череповецком Воскресенском монастыре [Рыбаков 1995: 258]. Данные о собственных иконописцах Филиппо-Ирапской обители относятся к более позднему периоду. Созданный в начале ХVI века иконостас церкви во имя Живоначальной Троицы пострадал от пожара 1830 года [Краткое описание… 1912: 7].

Определенные черты стилистического сходства с иконами Филиппо-Ирапской пустыни просматриваются в «Троице Ветхозаветной» первой половины ХVI века из Воскресенского Горицкого монастыря, а также св. Дмитрия Солунского (также первая половина ХVI века) из деревни Вахонькино, расположенной рядом с обителью Филиппа Ирапского. Для них также характерна особая прозрачность наложения красочного слоя, укрупненные черты ликов, которым присуща особая выразительность. Кроме того, важное значение играет уверенная широковатая линия, четко обрисовывающая элементы композиции. Правда, в иконе св. Дмитрия Солунского заметно влияние Ростовской школы [Рыбаков 1998: 115].

С иконами деисусного чина Филиппо-Ирапской пустыни было бы интересно сравнить аналогичные произведения начала ХVI века, поступившие из церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Долгой Слободе Шекснинского района. Сохранилось 8 икон: «Спас на Престоле», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», образы Архангелов Михаила и Гавриила, Апостолов Петра и Павла, Святителей Василия Великого и Николая Чудотворца. Эта группа икон, несомненно, является одной из самых замечательных в музее. По сравнению с иконами из Филиппо-Ирапской пустыни, здесь можно заметить большую внутреннюю экспрессию образов. Пропорции фигур удлинены, силуэты более динамичны (например, изогнутая фигура Иоанна Предтечи или изображения Апостолов). Складки не просто ниспадают вниз, а подчеркнуто заострены. Кроме того, произведения отличаются особой праздничностью цветового строя; расположение наиболее ярких цветовых пятен и более приглушенных оттенков тонко рассчитано. Линия изящна и выразительна. Следует отметить красивые крупные надписи на иконах, которые, как считает А.А.Рыбаков, даже становятся самоценным декоративным элементом. Некоторые особенности письма сближают долгослободские иконы с тверскими [Рыбаков 1988: 115]. В.М.Сорокатый отмечает техническое сходство икон из Деисуса с «Воскресением Христовым» второй четверти ХVI века из Карельского Сельца Тверской области [Иконы Твери, Новгорода, Пскова. 2000: 172]. Однако, в отличие от тверской живописи данного периода, в иконах из ЧерМО присутствует особая утонченность линии и интерес к цвету.

Такая же выразительность силуэта, графичность присуща образу Богоматери Одигитрии Смоленской ХVI века, происходящей из той же церкви. Особенность данной иконы - нимб синего цвета с золотым орнаментом вокруг головы Богоматери. К этой же группе икон примыкает «Воскресение Христово (Сошествие во Ад)» первой половины ХVI века. Иконописец следует распространенному в ХVI столетии изводу, с изображением Христа, подающего правую руку Адаму, а левую - Еве (в этом плане икона сходна с аналогичными: иконой из мастерской Дионисия, созданной около 1503 года и храмовой иконой конца ХIV века из Воскресенской церкви в Коломне, которые ныне находятся в ГТГ). Определенные черты сходства роднят «Воскресение» с иконами Деисуса: экспрессия образов, особенности трактовки фигур. Однако можно заметить более обобщенное, плавное построение формы, меньшую графичность моделировки. Спокойная цветовая гамма, в которой преобладают желтые, охристые, коричневатые, голубовато-зеленые оттенки, создает ощущение радости, гармонии. Эта икона заставляет вспомнить традиции среднерусских мастеров.

Под влиянием тверской живописи, возможно, созданы иконы св. Флора и Лавра и св. Параскевы Пятницы, происходящие из часовни Флора и Лавра деревни Пасмурово [Иконы Твери, Новгорода, Пскова. 2000: 172]. Несомненно, линия играет существенную роль в трактовке образа, рисунок «Св. Параскевы Пятницы» очень выразителен и изящен. Однако, контрастное сопоставление цветовых пятен: красного, зеленого, белого не характерно для Твери.

Развитие местной иконописной традиции мы видим и в живописи фрагмента левой створки Царских Врат с трехчастной композицией, поступившей в ЧерМО из церкви Пресвятой Богородицы села Вахново Череповецкого района. Мастер также предпочитает теплые охристые оттенки в сочетании с оливковыми и красноватыми. Мы видим ту же уверенную, четкую линию.

Замечательна немногочисленная группа икон, происходящая из Воскресенского Горицкого девичьего монастыря. В собрании Череповецкого музея находится 9 произведений, относящихся к данному периоду. Другие иконы Горицкого монастыря, - а их сохранилось вообще немного, - хранятся в ГРМ и Кирилловском музее. К сожалению, письменные источники, которые позволяют говорить о составе иконописного фонда монастыря, также немногочисленны. Хорошо сохранившаяся Отписная книга Воскресенского Горицкого монастыря, датируемая 31 мая 1661 года, является сравнительно поздним источником, хотя в ней встречаются упоминания о тех иконах, которые находятся в собрании музея. На основании данного источника невозможно судить о художественных достоинствах произведений, месте их создания и т.д. Еще более поздний источник - так называемая «Летопись Горицкого монастыря», относящаяся к концу ХIХ - началу ХХ века. Она основана на документах, многие из которых не дошли до нашего времени. Тем более ценны в ней упоминания об отдельных иконах, относящихся к данному периоду [Летопись Горицкого монастыря. 1994: 288].

Определенное значение при исследовании истории иконописи монастыря имеют публикации конца ХIХ - начала ХХ века инока Иоанна (Калинина) [Инок Иоанн. 1914], архимандрита Пимена (Мясникова) [Пимен, архимандрит. 1993: 171 - 176], иеромонаха Задонского Богородицкого монастыря Геронтия [Геронтий, иеромонах. 1897]. Некоторая информация, касающаяся судьбы иконописи Горицкого монастыря, содержится в письмах исследователей А.И.Анисимова и В.Т.Георгиевского [Из переписки А. И. Анисимова… 1993: 91-96], хотя их внимание, конечно, в большей степени привлекали произведения живописи Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей.

Как известно, начало Воскресенского Горицкого монастыря было положено женой удельного князя Андрея Ивановича Старицкого - Евфросинией Андреевной (в иночестве Евдокия). В 1544 году стараниями княгини была возведена каменная церковь Воскресения Христова на месте прежней деревянной. При соборном храме был устроен придел преподобного Кирилла Белозерского и теплая трапезная церковь во имя Божией Матери Одигитрии [Отписная книга… 1994: 261].

Посвятив свою жизнь «делам благочестия и стяжанию иноческого терпения и смирения», инокиня Евдокия с любовью заботилась об обители: щедро жертвовала деньги на колокола и образа, украшала храмы и иконы. Произведениями лицевого шитья княгиня-инокиня одаривала и Кирилло-Белозерский монастырь [Летопись Горицкого монастыря 1994: 295]. По мнению исследователей, мастерская Старицких удельных князей была крупнейшей художественной мастерской ХVI века, она соперничала даже с царской. Хотя эта мастерская особенно известна произведениями лицевого шитья, по убеждению исследователей, возможно, в ней была выполнена часть икон, поскольку там был талантливый знаменщик [Лихачева 1989: 229].

Первое время обители жертвовал сам Иван Грозный [Летопись… 1994: 194]. За 25 лет существования монастыря число инокинь возросло до 70 человек, причем, многие происходили из знаменитых и состоятельных семейств: Иулиания Дмитриевна Полоцкая (в иночестве Александра), инокини Евпраксия, Пелагея, Мария, старица Феодора (мать дьяка Вислово), царица Анна Алексеевна (старица Дарья) - четвертая супруга Ивана Грозного, его же невестка - инокиня Параскева, царица Марфа, старица Анна и многие другие. Стараниями их украшались храмы, прежние образа заменялись новыми, писанными на золоте [Летопись… 1994: 298].

Отписная книга Воскресенского Горицкого монастыря за 1661 год упоминает около 400 икон - резных и написанных красками, которые находились в церквах Воскресения Христова, придела чудотворца Кирилла Белозерского, церкви во имя Божией Матери Одигитрии и св. мученицы Екатерины. К моменту составления Отписной книги, вероятно, значительное количество икон погибло при разорении монастыря в 1612 году, когда сама «церковь Божия была поругана и обращена безбожными людьми в скотское стоялище». В 1693 году монастырь ожидало новое бедствие: он был подожжен «пьяными людьми» и сгорел «чуть не до тла» [Летопись… 1994: 309]. Тем более удивительно, что до наших дней сохранились иконы ХVI - начала ХVII веков.

Возникший в середине ХVI столетия монастырь не имел возможности обзавестись собственной иконописной мастерской. Свои иконописцы в Воскресенском монастыре появились значительно позднее.

В небольшой коллекции из Череповецкого музея прослеживаются разнообразные тенденции, влияние и особенности различных иконописных школ.

Одной из наиболее древних и почитаемых икон собрания является «Богоматерь Владимирская», создание которой исследователи относят к первой половине ХVI века и связывают с ростовской школой живописи [Рыбаков. 1995: 259] Вероятно, именно этот древний образ украсила инокиня Евдокия. Она обложила его серебром, «приложила к нему гривну, а пелену, на которой был вышит образ Пречистыя Богородицы на тафте червчатой, обложила золотом с каменьями и жемчугом. К тому же образу старица княгиня Мария дала серьги ценою в сорок алтын» [Летопись… 1994: 295]. К моменту поступления в музей украшения в значительной степени были утрачены.

Общая иконографическая схема этого произведения сходна со многими другими подобными списками с древнего чудотворного образа ХII века. Однако, по сравнению с ним «Богоматерь Владимирская» из Горицкого монастыря полна задумчивости и нежности. Этому способствуют особенности письма ликов: большая сплавленность тонов, отсутствие резкого контраста санкиря и охрения, мягкая плавь, почти прозрачное наложение красочных слоев. Оттенок тихой грусти лику Богородицы придает мягкий взгляд глаз с удлиненным разрезом. Особенностью иконы являются нимбы прозрачного голубоватого тона. Причем, у Младенца нимб крестчатый, он написан более плотно и слегка выделяется на фоне нимба Богоматери. Для этой горицкой иконы характерна особая утонченность пропорций, воздушных линий.

На судьбу иконы Владимирской Богоматери проливают свет и Отписная книга монастыря за 1661 год, и «Летопись», которая ссылается на не дошедшие до наших дней источники: первую отписную книгу 1569 года и вкладные книги.

Происходящая из Троицкой церкви Воскресенского монастыря «Троица Ветхозаветная» относится также к первой половине ХVI века. Сам храм был построен значительно позднее, в 1821 году, на месте деревянной часовни, возведенной над могилами трагически погибших инокинь Евдокии, Марии, Александры, игумении Анны [Летопись… 1994: 325]. Часовня была возведена не ранее конца 1569 года. Возможно, с этого времени там находилась икона, созданная несколько ранее.

В общих чертах композиция горицкой иконы восходит к «Троице» преподобного Андрея Рублева. Искусствоведы отмечают некоторую архаичность иконографической схемы, поскольку в ХVI веке наблюдается возврат к палеологовской традиции, интерес к элементу повествовательному. Горицкая икона, напротив, отличается четкостью и лаконичностью композиционного решения. Это впечатление усиливается некоторой укрупненностью и тяжеловатостью пропорций фигур и элементов пейзажа.

Изображение первого ангела не совсем обычно: он представлен в традиционной позе, однако левая нога его скрыта совершенно. Третий ангел развернут на зрителя более, нежели в рублевской «Троице», а голова его склоняется чуть ниже. Некоторые особенности роднят данную икону с аналогичной, созданной мастером Паисием в конце ХV века, происходящей из Иосифо-Волоколамского монастыря и находящейся ныне в МиАР: сходно изображение благословляющих жестов ангелов, расположение чаш на престоле.

Горицкая икона отличается общим светлым колоритом: фон и нимбы ангелов исполнены золотом, в их одеяниях, элементах пейзажа преобладают охристые оттенки. Цвет одежд среднего ангела не традиционен для изображений Христа: светлый гиматий и хитон розоватой охры. Краски нанесены тонко, прозрачно. Вообще, художник активно применяет линию - строгую, лаконичную, четко обозначающую основные элементы композиции. Для горицкой «Троицы» не характерна утонченность линии и цвета, что присуще ведущим художественным школам конца ХV - начала ХVI веков.

Некоторые черты сходства роднят горицкую икону с «Троицей» мастера Паисия конца ХV века (композиционное решение, тяжеловатость пропорций), а также с аналогичными иконами конца ХV - начала ХVI веков: из Троицкой церкви села Дивная Гора Угличского района Ярославской области, «Троицей» из серии двусторонних таблеток Софийского собора в Новгороде [Иконы Твери, Новгорода, Пскова ХV - ХVI в.в. 2000: 77].

К сожалению, нет надежных оснований для отношения горицкой «Троицы» к определенному кругу произведений. Тяжеловатые пропорции фигуры с крупными головами, небогатая палитра, особенности письма - могут свидетельствовать в пользу провинциального происхождения иконы.

К середине ХVI столетия исследователь относят создание иконы «Богоматерь Взыграние Младенца». Появление ее А.А.Рыбаков связывает с деятельностью мастеров, работавших при дворе княжества Старицкого, поскольку данное произведение отличает повышенный строй цветового решения, применение разбельного желтовато-кремового фона, любовь к крупным киноварным каллиграфическим подписям [Рыбаков 1995: 259]. По мнению исследователей, икона из Гориц иконографически сходна с «Богоматерью Умиление Подкубенской» первой половины ХIV века из Вологодского музея-заповедника [Череповецкое музейное объединение. 2000: 60]. Кроме того, несомненно сходство ее также с иконой «Богоматери Умиление типа Яхромской», почитание которой распространилось в этот период (ХVI век). Одна из икон данного извода происходит из Благовещенского собора Московского Кремля [Смирнова Э.С. 1988: 229], другая, возможно, работы псковских мастеров - из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ) [Шалина И.А. 2005: 83]. Близка нашей иконе также Богоматерь Умиление ХV века, происходящая из тверских земель (ГТГ), однако, образ Богоматери на ней отмечен чертами трагизма и даже скорби.

Говоря о «Богоматери Взыграние Младенца» из Гориц, А.А.Рыбаков отмечает близость данной иконы новгородским, и тверским традициям [Рыбаков 1995: 257]. Действительно, красочные слои иконы положены очень плотно, значительную роль играет четкая выразительная линия, некоторая внутренняя напряженность образа - эти черты присущи тверской живописи. Однако более насыщенные цвета, отсутствие активного наложения пробелов не характерны для традиции Твери. Правда, сама тверская живопись ХV - ХVI веков испытала сильное воздействие московской, прослеживалось в ней и влияние ростово-суздальской иконописи [Иконы Твери, Новгорода, Пскова. 2000: 25]. С новгородской традицией горицкую икону сближает определенность рисунка красочных пятен, насыщенность цвета.

Возможно, данная икона находилась в соборной церкви Воскресения Христова на правой стене, напротив столпа [Отписная книга… 1924: 265]. Правда, отписная книга 1661 года говорит о двух иконах «Пречистые Богородицы Умиление», которые были помещены совсем рядом и богато убраны [Отписная книга… 1924: 265, 271]. В настоящее время от былого убранства иконы сохранился лишь оклад.

Икона Святого Николая Чудотворца, середины ХVI века, по мнению А. А. Рыбакова, имеет черты явного сходства с образом, созданным Дионисием в Никольском приделе собора Рождества богородицы Ферапонтова монастыря. череповецкий музей икона

Он также считает, что некоторые особенности живописи сближают горицкую икону с иконами деисусного чина ХVI века из Успенской церкви Белозерска [Рыбаков 1995: 259].

Эту икону, по праву, можно считать выдающимся произведением: тонкие черты лика св. Николая Чудотворца отличаются ясностью, благородством и выразительностью при кажущейся немногословности изобразительных средств. Характерен нимб, украшенный красивым травным узором. С большой долей вероятности можно предполагать, что икона св. Николая была создана местными мастерами.

Икона, посвященная великомученику Мине, датируется второй половиной ХVI века. Святой Мина, египетский воин и мученик во Фригии, представлен в полный рост в традиционной позе в среднике иконы, который окружают 16 клейм. Пропорции фигуры имеют свои особенности: несколько вытянута верхняя часть туловища и руки, голова кажется слишком изящной, а ноги - укороченными. Исследователи отмечают, что иконописные изображения святого, особенно житийные - редки [Русские иконы ХII - ХIХ в.в. 1988: 57]. До наших дней сохранились иконы из Твери, посвященные св. Мине: одна из Деисуса, другая - житийная икона, происходящая из Николо-Песношского монастыря близ Дмитрова. По мнению Л.М.Евсеевой, схема всех изобразительных циклов ХVI века восходит к общему позднепалеологовскому источнику [Иконы Твери, Новгорода, Пскова. 2000: 117]. Данные иконы различаются по количеству, и по подбору житийных сюжетов. Так, на тверской иконе в девяти первых клеймах представлены мучения воина, а чудеса - в следующих шести. В 16 клеймах горицкой иконы художник запечатлел принесение мощей святого в Отечество и чудеса [Рыбаков 1995: 257].

Говоря о тверской иконе, исследователи подчеркивают ее связь с традициями Ростова Великого [Иконы

Твери, Новгорода, Пскова. 2000: 117]. По мнению А. А. Рыбакова, заметно ростовское влияние и в иконе из Гориц. Оно прослеживается в скромной моделировке форм и теплых тонах красок. В пользу связей с традициями ростовской иконописи могут свидетельствовать также особенности изображения фигуры - узкой, с тонкими руками и ногами. В то же время А.А.Рыбаков отмечает черты, роднящие икону с произведениями псковских мастеров: свободное пространственное решение композиций в клеймах, сдержанный колорит и др. [Рыбаков 1995: 257]. Это впечатление усиливается тем, что, как и во псковских иконах здесь заметны экспрессивные световые вспышки пятен киновари, контрастирующие с приглушенными тонами окружения.

Видимо, именно об этой иконе говорит Отписная книга 1661 года, упоминающая «образ местный великомученика Мины в деянии, писанный на золоте» и находившийся в соборной церкви Воскресения Христова [Отписная книга… 1994: 267].

В Череповецком музее находится замечательная икона Покрова ПресвятойБогородицы, относящаяся к третьей четверти ХVI столетия. Как неоднократно отмечалось, данная икона сочетает новгородский и ростово-суздальский (московский) извод [Череповецкое музейное объединение. 2003: 63]. Кроме того, она содержит редкий сюжет - чудо дарования Пресвятой Богородицей дъякону Роману умение слагать церковные песнопения. На большинстве известных икон данное событие не изображается. Композиционные элементы иконы распределены в строгом порядке по вертикали и горизонтали. Центральные верхняя и нижняя части композиции достаточно самостоятельны, они контрастно сопоставлены по тону. В самом верху, на фоне белого трехкупольного храма - ангелы с алым покровом, ниже - Христос в круглой мандорле, под ним - Богородица в окружении ангелов и херувимов. Она изображена в традиционной позе Оранты, с покровом на руках. Еще ниже располагается часть композиции, изображающая событие VI века: Богородица у ложа Романа, а в самом низу, в центре предстает Сладкопевец Роман с развернутым свитком со словами Рождественского кондака. Вокруг центральной части композиции справа и слева строгими рядами предстоят группы пророков, апостолов. Мучеников и мучениц, наконец, молящихся в храме.

Пропорции фигур изящные, удлиненные. Лики и складки одежд моделированы мягко. Колорит отличается изысканностью.

По мнению исследователей, данный «Покров» иллюстрирует эволюцию иконографии праздника [Рыбаков 1995: 257], который утвердился на Руси, видимо, в 1103 году [Шалина 2005: 386]. Изображение редкого эпизода на иконах «Покрова», связанного с явлением Богоматери Роману Сладкопевцу во сне, заимствовано из византийских источников. Этот сюжет, например, представлен на миниатюре Минологии Василия Второго (конец Х - начало ХI века) из Ватиканской библиотеки [Шалина 2005: 355]. Следует отметить, что данный сюжет изображен на одной из икон «Покрова», находящейся в Воскресенском соборе г. Череповца.

Если говорить о композиции иконы в целом, то можно заметить, что в более ранних подобных иконах пространство организовано по-иному: фигуры размещены свободнее, нет строгой иерархии среди представителей Церкви Небесной и Земной. Пожалуй, наиболее близок горицкой иконе новгородский «Покров Богоматери», происходящий из собрания Н. П. Лихачева. Здесь также прослеживается стремление разделить предстоящих на отдельные группы по вертикали и горизонтали. Правда, архитектура в новгородской иконе вносит большее организующее начало. По мнению А. А. Рыбакова, «Покров» из Горицкого монастыря был создан мастером, ориентировавшимся на искусство Новгорода [Рыбаков 1995: 256]. Черты сходства могут прослеживаться в ясной плоскостной композиции, определенности линейной системы. Однако в горицкой иконе преобладает сдержанность колорита, во многих группах наблюдаются тонко сгармонированные приглушенные тона, хотя это не исключает определенных контрастов. Конечно, в ХVI веке сама новгородская иконопись претерпела существенные изменения: фигуры на иконах становятся изящными, вытянутыми, все формы - утонченными, да и вообще наблюдается тяга к «изящному и мягкому»; новгородское искусство утрачивает самобытность под влиянием московского уже к концу ХV века [Лазарев 1947: 120].

В отписной книге Воскресенского Горицкого монастыря икона «Покрова» упоминается единственный раз, она находилась на правом клиросе около столпа в церкви Воскресения Христова [Отписная книга… 1994: 268].

Итак, как было отмечено выше, в коллекции горицких икон не наблюдается стилистического единства. Часть произведений, вероятно, была создана на месте, однако их авторы опирались на традиции древних иконописных школ. Часто в одном произведении присутствуют черты различных традиций: например, колористическим решением икона может быть близка новгородской школе, а особенности линейной структуры говорят о тверском влиянии.

Вообще, на основании имеющихся иконописных произведений, можно выявить определенные черты, характеризующие живопись Пошехонья ХVI века. Пластическая выразительность образа создается во многом благодаря линии, хотя это не умаляет значения колористического решения. В цветовой гамме не наблюдается резких контрастов, предпочтение отдается различным тонким охристым, оливковым оттенкам, которые дополняются звучными пятнами голубовато-зеленого, красного цвета. Краски наносятся преимущественно прозрачными слоями. Кроме того, пошехонским живописцам присуща плоскостная силуэтная манера письма, жесткие графичные белильные движки на вохрении с легкой подрумянкой [Рыбаков 1995: 258].

Довольно устойчивая традиция, обнаружившаяся в иконописи Пошехонья, сложилась под воздействием более древних художественных школ Ростова Великого и Твери, и, в меньшей степени - Новгорода.

Список литературы

Афетов Л. В. Исторический очерк бывшего Воскресенского монастыря и его земельных владений. 1895 год. - Научный архив ЧерМО. Ф 8. Оп. 4. Рукопись.

Геронтий, иеромонах. Историко-статистическое описание Кирилло- Белозерского монастыря Новгородской епархии. - М., 1897.

Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери. - М., 1974.

Из переписки А. И. Анисимова и В. Т. Георгиевского с И.Э.Грабарем (1918 - 1919) // Памятники Отечества. Северная Фиваида. - 1993. - № 3 - 4.

Иконы Твери, Новгорода, Пскова ХV - ХVI веков. - М., 2000.

Инок Иоанн (Кашнин). Воскресенский Горицкий девичий монастырь и его подвижницы. - Кириллов, 1914.

Ключевский В. О. Русская история: Полный курс лекций в трех книгах.- М., 1993. - Кн. 1.

Краткое описание Свято-Троицкой Филиппо-Ирапской пустыни Череповецкого уезда, Новгородской губернии. - Новгород, 1912.

Кудряшов А. В. Средневековая история Череповецкой округи по археологическим данным // Череповец. Альманах. - Вологда, 1999. - Вып. 2.

Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. - Л., 1947.

Летопись Горицкого монастыря // Кириллов. Альманах. - Вологда, 1994. - Вып. 1.

Лихачева Л. Д. О хоругви Евфросинии Старицкой 1566 года // Древнерусское Искусство. Художественная культура Русского Севера. - М., 1989.

Лука Петров. Краткое описание Череповецкого Воскресенского, упраздненного и в городской собор обращенного монастыря, составленное из архивных данных Череповецкого Воскресенского собора Благочинным Лукою Петровым. - Научный архив ЧерМО.Ф 8. Оп. 24. - Рукопись. - С. 4.

Отписная книга Воскресенского Горицкого монастыря // Кириллов: Альманах. - Вологда, 1994. - Вып. 1.

Пимен, архимандрит. Горицкие старицы // Памятники Отечества. Северная Фиваида. - 1993. - № 3 - 4.

Пуцко В. Г. Выносной расписной крест в Череповце // Череповец. Альманах. - Вологда, 2002. - Вып. 3.

Русские иконы ХII - ХIХ веков из собраний Советского Союза. - М., 1988.

Рыбаков А. А. Устюжна. Череповец. Вытегра. - Л., 1981.

Рыбаков А. А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской ХIII - ХVIII веков. - М., 1995.

Смирнова Э. С. Московская икона ХIV - ХVII в.в. - Л., 1988.

Хрусталев М. Ю. Воскресенский Череповецкий монастырь по архивным и иконографическим источникам ХVIII - ХХ веков // Череповец: Альманах. - Вологда, 1999.

Череповецкое музейное объединение. Древние лики: Памятники православной культуры из собрания художественного музея Череповца. - М., 2003.

Шалашов Е. В. Очерки по истории Череповецкого Воскресенского собора 1780- 1961 годы. - Череповец, 2007.

Шалина И. А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. - М., 2005. David Talbot Rice. Amt of the Byzantine Era. - Thames and Hadson, 2004.

Размещено на Allbest.ru