Размещено на http://www.allbest.ru/

Ладоинтонационные аспекты шаманских песнопений в якутском эпосе (на примере образцов в исполнении У.Г. Нохсорова)

Григорьева Виктория Георгиевна

Аннотации

В данной статье анализируется звуковысотная структура шаманских песнопений в якутском эпосе олонхо. В работе впервые исследуются два шаманских песнопения в исполнении выдающегося якутского сказителя Устина Гаврильевича Нохсорова. Автор выполняет полную нотировку и музыкальный анализ двух разделов олонхо, представляющих совмещение нескольких типов интонирования. Впервые описаны музыкальная структура и сюжетное развитие раздела "Призывание духов" в олонхо.

Адрес статьи: www.gramota.net/materials/3/2015/3-2/11.html

MODAL AND INTONATION ASPECTS OF SHAMANISTIC CHANTS IN THE YAKUT EPOS (BY THE EXAMPLE OF SAMPLES PERFORMED BY U. G. NOKHSOROV)

Grigor'eva Viktoriya Georgievna

Arctic State Institute of Arts and Culture grigfolk@mail.ru

The article analyzes the pitch structure of shamanistic chants in the Yakut epos olonkho. For the first time the paper examines two shamanistic chants performed by the outstanding Yakut narrator Ustin Gavril'evich Nokhsorov. The author presents the complete notation and musical analysis of two parts of olonkho representing the combination of several types of intoning. For the first time the researcher describes the musical structure and plot development of the chapter "Appeal to Spirits" in olonkho. шаманский песнопение эпос олонхо

Key words and phrases: the Yakut heroic epos olonkho; shamanistic chant; notation of shamanistic chants; kylysakh; tremolo; vibrato; Ustin Nokhsorov.

В эпическом творчестве народа саха по психологическому воздействию и богатству мелодического содержания особое место занимают эпизоды олонхо, рассказывающие о шаманах и их обрядах. Если к середине ХХ столетия " фольклорная инструментальная культура слабо сохранилась в фольклорной практике" [6, с. 73-76], то эпическое песнопение сохранилось на достаточно высоком уровне. Сказитель олонхо, перевоплощаясь в своего героя, от лица шамана исполняет шаманское песнопение, которое по музыкальному стилю отличается от других поющихся разделов олонхо, где представляют героев Срединного, Верхнего, Нижнего миров. " Песенные разделы имели значение ритуальных, этикетных, заклинательных, гимнических и других функций и звучали как прямая речь героев" [11, с. 87].

Цель данной работы связана с изучением ладовой организации и структуры шаманского песнопения в олонхо. Малоизученность шаманского пения в олонхо стала причиной для исследования нами фольклорного образца данного жанра в исполнении выдающегося народного сказителя из Амги Устина Гаврильевича Нохсорова (1907-1951), являющегося достойным учеником прославленного олонхосута Т.В. Захарова - Чээбий (1867-1931).

Пение шаманов и удаганок (женщин шаманок) в якутском эпосе нотировано и опубликовано в ограниченном количестве исследователями Э.Е. Алексеевым, Н.Н. Николаевой и В.С. Никифоровой. В нашей статье к имеющемуся корпусу исследовательских материалов приобщаются новые, нотированные в полном объеме образцы, что дает возможность дополнить опубликованный материал в этномузыкознании и уточнить научную интерпретацию образцов шаманского песнопения в исполнении народных сказителей.

В сюжетах олонхо удаганки - часто описывающиеся персонажи. " Белые" и " черные" шаманы встречаются в эпизодах сказания, повествующих об обрядовых действиях. Удаганы Верхнего мира иногда ведут поединки с шаманами противоположных миров. В олонхо можно выделить два стиля шаманских песнопений: алгысы (благословления или восхваления) в исполнении небесных удаганок и кутуруу (устрашающее пение) в исполнении шаманов, шаманок Срединного, Нижнего миров [1, с. 6-7].

Мотивы алгысов отличаются повторностью кратких напевов-формул стиля дэгэрэн (размеренное, подвижное пение), с применением фальцетного горлового призвука ? кылысах.

Особый стиль сольного интонирования кутуруу сочетает в себе несколько основных типов звукового выражения. Это: сонорная форма (звукоподражательные сигналы) ? имитация голосов птиц; мэнэрик ? истерическое пение, преимущественно в женском исполнении; эгэлгэн ырыата ? песни-стоны [Там же, с. 7]; к?г?т?? (кегютюю) ? монотонное пение; т??л (тююл) ырыата (пение во сне или в полузабытьи); чуораадыйыы ? пение в высоком регистре; кэп туонар - воспевание шаманского первообраза [11, с. 90]; к?т?г?н?? (кетегюнюю) ? хоровое пение, когда участники вторят шаману, чтобы способствовать выздоровлению больного [Там же, с. 91]; дьиги?итэн ыллаа?ын ? вибрация звука [3, с. 103]; дэгэрэн и другие. Обратимся к истории изучения шаманского пения в эпосе. В период создания первой музыкальной драмы (1939), впоследствии одноименной оперы, " Ньургун Боотур Стремительный" (1947) композитором М.Н. Жирковым впервые с голоса У.Г. Нохсорова был нотирован мотив небесной удаганки Айыы Умсуур (Нотный образец 1).

Нотный образец 1.

"Песня Айыы Умсуур" из музыкальной драмы "Ньургун Боотур Стремительный"

В нотации М.Н. Жиркова " Песня Айыы Умсуур" [9, с. 35] представляет собой однострочный напев в диапазоне большой сексты с неизменно повторяющимся двухтактовым четырехдольным мотивом, который начинается с восходящей квинты и развивается нисходящими терцово-квартовыми кылысахами.

Этот же напев Айыы Умсуур из олонхо " Нюргун Боотур" был нотирован Э.Е. Алексеевым с дискографической записи 1946 г., записанной в кабинете народной музыки Московской консерватории [7, с. 128] (Нотный образец 2).

Нотный образец 2.

Песня небесной удаганки Айыы Умсуур из олонхо "Ньургун Боотур Стремительный"

В представленном фрагменте все опорные звуки орнаментированы вокальными приемами кылысах. Бесполутоновая ладовая организация является основой напева в диапазоне малой сексты. В нотации зафиксировано тремолирование (4-я строка) в пределах малой терции, требующее гибкости голосового аппарата и создающее эффект " сольного двухголосия" [2, с. 178]. Неторопливое развитие мелодической линии соответствует благородному образу небесной удаганки.

От сказителей П.П. Ядрихинского (1899-1979) и В.О. Каратаева (1926-1990) исследователем Н.Н. Николаевой записаны песня шаманки Нижнего мира Уот Хобочой из олонхо " Дева-богатырь ДьирибинэДьырылыатта" [7, с. 132] (Нотный образец 3) и песня удаганки Верхнего мира - Айыы Дьаргыл Удаган из олонхо "Эр Соготоох" [Там же, с. 150] (Нотный образец 4).

Нотный образец 3.

В исполнении П.П. Ядрихинского песня шаманки Нижнего мира Уот Хобочой из олонхо "Дева-богатырь Дьирибинэ-Дьырылыатта", заключившей богатыря Срединного мира в тюрьму

В трехопорном терцовом напеве Ядрихинский изредка применяет прием кылысах (в диапазоне от большой секунды до кварты). Обратим внимание на характерную звукоподачу шаманского песнопения: скользящее глиссандирующее окончание фраз.

Нотный образец 4.

Песня удаганки Верхнего мира - Айыы Дьаргыл Удаган, которая обращается к старцу Срединного мира Сабыйа Баай из олонхо "Эр Соготоох", в исполнении В.О. Каратаева

Для пятиступенного напева удаганки Верхнего мира Айыы Дьаргыл характерны кварто-квинтовые кылысах в восходящем и нисходящем направлении, вибрация голоса на начальном тоне, активные ритмические формулы, регулярность метроритма песнопения. Четко выделен основной устой (F), являющийся опорой напева.

Исследователем В.С. Никифоровой нотированы песни удаганки Айыы Умсур из олонхо "Нюргун Боотур" с грампластинки в исполнении У.Г. Нохсорова (Нотный образец 5) [9, с. 55] и удаганки Верхнего мира из олонхо " Ючюгэй Юдюгюйэн, Кусаган Ходжугур" с голоса народной сказительницы Д.А. Томской (1918-2008) (Нотный образец 6) [10, с. 320].

Нотный образец 5.

Песня удаганки Айыы Умсур из олонхо "Нюргун Боотур"

Нотная запись образца наглядно отражает его интонационное строение, представляющее два основных стиля якутской песни - дэгэрэн и дьиэрэтии (стилю дэгэрэн соответствует начало строки, стилю дьиэрэтии - ее продолжение). Для фрагмента характерна богатая вокальная орнаментация в виде вибрато и кылысахи разного диапазона (от большой секунды до опевающей малой сексты в третьем такте). В пятиопорном напеве применен особый прием ? редко встречающиеся квинтовые кылысахи.

Напев удаганки Верхнего мира из олонхо " Ючюгэй Юдюгюйэн, Кусаган Ходжугур" передает эпизод нарушения табу: Кытыгырас Байааччай, ослушавшись своей мудрой жены, поднимает с земли четырехгранный камень, чтобы поиграть им, как мячиком. Камень оказывается девкой абаасы из Нижнего мира, и начинается их битва. Богатырь уже терпит поражение. На помощь приходит молодая жена Нуоралдьын. С развитием сюжета она становится великой шаманкой.

Полностью нотированный В.С. Никифоровой образец, составляющий 65 тактов, опубликован в книге Д.А. Томской " Ючюгэй Юдюгюйэн, Кусаган Ходжугур" и характеризуется ладовой организацией трихорда в объеме терции, преобладанием триольных ритмических фигур, которые весьма редко встречаются в песнях удаганок Верхнего мира. В своем пении Д.А. Томская эпизодически использует кылысах в диапазоне большой секунды (Нотный образец 6).

Нотный образец 6

В рассмотренных фрагментах песнопений удаганок Верхнего и шаманки Нижнего миров раннеладовые напевы имеют фиксированную структуру (чаще всего однострочную). Ладовые особенности представлены трихордом, тетрахордами, ангемитоникой в диапазоне большой септимы. Тембровыми особенностями шаманского песнопения являются: кылысах, вибрато, тремоло в пределах малой терции. Применением характерных тембровых приемов, как правило, выделены опорные тоны мелодии.

Перейдем к рассмотрению эпических песнопений в исполнении У.Г. Нохсорова, которые в полном объеме нотированы автором статьи.

Рассматриваемый нами уникальный образец " Шаманское пение" хранится в Научном центре народной музыки им. К.В. Квитки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (в каталоге он обозначен без уточнения имени персонажа). Из 17 записей У. Нохсорова в МГК три фрагмента эпических песнопений, в том числе " Шаманское пение" и " Песня тунгусского богатыря" до публикации [4, с. 58], не были расшифрованы из-за технических шумов в записи, о чем упоминает филолог С.Д. Мухоплева [8, с. 11]. В результате совместной работы автора статьи со знатоком олонхо А.Д. Софроновой стало возможным восстановить полный текст образца путем многократного прослушивания и консультаций. Оказалось, что первый образец представляет собой вступительный эпизод призывания духов шамана Айыы Быйантай, а второй является песней тунгусского шамана Ардьамаан-Дьардьамаана из олонхо "Дыырай Бэргэн". Неразборчивая или отсутствующая прерывающая запись в нотировках была нами отмечена квадратными скобками и заполнена предполагаемым словесным и нотным текстом, близким по содержанию.

Истоками знаний У.Г. Нохсорова о шаманском пении были непосредственные впечатления сказителя. Заметным событием в жизни любого наслега (местность) становилось посещение шамана. Так, камлание известного шамана Н.Н. Протасова из Соморсуна, которое видел в детстве будущий сказитель У.Г. Нохсоров, оставило незабываемое впечатление и позволило осознать силу воздействия шаманского искусства, а также особенности композиции ритуального действия. Музыкальная память У.Г. Нохсорова сохранила не только интонационные особенности обряда шамана, но и последовательность действий шаманского камлания, начиная от приготовлений атрибутов вплоть до обряда проводов духов - помощников шамана.

Шаманское обрядовое пение в высокой степени ситуативно, поэтому звуковой план и текстовое содержание зависят от определенных обстоятельств исполнения. Исходным моментом пения шамана Срединного мира Айыы Быйантай (защитника племени айыы) в исполнении У.Г. Нохсорова является эпизод призывания духов - кириитэ [11, с. 90]. Шаман сначала созывает ближе к себе божественную Аан Мичэл Хотун, удаганок Верхнего мира, затем Оботтоох Сах Баадьай с шаманками Нижнего мира и дочь Илбиса, Хобо Ньогой. Сбор представителей Верхнего и Нижнего миров шаман производит для того, чтобы выступить против Хобо Ньогой, духа раздоров, распространительницы эпидемий и болезней.

В Таблице 1, выполненной по аналогу структуры шаманских ритуалов в работе О.Э. Добжанской " Шаманская музыка самодийских народов Красноярского края" [5, с. 36], представлены основные структурные разделы призывания шамана Айыы Быйантай в их соответствии с определенными типами интонирования; данная таблица позволяет наглядно выявить пропорциональные соотношения сюжетных фрагментов композиции.

Таблица 1.

Призывание духов (киириитэ)

Как видим, рассматриваемый эпизод шаманского песнопения общей длительностью 5 минут 29 сек. представлен целостной сюжетно-музыкальной структурой. Выстроенная исполнителем драматургия призывания духов, состоящая из пяти разделов, многопланова и пропорциональна.

Диапазон всей мелодической линии данного эпизода, который является целостным музыкально-драматургическим образованием, охватывает квинтдециму (B большой октавы ? H первой октавы). Нотирование всего музыкального текста (45 тактов) позволило выявить определенные ритмические и мелодические формулы в каждом из пяти разделов, а также отметить структурную завершенность композиции в целом.

Каждый из разделов имеет свою неповторимую мелодию, которая вводится контрастно предыдущему изложению благодаря резкой смене тембра. Нужно сказать, что данный прием контрастной смены тембра при появлении мелодии нового духа-помощника был выявлен в нганасанских шаманских камланиях О.Э. Добжанской [Там же, с. 51]. Исследователь отметила, что прием контрастного темброво-регистрового сопоставления мелодий разных духов привносит в ритуал эффект театральности, подчеркивающей появление нового музыкального " персонажа".

Длина мелодической строки зависит от протяженности стиха. Основная динамическая " пружина" всего эпизода призывания духов заключена в ритмической вариационности. Мелодическое содержание призывания духов наполнено звукоподражательными сигналами, характерными для действий в шаманском песнопении. Переходы от одного раздела к другому осуществляются без перерыва, что является важным условием для шаманского движения-полета, несущего его в мир духов.

Начальный эпизод призывания духов посвящен " собиранию" духов шамана в облике птиц. В непродолжительном фрагменте шаман Айыы Быйантай имитирует крики своих духов-покровителей: ворона (воспитателя души шамана), гагары (предвестника побед), тем самым вселяя их в себя. Когда птицы становятся духами-помощниками, то они выполняют функции вестников, сообщающих о том, что происходит в мире природы и людей. Таким образом, между шаманом и его духами-покровителями устанавливается особая духовная связь. Раздел начинается с хроматического глиссандо в нисходящем движении в пределах чистой кварты (Нотный образец 7).

Нотный образец 7.

Начальный эпизод

Монолог призывания духов характеризуется типом пения к?г?т?? (монотонное пение) со стабильным ритмическим пульсом (Нотный образец 8).

Нотный образец 8.

Монолог

Шаман сообщает о своем становлении и предназначении, на широком дыхании исполняя распев дихордной структуры с преобладающей устойностью нижнего тона. Важное значение имеет вокальная орнаментация ? интонационный подъезд с " микротоновым скольжением" снизу вверх к опорному звуку " G". Шаман со сдержанным эмоциональным накалом созывает к себе Аан Мичэл Хотун и удаганок Верхнего мира. В этом фрагменте У.Г. Нохсоров не применяет характерный прием звукоизвлечения кылысах, а иcполняет снизу кварто-квинтовые форшлаги к опорным звукам (Нотный образец 9).

Нотный образец 9

Третий раздел, в котором Айыы Быйантай обращается с призыванием к шаманкам Нижнего мира, начинается с вибрирующего возгласа " О, к?р!" (" О, смотри!"). Характерный ритмический рисунок передает манеру покачивания шамана перед основной шаманской мистерией - представлением. Ритмические условия придают значение устоя нижнему опорному звуку. Основная мелодия раздела построена на двузвучной интонации кварты (Е-А) и исполняется в стиле дэгэрэн (Нотный образец 10).

Нотный образец 10.

Пение в умеренном темпе

В шаманских песнопениях значительную роль играет динамика. Заметная активизация движения и действия происходит в кульминационном фрагменте, который отмечен динамически и темброво-регистрово. Традиционный стиль чуораадыйыы (пение в высоком регистре) становится важнейшим регулятором звучности (Нотный образец 11).

Нотный образец 11.

Кульминация

В кульминационном разделе происходит обращение шамана с призыванием к духам Нижнего мира Оботтоох Сах Баадьай и дочери Илбиса ? Хобо Ньогой, которое производится в высоком регистре и темброво- форсированном звучании, так как шаман с самого начала должен сильнее и настойчивее воздействовать на этих духов.

Мелодия в диапазоне малой сексты с оживленной ритмической пульсацией, восходящими терцовыми и секстовыми интонациями к " С" первой октавы приводит к кульминации всего эпизода. Кульминационный эпизод, совпадающий с подъемом эмоционального тонуса шамана Айыы Быйантай, характеризуется ускорением темпа исполнения. Слова заклинания (проклятий, адресованных к Хобо Ньогой) в исполнении У. Нохсорова заменены внесмысловыми распевами слогов, гласных и согласных звуков. Характерно, что заключительные слова призывания духов исполнитель продолжает чередовать с внесмысловыми распевами. Это дает основание предполагать, что У.Г. Нохсоров с осторожностью относился к исполнению сакрального текста шаманского камлания (возможно, потому он сознательно выпускает сакрализованные формы традиционных обращений к духам).

Заключительный раздел призывания духов является эмоциональной декламацией в стилях чуораадыйыы и дьигиhитэн ыллаhын (Нотный образец 12).

Нотный образец 12.

Окончание

Мелодия данного раздела достигает диапазона ундецимы (от Е малой до А первой октавы), после которой следует резкий октавный " спуск" мелодии, являющийся отличительной интонационной особенностью заключительного раздела, связанного с окончанием призывания духов.

Таким образом, шаманское песнопение в исполнении У.Г. Нохсорова представляет собой разноплановый в стилевом и мелодическом отношении музыкальный материал: призывание духов является вступительным эпизодом в обряде камлания. Мелодическая ткань пяти разделов находится в витке интонационного сюжета, поэтому ладовая организация связана с пятью типами интонирования: сонорной, дьигиhитэн ыллааhын (с вибрацией звука), к?г?т?? (монотонное пение), дэгэрэн (размеренное пение) и чуораадыйыы (пение в высоком регистре). Каждый тип интонирования формирует мелодическую линию с определенными интервальными промежутками и микроальтерацией. Объединение нескольких интонационных типов в шаманском песнопении отразило не только ладовый процесс изложения, но и этап ее развития в середине 60-х годов ХХ столетия.

Перейдем к характеристике песни тунгусского шамана в исполнении У. Нохсорова. Содержание песни тунгусского шамана Срединного мира Ардьамаан-Дьардьамаана из олонхо "Дыырай Бэргэн" следующее. Шаман Срединного мира Ардьамаан-Дардьамаан похищает девушку Айталыыну Куо. Не замечая укрывшегося под видом утренней росы Дыырай Бэргээнэ, Ардьамаан-Дардьамаан сажает рядом с собой Айталыыну Куо, которую вернувший свое обличье Дыырай Бэргэн быстрым прикосновением превращает в священный камень для добычи огня. Опешивший Ардьамаан-Дардьамаан требует вернуть ему невесту и вызывает его на поединок.

Из 14 эпических песнопений в исполнении У.Г. Нохсорова песня тунгусского шамана Ардьамаан-Дьардьамаана является редким образцом виртуозного песенного эпического искусства саха. Нохсоров исполнил песню в стиле кутуруу, используя тип дэгэрэн в пародийном звучании " тиэрэ хоhуйан ыллаhын" (" пение наизнанку") [3, с. 84]. Своеобразие пения заключается в мелодической изобретательности, ритмической вариационности. Дэгэрэн не чужда импровизационность и интонационная изобретательность. Из 37 тактов ни один не имеет повторения (Нотный образец 13).

Нотный образец 13.

Песня тунгусского шамана Ардьамаан-Дардьамаана

Мелодической основой напева являются три опорных звука (d-g-h), тоны квартсекст-аккорда, имеющего то " минорную", то " мажорную" окраску. Звуки, составляющие сначала " минорное" (2-13 такты), затем " мажорное" (14-37 такты) звучание, стали исключительным ладомелодическим примером в имеющихся раннефольклорных якутских образцах. Линеарный контур песни в исполнении У.Г. Нохсорова допускает существование развернутого интонационного развития (мелодический диапазон песни доходит до децимы). Запевное слово " Оhулаhыаттан!" состоит из двух опорных звуков в квартовом соотношении. В последующем квартовые и секстовые интонации становятся основой интонационного рисунка песни. Эффект единого мелодического движения достигается постоянным применением специфического приема, " нохсоровского тремоло", которое У.Г. Нохсоров искусно исполняет преимущественно в диапазоне кварты, малой и большой сексты.

Изобилующие тремолирующие группы на протяжении всей песни подчеркивают стилистику и внутреннюю динамику исполнения У.Г. Нохсорова (Нотный образец 14). Голосовые вибрато в начале и конце песни для сказителя являются не просто средством разнообразия звучания, но и способом ролевого выражения.

Нотный образец 14.

Окончание песни тунгусского шамана

Таким образом, песня тунгусского шамана в отличие от песнопения шамана Айыы Быйантай выделяется характером исполнения. Если основательный шаман Айыы Быйантай проводил обряд, то Ардьаман-Дьардьамаан является отрицательным персонажем. У. Нохсорову удается это выразить стилем исполнения, в пародийном звучании " тиэрэ хоhуйан ыллаhын" (" пение наизнанку"). Трихордный мотив, состоящий из звуков " минорного" трезвучия, постоянно находится в скачкообразном движении и на протяжении всей песни составил диапазон децимы. Голос обманчивого шамана искусно дополняется тремоло в пределах не только от кварты до сексты, но и в смешанном расположении, что убеждает нас в голосовой виртуозности У.Г. Нохсорова при исполнении сложных мелодических комбинаций.

В результате нотировки и анализа шаманских песнопений в олонхо У.Г. Нохсорова можно сделать вывод о многоликих интонационных элементах песен, которые характеризуются совмещением нескольких песенных типов интонирования и сигнального типа интонирования (использование сонорной сферы ? имитаций голосов птиц, вскриков, бормотания). Драматургия разделов призывания шамана Айыы Быйантай основана на контрастном сопоставлении типов интонирования, передающих эмоциональное состояние шамана при появлении новых персонажей. Обращение к духам Нижнего мира У. Нохсоров исполнил в стиле дьигиhитэн ыллаhын (вибрация звука), дэгэрэн (размеренное, подвижное пение), чуораадыйыы (пение в высоком регистре). К светлым духам обращается в стиле к?г?т?? (монотонное пение).

Для рассмотренных в статье шаманских песнопений в исполнении У.Г. Нохсорова, П.П. Ядрихинского, В.О. Каратаева, Д.А. Томской и нотировках исследователей М.Н. Жиркова, Э.Е. Алексеева, Н.Н. Николаевой, В.С. Никифоровой характерны разнообразные интонационные приемы, в частности: кылысах ? в диапазоне от большой секунды до квинты; тремоло ? от малой секунды до малой терции и глиссандирующие окончания фраз. Диапазон одного из напевов составляет не более большой септимы.

В последних двух образцах нами представлены ранее не нотированные песнопения в исполнении У.Г. Нохсорова. Наиболее развернутые примеры показали ладоинтонационные аспекты в структуре сюжетной перспективы. Выявленной особенностью звуковой формы народного сказителя У.Г. Нохсорова стала наиболее свободная импровизация интонационного звучания (в диапазоне квинтдецимы), которая комбинируется с тембровой драматургией и ритмическими вариациями. Новизной музыкального стиля в наследии У.Г. Нохсорова также является применение сложных по исполнению тремоло (в диапазоне от кварты до малой сексты), ранее не встречавшихся у других сказителей.

Таким образом, рассмотренные образцы песнопений шаманов Айыы Быйантай и Ардьамаан-Дардьамаана в исполнении У.Г. Нохсорова представляют имитационное песнопение как эпизод эпического сказания олонхо, естественно входящее в сюжетную и интонационную канву эпического повествования. Тем не менее, олонхосуту удалось передать основные стилевые признаки шаманского песнопения: структурную модель призывания духов (с соблюдением функций и сюжетной предназначенности отдельных эпизодов); ритмические, тембровые, ладоинтонационные особенности песнопения. Исследование песнопения шаманов в его функциональных и музыкальных связях позволяет сделать заключение о глубоком знании народного сказителя обрядовых традиций олонхо. Голос и поэтическое слово У.Г. Нохсорова, которыми он владел мастерски, искусство перевоплощения в персонажей олонхо производили сильное впечатление на слушателей. Опираясь на осмысление мифологических, религиозных, культурных и духовных сторон эпического наследия народа саха, У.Г. Нохсоров сумел сохранить жанровые особенности шаманских песнопений, творчески трансформировав их в своих бесценных импровизациях.

Список литературы

1. Алексеев Э.Е. Образцы якутского песенного фольклора. Якутск: Якутское книжное издательство, 1981. 100 с.

2. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М.: Музыка, 1976. 283 с.

3. 3. Алексеева Г.Г. Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган. Якутск: Якутский филиал Издательства СО РАН, 2005. 437 с.

4. Григорьева В.Г. Народный сказитель Устин Нохсоров. Якутск: СМИК-Мастер, 2012. 120 с.

5. Добжанская О.Э. Шаманская музыка самодийских народов Красноярского края. Норильск: АПЕКС, 2008. 270 с.

6. Дьяконова В.Е. Становление и развитие якутского концертного инструментария и проблемы оркестра народных инструментов в Якутии // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 5 (43): в 3-х ч. Ч. II. C. 73-76.

7. Николаева Н.Н. Эпос олонхо и якутская опера. Якутск: МГП " Полиграфист", 1993. 187 с.

8. 8. Норуот ырыаhыта Устин Нохсоороп (Народный певец Устин Нохсоров): статьи, воспоминания, произведения, документы, биобиблиографический указатель / сост.: В.В. Капитонова, Л.У. Нохсорова, Т.М. Нохсорова; отв. ред. С.Д. Мухоплева. Якутск: Инст. гуманит. исслед. АН РС(Я), 2007. 236 с.

9. Решетникова А.П. Музыка якутских олонхо // Якутский героический эпос " Кыыс Дэбилийэ". Новосибирск: Наука, 1993. С. 26-69.

10. Томская Д.А. Ючюгэй Юдюгюйэн, Кусаган Ходжугур. Якутск: ИГИ и ПМНС СО РАН РС(Я), 2011. 376 с.

Размещено на Allbest.ru