Скільська Волосянка — столиця бойківської традиційної музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

скільська волосянка -- столиця бойківської традиційної музики

Михайло Хаи

Увага зосереджена на музично-інструментальній традиції скільської Волосянки як своєрідному музично-стильовому резерваті. З'ясований внесок Г. Дем'яна у вивчення народної інструментальної музики Сколівщини. Подається порівняльна характеристика структурно-типологічних особливостей інструментального мелосу традиції села Волосянки із подібними жанрово-інструментальними масивами в інших стильових анклавах реґіону.

Ключові слова: Волосянка, Г. Дем'ян, етностильовий ре-зерват, варіювання строфіки, ритміка.

Найголовнішим прецедентом означеної тут теми є давно усвідомлений, але належно ще не виголошений і навіть, як видається, не оцінений у нашій фольклористиці феномен однієї із лемківсько-бойківських (а, власне, скільської'/сколівської) Волосянок як абсолютно ориґінального й унікального анклаву не лише історичних, загально-етнографічних та краєзнавчих, а й фольклористичних (включно з музично-фольклористичними, що є предметом нашої розвідки) вартостей, які дають змогу без усіляких перебільшень визначити це знамените бойківське село з-поміж усіх його чеснот ще й «столицею» бойківської інструментальної музики. Одразу слід зазначити, що таких «столиць» на Бойківщині є декілька, і кожна з них небезпідставно претендує не лише на унікальність мелогеографічних характеристик свого власного музичного субчи мікродіялекту, але й на справді ориґінальні особливості його виконавського та обрядово-ритуального вияву. Це, зосібна, турківська [12, с. 143 --145, 185 --187, 190--198, 200--202, 212--217, 221--234, 244-- 245, 263--267. 275--276, 278--286; 13, с. 368-- 369], Либохора, скільські Грабовець [12, с. 143--145], волівські/воловецькі Білосовиця [12, с. 205 208, 236] та Нижні Ворота [13, с. 370 -- 371, 394--395], міжгірське Репинне [12, с. 358--359], турківські Вовче [13, с. 342 -- 345] та Ісаї [12, с. 179--182], старо-самбірські Тур'є [12, с. 202, 270] та Лютовиська [12, с. 187--189, 234, 291, 293--299, 302], долинські Лолин [12, с. 217 -- 219, 239--244, 270--271] і Вишків [12, с. 215-- 217] та ін., які можуть серйозно конкурувати із Волосянкою за право «столиці» не лише у ціннісних фольклорних еквівалентах, а й у ступенях збереженості традиції та рівнях її реставрації у достеменних, та наукової реконструкції у вторинних умовах побутування [3--11].

Другою об'єктивною причиною цього звернення до направду унікальної традиції скільської Волосянки була та обставина, що з-поміж усіх названих сільських полісів / поселень саме їй (разом із турківською Либохорою) судилося відіграти роль об'єктів дослідження, разова частотність яких налічувала декілька десятків (Волосянка) та понад сотню (Либохо- ра) польових виїздів/обстежень автора.

И, нарешті, третьою, вже чисто суб'єктивною особливістю стало люб'язне запрошення уродженця Волосянки, відомого львівського фольклориста, завідувача відділу Інституту народознавства НАН України, доктора філологічних наук, професора В. Сокола взяти участь у науковому збірнику на його пошану. Тут обов'язково слід наголосити, що названа наукова установа налічує чимало вихідців із Волосянки та сусідніх із нею сіл (директор -- академік Степан Павлюк, Василь та Ганна Соколи, Григорій Дем'ян та ін.). Але, якщо відомим особистостям -- вихідцям із скільської Верховини (т. зв. «Тухольщини») присвячено кілька досліджень, то спроба оцінки етнофорів і дослідників «музичного феномену» Волосянки тут здійснюється уперше.

Гарним доказом того, що динаміка сучасних фольклорно-трансформаційних процесів за умов дбайливого ставлення до традиції та елементарного її збереження не лише не заважає цим процесам, а навіть допомагає їм, може бути наша (спільно з фольклористкою, вчителькою місцевої школи Я.В. Сокол та народним музикою М.І. Губалем) експериментальна робота над науково-реставраційним відродженням низки ритуально-обрядових та інструментально-танцювальних традицій і жанрів сколівської (скільської) Волосянки.

Сучасний стан музично-виконавських традицій цього села є яскравим взірцем етнографічної законсервованості духовної культури бойків в умовах жорсткої тоталітарної системи і планомірного ґеноциду. Розміщене серед розкішної карпатської природи, дещо осторонь залізниці і головних шосейних комунікацій, майже на самісінькім краю однієї з центральних субдіалектних зон Бойківщини, т. зв. «Тухольщини» (лок. вар. -- «Верховини»), це село творить дуже своєрідний й унікальний етностильовий резерват, де на відміну від багатьох інших бойківських місцевостей збереглись і дійшли до нас чи не найхарактерніші явища первісно-синкретичної виконавської культури бойків: ладканки «до худоби» («на Їр'я»), «на Зелені свята», «до обжинків», «до капусти», похоронні голосіння (лок. -- «заводи», «йойкання»); правічні народні (не авторські) колядки, що своїм мелосом і способом виконання («сьпів з відбираннєм», лок. -- «сьпів з перебором») сягають дохристиянських часів; такі ж спонтанно-імровізаційні розспіви «псалтир'ї» при небіжчику, давні пастуші («Феся»), колядницькі («Кочан», лок. -- «На кочан» -- «вби ся капуста вила») і дещо пізніші сюжетні танки («Метанка», «Ковальський», «Аркан», «Муска») й, нарешті, незвичайно з залишками первісного синкретизму імпровізована і з нічим іншим незрівняна власне волосянська коломийка, яка навіть зараз напрочуд результативно конкурує з засиллям альтернативної щодо себе сучасної мас-рок- поп-шоукультури [12, с. 101].

Патріарх історичного та фольклористично-етнографічного бойкознавства, вчитель і наставник багатьох славних сіячів бойкознавчої думки -- Григорій Васильович Дем'ян, з глибокої криниці особистого архіву якого з його люб'язного дозволу довелося скористатися й авторові цих рядків, в одному із чисельних (понад 25 одиниць) листів із цього приводу, писав із свого заслання у буковинському селі Веренчанка: «Дорогий Михайле Йосиповичу! Закрутився за роботою і не відповів відразу на Вашого листа, датованого 14.04.83 р. Скажу про Вас коротко: мені дуже приємно, що Ви по-справжньому вболіваєте за достовірність, глибину і всеосяжність висвітлення бойківської народньої музики. Такої людини Бойківщина чекала століттями. І якщо Ви доведете свої починання до логічного завершення, то зробите неоціненний вклад у музичну фольклористику. Всією душею бажаю Вам сил, здоров'я, наснаги і удач у цій великій справі» (З листа Г. Дем'яна від 30.04.1983 р.). Про теплоту і щирість спілкування читаємо й в іншому листі: «Дуже прошу Вас, коли друкуватимете щось про бойківську музику у таких виданнях, які до мене можуть не дійти, пам'ятати, що є десь на Буковині читач, який кожне Ваше слово сприйме з великою вдячністю» (З листа Г. Дем'яна від 9.02.1983 р.).

Однак, стосунки ці дещо погіршилися після виходу у світ в цьому ж році статті Г. Дем'яна та З. Булика про традиційний інструментарій [1, с. 101], яка викликала бурхливу реакцію з боку ет- ноінструментознавців. Втім, реакція була і об'єктивною, й суб'єктивною водночас, бо ми із також початкуючим тоді Б. Яремком фактично іще не були готовими подати предметної статті до такого поважного монографічного видання. Але чисто фахові (етноінструментознавчі) похибки статті здалися мені настільки вагомими, що я не утримався від гострих випадів проти її авторів фольклористів-філологів, за що одразу дістав «холодний душ» на голову: «В історії взагалі, історії науки зокрема, про заслуги судять не по тому, що сама особа про себе говорить і чого вона не зробила порівняно з своїми наступниками, а про те, що вона нового дала порівняно з своїми попередниками» (З листа Г. Дем'яна від 29.09.1983 р).

Треба було, аби пройшов певний час, щоб ці емоції вщухли і стосунки налагодились. Характерно показує їх рівень мій лист, який був переписаний для адресата і дивом залишився у особистому архіві адресанта: «Добрий день, шановний і дорогий Григорію Васильовичу! Вже десь біля року, як перервалась наша з Вами переписка і ця гнітюча мовчанка, підсилена ще й відомими об'єктивними обставинами (маються на увазі чорнобильські події. -- М. Х.), що також якоюсь мірою спричинилися до неї, дедалі більше поглиблює відчуття якогось «душевного вакууму», який нічим іншим заповнити не можна, як лишень самим спілкуванням, бодай навіть і листовним. З іншого боку, я мовчав частково свідомо, очікуючи виходу у світ в московському видавництві «Музыка» великої розгорнутої композиції... М. Клочаника із рідного Вам Грабівця (скрипка) та Ю. Греба зі Славського (спів). Проте, розчарування від редакційних знущань над матеріалом було таким великим, що спершу я навіть було вирішив не признаватись Вам до цієї публікації.. .(Далі йде об- ширний опис редакторських похибок. -- М. Х.). Як би знав, що так вийде -- понадавав би йому (упоряднику В. Гуцалу. -- М. Х.) фрагментарних мелодій (найменованих тут «наигрышами»»).. .та й баста! Щоправда, в Києві і Москві книжка розійшлась блискавично. Мені заледве вдалося 7 примірників зарвати у Львові, що іще раз ствердило думку М. Мишанича про те, що «Львів поступово і методично опускається до рівня звичайнісінького периферійного райцентру». Отож висилаю Вам 1 прим. «Украинских народных наигрышей» зі сподіванням, що невдовзі цим народним перлам трафляться кращі редактори. Честь! Пошана! М. Х.» (З листа М. Хая до Г. Дем'яна від 11.05.87 р.).

Не менш драматичною і принциповою була моя боротьба (спільно із Г. Дем'яном та Я. Ісаєвичем) проти невмотивованої назви «Конференції народної музики червоноруських і володимирських земель» у Львівській консерваторії, що уможливлювало мою участь у ній лише в рамках дискусій. «Друкуватись під таким ганебно неграмотним і провокаційним грифом я не можу!» -- заявив я тоді науковому керівникові і натхненнику конференції Б. Луканюку.

Позиція Г. Дем'яна, як бачимо, була унікальною не лише з приводу принципових питань історизму в науці, безмежної закоханості в етнографію рідної йому бойківської Верховини / Тухольщини, а й навіть щодо ставлення до, здавалось би, дещо віддалених від його історико-етнографічних зацікавлень проблем етноінструментознавства, що помітно вирізняло його з-поміж його численних колег-філологів та істориків-представників т. зв. «однокрилої фольклористики», які, зазвичай, при словах про інструментальну музику вимикали мікрофон. Зосібна, його манускрипт про традиційні музичні інструменти бойків [2], незважаючи на чисто вузькофахові недотяги, свого часу відіграв надзвичайно важливу роль у входженні бойківської галузки етноінструментознавства у русло вітчизняної етноорганологічної науки. А ерґологічні описи бойківських інструментів здебільшого супроводилися осяжними тасьмами записів гри на них, що забезпечувало системність етноорганологічним описам ученого.

Предметом нашого дослідження є музично- інструментальна традиція одного бойківсько-верховинського села -- скільської Волосянки, як своєрідного музично-стильового резервату із чи не найповніше збереженими ознаками архаїчних рис місцевого музично-виконавського діалекту у найрізноманітніших середовищах побутування народньої інструментальної музики, а саме: пастівницькому, календарно- та побутово-обрядовому, рекреативно-відпочинковому (танцювально-приспівковому) тощо. У ситуації, коли методики дослідження мікро- діалектних особливостей пісенних традицій «одного села» (Л. Федоронько [6]), тільки починають розвиватись, а стан фіксації інтонаційного матеріалу катастрофічно не встигає за їх розвитком, --зафіксований і атрибутивно опрацьований матеріал Волосянки демонструє цілий «клондайк» для новітніх мікромелогеографічних та етнофонічних досліджень реґіону Бойківщини. Скажімо, лише матеріал однієї збірки «Фольклорні матеріали з отчого краю» Василя Сокола та Ганни Сокіл [8] можна цілком розглядати не як звичайну «збірку пісень», а дійсно як «Матеріали.» для однієї узагальненої та декількох вузькожанрових дисертацій з фольклору та етнографії цього унікального села. А наші записи інструментальної музики, безсумнівно, також іще чекають на вузькогалузеві аналітичні розгляди інструментальних аспектів музичної традиції Волосянки -- пастівницького, обрядово-ритуального, танцювально-приспівкового, системно-етнофонічного (народно- виконавського) тощо.

Завданням цієї етноорганофонічної (народно-інструменто-виконавської) розвідки є порівняльна характеристика структурно-типологічних особливостей інструментального мелосу (за парадигматично- етнофонічною методикою С. Грици -- М. Хая) традиції села Волосянки із подібними собі типовими жанрово-інструментальними масивами в інших стильових анклавах реґіону, а саме: колядницькою традицією Репинного, пастівницькою пищавковою --Вовчого та Тур'я, побутово-обрядовою (весільною) -- Нижніх чи Верхніх Воріт і Лютовиськ і танцювально-приспівковою, власне, коломийковою -- турківської Либохори, долинських Лолина і Вишкова чи Семичева. Подібний порівняльний аналіз такого осяжного ареалу одного реґіону -- Бойківщини, що розлігся за периметром означеного восьмикутника із Волосянкою у центрі. здійснюється вперше, тому ми цілком свідомі можливих похибок й неповноти окреслення необхідних параметрів дослідження. Однак, спокуса побачити прикінцевий вислід -- вагоме місце Волосянки у цій славетній когорті музично-інструментальних «столиць» Бойківщини -- така велика, що відмовитись від неї не було ніякої змоги.

Чи не найархаїчніший тип бойківського пищавкового інструменталізму показують два зразки зі сільської Волосянки та турківського Вовчого: «Вівчарська» -- коломийка -- Доброволь- ськийХ.М., 1923р. н (пищавка, гра «на бурт»), с. Волосянка (Ск. -- Льв.) [13, № 7 (7)]; транскр. О Ґуґлевич.

ЛТ: Іонійський лад з посутніми мікроальтера- ційними зсувами надвисокої децими й низької суб- кварти, пов'язаними не так з інтонаційним модусом середовища, як із ерґологічними параметрами цівки інструмента та комбінаторикою аплікатури у надвисокій теситурі.

ЕФО: В закінченні ЗЧ, РЗ та ФПК епізоду В «бурт» відсутній, що істотно підкреслює семантику «закінчення», висуваючи мелодичний чинник партії пищавки на перший план, ніби «оголюючи» його. Штрихова лінія --співвідношення legato й portamento, що нерідко відповідає смичковому detache. Цезурування двох типів: фразеологічне і «помотивне», нерідко із додатковим вкороченням кінцівок фраз. Лише епізод Б наділений дещо ширше заліґованим фразуванням, викликаним, мабуть, довготривалим сумбровано-натужним «буртуванням» пищавочника.

ЕФО: Манера гри позначена абсолютно вільною імпровізаційністю усіх виконавських параметрів пищавочної фактури і коломийкового мелосу в цілому. Помножена на самобутню стилістику артикуляційно-штрихового чинника, вона становить один із найнеперевершеніших взірців бойківського і, ширше, світового сопілково-флейтового інструменталізму.

Не менш архаїчними є типи християнізованої колядки із Волосянки у зіставленні із дохристиянською з міжгірського Репинного:

«Походив Христос» -- християнізована давня колядка («сьпів з відбираннем»), с. Волосянка (Ск. -- Льв.), дитячий колядницький гурт, Губаль М.І., 1922р. н, (скрипка), Доброволь- ський Х.М., 1923 р. н. (бас) [13, № 28 (2)] транскр. І. Лайко.

Варіяційні видозміни в партії скрипки зустрічаються у 10-ти випадках, а в баса -- у кожному із 39-ти куплетів, що свідчить про значно мобільнішу структуру гармонічного супроводу порівняно з більш статичною і стабільною будовою партїї колядницького співу.

РС: Типово колядкова архаїчна ритмочислова структура мелодії розбивається на такі два варіанти: а) (5 + 5 ) + R3 + 2 (обрив) та б) (5+5+5)+R3+1+2 з типовою для колядки Кодою -- (5+7). Вона зберігається впродовж усіх 39 -ти строф композиції, почергово варіюючи в куплетах: а=1, 4--11, 13--20, 22--23, 25--26, 28 та б=12, 21, 27, 29, 34--37.

ЛТ: Іонійсько- (Вступ, 3--11,13--20, 22--23, 25--26, 28,30--33,35--46 купл.) міксолідійські (2,12, 21,24, 27, 29,34, 47 купл.) ладові протиставлення.

ТА: MM- J =50.

ЕФО: Ефект контрапунктичного руху в мелодичній лінії колядки «Походив Христос» (див. приклад 1) виникає епізодично в момент «вступу» діалогічної групи «Б» на прикінцевий рефрен, виконуваний групою «А». Після «доспівування» рефрену співаки групи «А», ніби автоматично перериваючи ЗЧ наступного куплету, долучаються до розпочатого групою «Б» матеріалу наступної строфи, утворюючи в такий спосіб могутній унісон, який поступово вщухає, аж поки не розсіюється цілком унаслідок чергового «перебору» мелодії.

«Ой, устань, устань» -- дохристиянська колядка -- с. Репинне (Міжг.-Зак.), Тарахонич М.Ф., 1934 р. н. (спів), Тарахонич Ф.В., 1930 р. н. (скрипка) [13, № 31 (5)]; транскр К. Жданович.

РС: Колядкову ритмоформулу сильно поруйновано манерою parlando у бік коломийкової ритміки, а саме: (5+6)+(7+8).

ІК: ЗЧ1 (в скрипці+^ІІІ/1); РЗ (у співі 6~465VII42~35; порівн. в скрипці 6757423); ФСК (спів -- 42^35; скрипка -- 3432^5^); закінчення розширеного РЗ (спів -- 5342; скрипка -- 36432432); ФПК (спів -- 5~Г та скрипка -- 5~VIirV).

Вар. ІК2 зі значними відмінами в партії скрипки (ЗЧ--І/1 V/1 13 V/VII5~; РЗ+ СПК (т6~436544[3432V/25#45); РЗ + ФПК (4V/252#45~ VlirV).

РС: Складочислова ритміка ЗЧ варіюється при незмінному R: (6+6)+(5+8).

Вар. ІК3 з незначними мікроальтераційни- ми відхиленнями у співі та дещо помітнішими -- в РЗ скрипкової партії (7^5765565#45 \=4V/2 265#45#43232432V/2) та в ФПК (4#45~3V1~ V).

РС: Структура складочислової ритміки 5-го та 6-го куплетів ніби нормалізується у найбільш наближеному до колядкової ритформули варіанті: (6+6)+(5+8).

Coda. Скрипка. ІК: ЗЧ (І/Г33\45~); РЗ (6\5~365~34343 V/2)+(#4525 V /25 V/2 65454І/1432 V/2); ФПК (4#45~V1r 1).

Спів: tacet.

МТР: Відчайдушні спроби транскриптора увібгати метроритм мелодії у прокрустів жолоб колядницької метрики із застосуванням поряд із традиційно колядковим (3/4) метром перемінних розмірів (5/4, 7/8, 11/8, 4/4 та ін.) не змогли достовірно передати усіх метаморфоз процесу «втечі» імпровізованої мелодії від типової колядкової строфіки.

Типовий колядковий МТР вокальної партії суттєво розмито парляндоподібною манерою співу колядників та ще вільнішою імпровізаційно-варіативною грою скрипаля. МТР співаної мелодії формується з вісімкового руху у РЗ та опорними чвертями -- в ФСК та ФПК. Ритм скрипки дещо розмаїтіший завдяки окремим пунктированим вісімковим фіґурам, подрібненим шістнадцятковим фіґураціям із дво-, три- та чотиризвучних груп й, нарешті, мікромелізматичним угрупуванням форшляґового і, рідше, мордентового типу.

ЛТ: Ладова тенденція впродовж усієї композиції в основному дотримується іонійського нахилу за винятком вкраплень елементів лідійської кварти у 2-му куплеті та клястерних нашарувань мінорної терції скрипки на мажорну в головній мелодії колядників на початку РЗ цього ж куплету.

ТА: MM- J 16. Parlando.

ЕФО: Штрихова палітра скрипки, головно, деташованодекляративного стилю, зрідка інкрустованого legato двох шістнадцяток, інколи з приєднанням їх до постіктової вісімки або й опорної чвертки.

Характер звучання колоритно відтворює таємничо-містичну атмосферу колядницького дійства, чому, окрім особливостей колядкової стилістики, немалою мірою спричинився рідко вживаний тип скордатури усіх струн скрипки аж на півтора тону вниз. Це не лише дало змогу співакам зручно теситурно відтворити кольористику місцевої манери співу, а й не менш характерно представити народність звучання супроводу скрипки.

Але найцікавішими з огляду живучості в умовах сучасного весільного побуту є презентації архаїчного танцювально-приспівкового елемента у супроводі бурдонових інструментів по обидва боки Верець- кого перевалу -- зі скільської Волосянки та воло- вецьких Нижніх Воріт:

«Волосянські сьпівані» -- коломийки -- с. Волосянка (СкЛьв.) Губаль М.І., 1922 р. н.(скрипка), Добровольський Х.М., 1923 р. н. (бурдоновий бас), Сокол Я.В., 1953р. н. (спів) [13, № 69 (2)]; транскр. автора.