Історія "походи" в літературі та фольклорі

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Історія «походи» в літературі та фольклорі

Віктор Давидюк

Похода» -- це назва танцю. З нею він зафіксований лише в кількох селах на Західному Поліссі. Є в цьому краї і ще одна схожа назва -- «походи» або ж по-місцевому -- «похуди». Так називають пісні, які виконувались до танцю. Це явище з розряду локальних, тому не знайшло широкого висвітлення в спеціальній літературі. На разі існує тільки дві публікації на цю тему. Це збірник «Народні танці Волині і Волинського Полісся у записах Миколи Полятикіна» [1] і стаття Олекси Ошуркевича «Пісенні походи зі Скулина» [2]. Особливість обох праць в тому, що одна стосується винятково опису хореографії, інша -- пісенного фольклору, але з деякими спробами аналізу. Питання походження танцю та його еволюції в практичну площину не ставилось. А це, здається, якраз і становить найбільший інтерес для дослідника. похода пісня український танець

Уперше про «похуди» я почув ще на початках своєї фольклористичної діяльності -- 1989 р. у Скулині, майже поряд із відомим із творчості Лесі Українки озером Нечімля, яке в літературній інтерпретації стало Нечимним. Місцеві старожили згадували, що за Польщі молодь збиралась на пагорбі в лісі і водила «похуди». Співали. Що саме? «Всякі пісні співали», -- була їхня відповідь. І все ж окремі тексти, які виринали з пам'яті, нагадували ті, які на Поліссі, поближче до Західного Бугу, називають «піснями до скоку». За описами по- парної ходьби, яка при цьому відбувалась, я собі визначив, що то, певно, були якісь весняні хороводи польського походження. Та оскільки жодних підтверджуючих текстів під час цієї мандрівки записано не було, про цей свій здогад я згадував хіба принагідно, ділячись сумнівами з луцькими колегами, які мали можливість бувати в Скулині чи спілкуватись зі скулинцями під час різних фольклорних фестивалів. Мене, на жаль, до Скулина більше жодна оказія не навертала.

Коломийковий (8+6) або ж козачковий (6+6) склад тих поодиноких текстів звичний для танечних пісень цієї місцевості. І тільки назва з наголосом на першому складі та у замість о в ненаголошеному за всіма ознаками була польською, хоч у прибузьких говірках у на місці о також не рідкість. Однак наголошений перший склад у звичному українському слові свідчив, якщо не про польське походження, то принаймні про явний польський вплив. Здогад, що то, мабуть, «по-польську» підтверджували й мої співрозмовники. Таких, чия молодість припала на царські (як тут називають -- «миколаївські») часи, і хто міг реально пам'ятати, чи ходили «похуди» ще

до Польщі, знайти в цьому селі не вдалось. Чомусь ніхто не запевнив, що це «ще баби наші співали». А в інших селах Західного Полісся ця назва не траплялася. Повірити в унікальність цього явища, в те, що воно було лише в одному селі, теж важко, адже, фактично, нічого унікального в ньому не було.

В усіх текстах пісень згадується про весняні види робіт та розваг, а також про плани на одруження. Цим вони уподібнювались до веснянок, різновидів яких так багато на Західному Поліссі. Тільки ж мелодії та складоритми інші, ніж у веснянок. Переважає будова вірша (8+8). Іноді трапляється (8+6):

На вулеци скрипка ящеть,

Мине мате в куток тащеть:

-- Сиде, доню, у куточку,

Праде собі на сорочку.

-- Де ве дивке зимувале,

Що мні штанив ни наткале?

-- Я напрела два клубочке,

И уснувала дві губочке,

Тай ни було чем дуткате,

Давай валом затігате [3, с. 38].

Ой не ходи коло гаю,

Не топчи розмаю.

Ой чого ж ти не женишся,

Маринин бугаю? Аналогічні ойконіми Ковлє, Ворокомлє, Хотимлє, Ко- пиллє балтського походження. Нинішнє місто Ковель навіть магдебурзьке право отримало під старою назвою Ковлє. Урочище Нечимля існує також біля с. Троянівка Маневицького району Волинської області. Значення -- «трясовина».

Усі наведені тексти записано там, де про «похуди» нічого й не чули. Крім веснянок їх могли ще називати «царинними піснями» або ж «царівнами». Однак у тих чи інших проявах саме явище вже існувало. Цілком припустимо, що поки-що тільки на стадії формування.

Одну з власноруч записаних у Скулині пісень Олекса Ошуркевич впізнає в оповіданні Лесі Українки «Одинак». Важливість цієї інформації в тому, що письменниця описує манеру виконання цих пісень ще до входження цих земель до Польщі Зап. у с. Прилісному Маневицького району Волинської області. Респондентка Ганна Романик, 1914 р. н. називає таку пісню веснянкою.. В оповіданні ці тексти подаються як доповнення до танцю:

«Відтанцювавши «крутяха» з дівками, хлопці почали самі без дівок «коло гаю походжаю»: тихо, повагом проходжувались вони по двоє, похитуючись в лад пісні, і співали:

Коло гаю походжаю, в гаю не буваю,

А я свою дівчинойку по голосу знаю.

Дівчата стояли, дивилися, інші пересміхувались, інші стояли смутні. Були й такі, що самі зачіпали хлопців жартами та приспівували їм:

Погоріли болота, зосталися купи,

Женітеся, парубойки, аби не рекрути.

Ця пісня не сподобалась парубкам, вони покинули «походжати» і почали брати дівок до «крутяха»»

[5, с. 105--125].

Як бачимо, структура танцю передбачала участь у ньому хору, який виконував роль супроводу, щоб не відволікати парубків від їхнього основного заняття, оскільки сам танець, вочевидь, вимагав від хлопців серйозності та зосередженості. Такий сценарій виконання можна вбачати в іншому тексті:

Танцювало два Гандрухи,

Один слипий, другий глухий.

І тут знову скидається на те, що текст перероблено з польського (jeden slepy, drugi gtuchy) або ж створено під впливом польської мовної традиції: наголоси в словах і тут не на місці. Окрім усього сам текст пісні чітко документує, що це був чоловічий парний танець -- його танцювало два Гандрухи.

Схоже, що в той час, коли його спостерігала Леся Українка, танець ще не мав назви, тому що інший названо конкретно -- «крутях».

У понад двох із половиною тисячах танечних приспівок, записаних на Західному Поліссі, які я спеціально переглянув при підготовці цієї статті, ніде, крім Скулина, про «похуди» не згадується. Однак Микола Полятикін описує танець зі схожою назвою. Та його «похода» збірна: хореографічний малюнок записано в селі Залухові Ратнівського та в Невірі Любешівського районів, а приспівки до танцю -- начебто в сусідньому з Невіром селі Велика Глуша. На час роботи над збірником, який мені довелося рецензувати, достеменно пригадати місця запису приспівок автор не міг. Танець було записано та поставлено на сцені ще 1979 р., а збірник готувався до друку аж через 25 років.

Не факт, що танець, як і приспівки, могли виконуватися й окремо. Зрештою, так танцюється більша частина танців. Канону цього явища як танцю з приспівками принаймні на Західному Полісся на момент його фіксації фольклористами не було. Тим-то якщо в Скулині «похуди» водили як веснянки, то в Невірі та Залухові «похода» -- це весільний танець з жартівливими приспівками. «Найчастіше його танцюють після того, як поділять коровай у молодого». Принаймні так описує це явище Микола Полятикін [1, с. 102].

Танець, схожий за манерою виконання до того, який описала Леся Українка, я спостерігав 1993 р. у с. Ворокомлі Камінь-Каширського району разом з іншими учасниками експедиції «Чумацькими шляхами», яку організував Василь Скуратівський. Танець виконували жінки у спеціальних строях «барабанах». В них вдягались на весілля винятково свахи. Приспівки були переважно жартівливого характеру, серед них немало й сороміцьких. Однак сам танець у цей час називався не «похода», а «карапет».

Ходили вони парами, перелаштовувались, але не повертались одна до одної обличчям і не вдавались до обертальних рухів, як це заведено в парних танцях, які зазвичай танцюють кавалери з дамами.

Білоруси вважають «карапет» своїм. Села Невір і Залухів і справді дуже близько від білоруського кордону. Щоправда, тільки державного, але не від етнічного, бо ще кілометрів за 150 від нього все ще проживають українці. Одначе працівників закладів культури навіть для найвіддаленіших сіл Білорусі готують у Мінську, тому, чого навчать там, те танцюватимуть не тільки в прикордонному білоруському селі, а й у сусідньому українському. Тож як у білоруських, так і в українських селах досить згадати про «карапет», як тут же цитують найвідомішу приспівку:

Танцювала карапет, порвала ботінки, Зосталися на ногах чулки та резінки.

Так, «майже по-українськи», як самі те визнають, співають усі без винятку художні колективи Білорусі. Далі можуть виконувати менш відомі пісні, але вже цілком білоруські. З такою ж упевненістю українці вважають цей танець своїм, добираючи власні тексти. Серед них і:

Погоріли болота, лишилися купи,

Женітеся, парубки, аби не в рекрути.

Усе, як і сто років тому, тільки назва танцю вже інша. Змінилась і манера виконання. Частина танцю -- традиційні кроки та притупи з приспівками, а на програш виконуються обертальні рухи «з притулянням».

Подібну трансформацію раніше пережив «краков'як», який має багато спільного з поліськими «похудами» й за ритмоскладом -- (8+8). За деякими даними його історія починається ще з XIV ст. Допоки в XVII ст. він не набув популяр-ності серед польської шляхти, це був чоловічий та-нець. В такому вигляді він нібито потрапив і на укра-їнські землі, де особливо на Правобережжі став од-ним із найпопулярніших українських танців. Згодом, у XIX ст., перейшовши до салонів, він змінив свій маєстат, ставши парним танцем. Сьогодні його вва-жають своїм не тільки поляки, а й українці, білору-си, навіть башкири. І в цьому є свій резон. У кож-ній із місцевостей він пройшов власну обробку, а тому незмінним залишився тільки музичний супровід, що ж до хореографії, то вона має свої націо-нальні і навіть регіональні варіанти. До прикладу, український варіант танцю навіть ближчий до військового, яким був від початку, ніж польський, бо коли в польському переважають підстрибування, то в українському -- кроки, ходьба.

Механізм зміни традиційного українського «краков'яка» в парний танець добре відображає одна з танечних пісень у «краков'яковому» розмірі:

-- Ти, козаче, гулять гуляй,

Та до мене не притуляй.

-- Що то мені за гуляння,

Коли нема притуляння?

Т. зв. притуляння було основою всіх європейських танців. В цьому була закладена їх сексуальність. Звідти виникає питання, чи таки європейське ко-ріння має непарний «краков'як». Непарні танці властиві азіатам, в їх числі й т. зв. «росіянам», осно-ву хореографії яких складають індокитайські тра-диції [4]. Однак «Краков'як» був хоч і чоловічим, але парним танцем (як тут не згадати: «Танцювало два Гандрухи...»?). Крім того, в азійських танцях, наче змагаючись між собою, чоловік демонструє свою вправність та темперамент, у той час як жінка вдається до стилізованої повільної ходи. Серед європейців такі танці помічені лише в іспанців, але й там їхнє поширення пояснюють циганськими та мавританськими впливами.

Як «краков'як», так і «похода» та «карапет» цієї змагальності не виявляють. Відтак, у них скоріш можна вбачати цілком самостійну генетичну лінію, ніж уплив азійської традиції. Хоча аналогічні українські чоловічі танці «аркан», «гопак» мають щось і від Сходу. Але, знову ж таки, у них, крім постановочного сценічного «гопака», жінки участі не беруть.

З дитинства мені запам'ятався текст, яким старші люди реагували на слово «краков'як», подібно до того, як охарактеризовували «карапет»:

Гоноровиї поляке

Все танцюють краков'яке,

А дурнеї мужике Все гарцюють гопаке.

Виходить, функціонально «краков'як» та «гопак» взаємозамінювали один одного, залежно не так від національності, наскільки від маєстату виконавців. Вже з оціночного ставлення до одного та іншого танців, висловленого в приспівці, безумовно, самокритичними українцями, а не поляками, зрозуміло, що «краков'як» мав ширші перспективи для свого подальшого просування, ніж «гопак». Проте як один, так і інший, як суто парубочі танці, могли виникнути лише в умовах агамії. Довідка про те, що краков'як виник в середовищі краківських міщан, у зв'язку з цим викликає сумніви. Яка агамія в умовах міського середовища? Радше в Кракові він отримав свою теперішню назву. Існує й інший, гіпотетичний, варіант відповіді. «Краков'яком» міг стати танець зі схожою назвою, яка виникла в іншому мовному середовищі, а тому була перекручена на власний манер. Зрештою, така сама ситуація і з «карапетом»: значення назви цього танцю абсолютно не зрозуміле.

Не другорядне значення належить стратифікації пісень до «походи» за статевою ознакою виконавців. У добірці Олекси Ошуркевича співвідношення дівочих до парубочих пісень становить 12 до 4. Окрім того, 11 зразків становлять діалогічні тексти, у 2-х із яких ініціатива діалогу належить дівчині, а в 6-ти -- хлопцеві, в одній діалог відбувається між самими парубками. В добірці Миколи Полятикіна п'яти дівочим пісням, поєднаним віночком, противагу складає лише одна парубоча.

Діалог присутній лише в одній, де він відбувається між жінкою й чоловіком. Ініціатива, знову ж таки, належить жінці. Як бачимо, творцями більшості цих пісень була дівочо-жіноча частина суспільства. А навіть єдина пісня, представлена діалогом між самими парубками, свідчить про те, що пісенний супровід до танцю міг бути й тоді, коли цей танець був суто чоловічим. Потрійне переважання парубочої ініціативи в діалогах -- ще один доказ парубочого походження таких приспівок. Опонент у таких піснях міг бути й уявним, оскільки вони ілюструють суто парубочий погляд на взаємини між хлопцем і дівчиною.

Незважаючи на наявність у «похудах» діалогів, будь-яка змагальність у них відсутня. Це ще один доказ однорідності середовища їх походження. Відсутність колізій виказує, що між учасниками діалогу немає відмінностей, як зі статевого, так і з корпоративного та ієрархічного боків. Отже, танець міг від початку бути суто парубочим.

Парубочі танці існували в багатьох народів і зазвичай були пов'язані з військовою сферою. Серед дівочих гуртів одностатеві танці, як засвідчує і Леся Українка, практикувалися в підлітковому середовищі. Це був своєрідний вишкіл, підготовка до танців із парубками з досягненням певного вікового цензу. Одначе окремих різновидів дівочих парних танців не було. Можливо тому, що факти дівочої сегрегації від колективу, на відміну від парубочої, історії не відомі. Немає жодних згадок про таку і в фольклорі, в той час, як про парубочу в купальських піснях згадується в різних її проявах.

Отже, та «підмога» з боку дівчат, що стоять осторонь під час парубочого танцю, про яку згадує Леся Українка, -- це перший крок у відступі від первинної його форми. Окреме питання, наскільки органічний для цього танцю пісенний супровід. Більшість чоловічих танців позбавлена такого доповнення. В них навпаки присутня якась демонстративно підкреслена, наче ритуально визначена мовчазність. Так танцюють гуцульський «аркан», козацький «гопак», ірладські танці, за мелодіями тотожні з арканом, тільки дещо повільніші. Однак в умовах парубочої сегрегації природно могла виникати проблема з музичним супроводом. В таких випадках альтернативу можна було знайти в танечних приспівках. Самі вони й подають приклад такої можливості:

Нащо мені музика,

Як я маю язика,

Сама собі злепечу,

Та й музици не плачу.

Лише з часом до парубочих за своєю суттю й походженням танців було допущено дівчат, внаслідок чого й виникла змагальність, яка знаходила простір для свого прояву винятково в словесних суперечках. Тоді й увійшла в «похуди» купальська традиція ритуальних пересварок. Звідти поширилась у суміжні сфери: з одного боку, розширивши календарний діапазон на все весняно-літнє «гуляння» молоді, з іншого -- в весільну сферу, календарні рамки якої обмежувалися вибором пари на Купала. Однак саме для цього виду танців змагальність між парубками й дівчатами виражена дуже слабо.

Леся Українка фактично застала «походжання» в перехідному стані. Дівчата участі в танці не беруть, але вже підспівують осторонь.

Олекса Ошуркевич вважає «походи» «новоутвореннями пізнішої формації» (не раніше ХІХ ст.), а основною їх функцією вважає співну. Причину появи такого новоутворення дослідник вбачає в тому, що на той час «автохтонна веснянкова традиція з об'єктивних причин почала поступово занепадати, поступаючись місцем для новітнього етнокультурного явища» [2, с. 96]. Однак свідчення респондентів, на яких покликається автор, заперечують такий занепад: «То ще не веснянки, веснянки інші» [2, с. 95]. Отже, існували й веснянки. Однак у Скули- ні, як і в цілому на Західному Поліссі, їх виконували лише до Великодня. «Походи», як стверджують самі респонденти, виконувалися пізніше -- «від Паски до косовиці» [2, с. 95]. В багатьох місцевостях Західного Полісся такі пісні називали «рогульками», а деінде й «розгульками». Вони були веселіші, ніж веснянки, бо виконувалися після розговин, тобто по закінченню великого посту. А тут уже цілком умісними були й танці.

Віднести «похуди» до співних веснянок- новотворів не дозволяє одна далеко не маловажна обставина. Навіть згадані рогульки, а також інші регіональні назви календарних весняних пісень, серед яких відомі «подолянки», «вородайки», «куколі», «голєндарки», «бабоньки», «галі», «ягілки», «гаївки», «зозульки» -- кожна співається тільки на одну мелодію. До «поход» Ошуркевич подає аж чотири. Розцінити це інакше, ніж домінантним становищем музики (однозначно -- танечної) щодо тексту неможливо. Танець на момент появи цих тек-стів дійшов того розвитку, що вже мав варіанти вибору мелодій.

З іншого боку, традиція поширення назви заго-ловного тексту як видового і на всі інші характерна саме для календарних пісень. Якщо у Скулині виконання пісень цього циклу заводили піснею «Коло гаю походжаю» (а це, якщо вже було заведено раз, то дотримувалося весь час), то назва «походи» цілком прийнятна для локального окреслення всього циклу пісень цього періоду. Проблема в іншому. Вес-нянок не виводили хлопці, а Леся Українка подає «походи» саме як чоловічий танець, що супроводжу-ється дівочим хором. Олекса Ошуркевич робив свої записи перважно під час оглядів художньої самодіяльності, сцена ж має дещо відмінні закони, а про-фесіоналізм режисерів масових дійств часто буває далекий від знання законів фольклору, тому часто можна побачити настільки «покращені» зразки, що виводити веснянку можуть вийти навіть діди з ба-бами. Та це не означає, що так треба. Вочевидь, автора статті підвів саме брак спостереження цього явища в польових умовах.

Відправним моментом «похуд» можна вважати чоловічий склад їх виконавців, а вже звідти можна шукати й інші похідні властивості. У ХІХ ст. по-штовхом до появи спочатку парного чоловічого тан-цю, а вже тоді пісенних текстів до нього міг слугувати польський «краков'як», який саме на той час отримав значення бального танцю. Однак музичний супровід текстів «поход» зовсім інщий, ніж у «краков'яка» (не 8+8, а 8+6 або ж 8+7, 6+6). Та й сам термін «походи» може вважатись адекватним тільки для танцю, оскільки акцентує саме на манері хореографічного руху. Щодо пісень, він може сприйматися винятково як похідний від назви танцю, аналогічно до інших пісень танцювального плану: коломийок, дріботушок, козачків тощо.

Отож, можемо позбутися сумніву, що «похода» має хореографічну, а не календарно-обрядову основу, й виникла на основі «краков'яка», який так само супроводжувався приспівками. З часом назву танцю витіснила інша -- «карапет». Ні на музичний супровід, ні самі тексти пританцівок це жодним чином не вплинуло.

Література

Народні танці Волині і Волинського Полісся у записах Миколи Полятикіна. -- Луцьк, 2005.

Ошуркевич О.Ф. Пісенні походи зі Скулина /

О.Ф. Ошуркевич // Міфологія і фольклор. 2009. -- № 2--3. -- С. 95--101.

Поліська дома. -- Вип. 2: Весна. -- Луцьк, 2002. -- С. 38.

Трубецкой Н.С. Верхи и низы русской культуры (Этническая основа русской культуры) / Н.С. Трубецкой. -- 1927.

Размещено на Allbest.ru