Ґенеза східнослов’янської духовної пісенності

Размещено на http://allbest.ru

Ґенеза східнослов'янської духовної пісенності

Історію східнослов'янської духовної пісенності вчені традиційно розпочинають від барокової доби, пов'язуючи її появу з посиленням західноєвропейських впливів, унаслідок чого було сформовано пісенний репертуар, заснований на силабічному віршуванні та бароковій музичній стилістиці. Ця теза є абсолютно слушною, однак не дає відповіді на питання: чому в західноєвропейській культурі до початку барокової доби було сформовано розвинуту духовно-пісенну традицію, що прийшла на українсько-білоруські, а згодом російські землі, в той час як на східнослов'янських, які також належать до європейської pax christiana, аналогічна традиція була відсутня, а тому виникла потреба наслідувати та адаптувати пісенні форми, запозичені із Західної Європи. Для відповіді на нього потрібно зазирнути у глибину століть та з'ясувати, чому на східнослов'янських теренах не було сформовано духовно-пісенної традиції, аналогічної європейській.

Основна причина відсутності у Середньовіччі та у добу Відродження на східнослов'янських землях жанру духовної пісні була пов'язана з конфесійним чинником. У католицьких країнах пісенні (або близькі до них за формою) твори духовного змісту почали фіксуватися з появою сучасної нотації, тобто з ХІ ст., хоча існували вони й раніше, як, наприклад, строфічні амвросіанські гімни. Піснеспіви строфічної форми, у яких текст виконувався на ту саму мелодію, мали різні назви, але були, по суті, духовними піснями. Серед католицьких жанрів, близьких до пісенного, історично першим був кондукт, який репрезентує церковне мистецтво Франції ХІІ - ХІІІ ст. Характерною особливістю кондуктів є силабічний склад, строфічна форма та латинський текст. Зазвичай створювалися дво- або триголосні кондукти, однак одноголосні також не були рідкістю. В Італії у ХІІІ - ХУІ ст. був поширений жанр лауди - одноголосної, а згодом багатоголосної духовної пісні переважно силабічного складу італійською або латинською мовою. В Іспанії та Португалії у ХІІІ - ХІУ ст. був популярним жанр кантіги - одноголосної духовної пісні галісійсько-португальською мовою. Ці твори призначалися передусім для духовних зібрань, приватних молитов, але могли також звучати у церквах під час молебнів та процесій, входити у склад літургічних драм, згодом містерій. Аналогічні пісенні твори духовного змісту були поширені й у інших країнах католицької Європи.

Підкреслимо ще один важливий момент, властивий західноєвропейській духовній пісенності - її зв'язок з церковними відправами. Спів духовних пісень у католицьких храмах у Середньовіччі не був заборонений, втім, він не був регламентований. Нагадаємо, що в літургічній практиці Середньовіччя неабияке значення мали неписані звичаї та усна традиція, тому церковне богослужіння, окрім Св. Літургії, включало процесію, проповідь або пополудневий молебень. Усе це разом було повною недільною літургією. Таким чином, «літургічне значення мали не тільки дії, приписані для священиків або кліру, чи ті, які вони виконували на основі неписаних звичаїв, але й ті, що під час літургії виконував народ» [222, с. 21].

Окрім літургії, пісні духовного змісту могли виконуватися на різних за типом церковних молебнях, що супроводжували відповідні обряди. Наприклад, у XIII ст. піснеспів з вечірнього богослужіння «Salve Regina» співали з додатковими рядками [113, с. 488], а обряд виставлення Св. Дарів супроводжувався євхаристичними піснями, антифонами та респонсоріями, що звучали під час процесії у храмі [113, с. 489]. У Середньовіччі виникають і популярні молитовні народні практики, з яких було сформовано збережені дотепер обряди (Хресна дорога, виставлення Св. Дарів, вервиця (розарій)), які також супроводжувалися співом пісень. Утім, ці пісні записувалися рідко, бо більшість парафіян були неписьменними і виконували їх напам'ять.

Пісні проникали у літургію поступово. Так, починаючи з XIV ст., у Польщі пісні польською мовою звучали як продовження співу «Алілуя» під час великодньої процесії, чергуючись зі строфами латинських пісень. Імовірно, що «невдовзі після появи великодніх пісень польські духовні пісні почали виконуватися під час інших літургічних процесій. Окрім процесій, народ співав польські духовні пісні також під час Св. Літургії, у літургії Божого Слова (пісні на проповідь) вже у XIV ст.» [222, с. 22].

Звернімо увагу також на те, що західноєвропейська духовна пісня генетично була пов'язана з григоріанської монодією. Дослідник польської духовної пісенності А. Зола зазначає, що на Заході у Середньовіччі народ, який не брав участі в богослужбовому співі, вслуховувався у звучання григоріанських мелодій і підсвідомо занурювався в їх особливу ауру. Багато мелодичних фраз із хоральних мелодій протягом століть збереглося в людській пам'яті, при цьому вони зазнали трансформації, взаємно перемішуючись, тому сьогодні важко встановити конкретне хоральне першоджерело середньовічної або ренесансної пісні [242, с. 47].

Отже, західноєвропейська духовна пісня має давнє коріння, що сягає доби Середньовіччя, і позначена розмаїттям функцій - від приватного молитовного співу до богослужбового. Зв'язок європейської пісенності з богослужінням був не лише зовнішнім (пісні виконувалися у зв'язку з літургічними відправами), а й внутрішнім (середньовічні та ренесансні духовні пісні були близькими до гімнографічних зразків).

На східнослов'янських теренах, що належали до pax orthodoxa, у силу обрядової відмінності та інших шляхів розвитку літургічного богослов'я, аналогічних процесів ми не спостерігаємо. Поява молебнів, процесій, співу пісень на літургії на християнському Заході пояснюється зменшенням активної участі народу в богослужбовому співі через процес клерикалізації літургії. У середньовічній церковній відправі головною, а часто й єдиною фігурою на богослужінні був священик, а християнська громада - пасивним спостерігачем. Через клерикалізацію богослужіння спів мирян поступово перемістився з літургічного на інші відправи. Завдяки записам до нас дійшли пісенні твори, що були пов'язані з народними церковними практиками.

На українських, білоруських, російських землях, що входили до православного світу, клерикалізація літургії, характерна для середньовічної культури, також мала місце, однак вона не привела до появи такої кількості народних молебнів та інших молитовних практик, як на християнському Заході. Відповідно, духовна пісенність на східнослов'янських землях розвивалася іншим шляхом, мала інші форми та функції.

На противагу до європейських країн, де зафіксовано величезну кількість середньовічних духовно-пісенних творів, східнослов'янські православні пісні духовного змісту доби Середньовіччя дійшли до нас не через книжну, а фольклорну традицію. В науковій літературі ці твори відомі як духовні стихи (духовні вірші).

Російська дослідниця Н. Федоровська, спираючись на праці ХІХ - ХХ ст., передусім Ф. Буслаєва та Г. Федотова, зазначає, що творцями та розповсюджувачами духовних стихів були люди книжної культури - каліки перехожі. Це була своєрідна соціальна група, до якої входили ченці, священики та інші люди, близькі до церкви, прочани до святих місць, основною метою якої було проповідництво християнства. Необхідність місіонерства була пов'язана з малою кількістю храмів та священиків, які могли проводити богослужіння, і основна місія проповідництва християнства лягала на плечі місіонерів. Для більш доступного викладу основ християнської віри каліки перехожі, які були обізнані з християнською літературою, створили піснеспіви, що пізніше були названі духовними стихами. Згодом вони виконували функцію підтримки християнства серед мирян. Духовні стихи спочатку виконували священики та інші люди, близькі до церкви, згодом їх міг співати будь-хто [200, с. 23-24].

Утім, проповідництво християнства в народі - це була лише одна з функцій духовних стихів. М. Грушевський зазначає, що вони могли звучати за трапезами, у тому числі за участю духівництва з нагоди різних свят, що було типовою практикою на першому етапі християнізації суспільства. П'яні трапези відбувалися навіть в монастирях і церквах, а «нестримне пиячення покривалось на них співанням побожних пісень і балаканнями на побожні теми, що надавали йому вигляд побожної, корисної “будуючої” розривки» [28, с. 180]. М. Грушевський також зауважує, що на становлення духовного стиха вплинув дружинний епос. Творці духовно-пісенної творчості «свідомо складали і популяризували співанки та співомовки, перекладаючи в ритмічні форми церковні повісті, чтенія і легенди, а щоб витримати конкуренцію з творами епіки дружинної і народної, використовували зчаста ті ж самі поетичні засоби, котрими орудували складачі епопей дружинних» [28, с. 179]. Вчений підсумовує, зазначаючи, що «прототипи нинішніх духовних стихів, правдоподібно, були сучасниками прототипів нинішніх билин і разом з ними служили для окраси старих пирів, не тільки різних церковних оказій, паломницьких подорожей тощо» [28, с. 181]. Тож підкреслимо, що духовні стихи, поширені й у народі, і в вищих верствах суспільства, які виникли як твори книжного походження, дійшли до нас лише у фольклоризованих варіантах, що принципово різнить західноєвропейську та східнослов'янську духовно-пісенні традиції.

Ми маємо лише один нефольклорний зразок середньовічного духовно-пісенного твору, що походить зі східнослов'янських, а конкретно білоруських теренів. Цим твором є знаменита «Богородиця» («Bogurod- zica»), відома у польському науковому просторі як перша польська пісня духовного змісту, що зберегла не лише текст, а й мелодію. Л. Костюковець акцентує увагу на білоруській ґенезі цього твору.

Дослідниця нагадує, що цей твір співали білоруські полки Великого князівства Литовського перед початком Грюнвальдської битви 1410 р. Пісня була записана кирилицею у двох рукописних литовських статутах XVI ст. [105, с. 8-9]. Саме кириличний запис твору дає підстави атрибу- тувати його не як польський, а білоруський.

Пісня «Богородиця» є автентичним зразком ранньої східнослов'янської книжної духовної пісенності, що дійшов до нас. За призначенням цей твір є молитвою, що співалася перед боєм. Можна припустити, що аналогічні твори існували і в українському лицарсько-феодальному середовищі. Це питання ставить український музикознавець І. Кузьмінський (розвідки дослідника готуються до друку), який аргументовано доводить східнослов'янське походження твору, спираючись на традиції, що існували у Київській Русі, Галицько-Волинському князівстві та Великому князівстві Литовському. На жаль, ці твори не збереглися, бо не мали письмової фіксації, а потім були витиснуті з репертуару новими. «Богородиця» збереглася лише завдяки ранній польській версії. Відзначимо музичну мову твору, інтонації якої є близькими як григоріанській, так і староукраїнській (старобілоруській) монодії, що свідчить про можливий зв'язок середньовічних східнослов'янських духовних пісень з православною церковною гімнографією, подібно до західноєвропейської духовно-пісенної традиції, що спиралася на григоріанський хорал. «Богородиця» є унікальним зразком духовної пісенності православної традиції часів українсько- білоруського Середньовіччя зі світського середовища, який, попри конфесійні відмінності, свідчить про спорідненість процесів розвитку духовної пісенності у Західній та Східній Європі.

Вкажемо на інші зразки нелітургічних творів духовного змісту, які, на відміну від «Богородиці», побутували в монастирському середовищі. У Московській державі XV - XVI ст. формується жанр стихів покаянних, що спирався на тексти богослужбових книг, а тому за формою і змістом вони були близькі до гімнографічних зразків. Мелодії покаянних стихів також зазнали впливів церковної гімнографії: вони записувалися крюковою нотацією і були розспівані за гласами. Стихи покаянні не співалися на богослужінні, але були частиною монастирського побуту. І хоча цей жанр не належав до пісенного, Ю. Кєлдиш уважає їх попередниками російської книжної духовної пісні [82, с. 224-225].

Щодо традиції позацерковного співу у міському та сільському середовищі на кшталт європейських (спів на церковних процесіях, прощах, приватні молитовні практики), то вона могла в тій чи іншій формі існувати в містах або селах, але інформація про неї, а також пісенний репертуар, до нас не дійшли.

У підсумку зазначимо, що на східнослов'янських землях існувала розвинена духовна пісенність, але вона була інша, відмінна від європейської. Серед основних її рис назвемо:

1) оригінальні пісенні твори доби Середньовіччя, що мали книжне походження (за винятком стихів покаянних, які, однак, не є піснями), не записувалися і функціонували як усна традиція, до нас вони дійшли у вигляді фольклорних творів;

2) середньовічна духовна пісня на східнослов'янських теренах, на противагу до західноєвропейської, не мала розвинутих поліфонічних форм;

3) духовна пісня не мислилася у контексті літургічної відправи: зовнішня подібність духовних стихів до церковної гімнографії не робила їх богослужбовими творами; народні побожні практики у православному середовищі, ймовірно, існували, але не мали форм, подібних до європейських.

Відсутність власної духовно-пісенної традиції на кшталт європейської не означала, що на українсько-білоруських землях у Середньовіччі та у добу Відродження не були відомі духовні пісні європейської традиції. Швидкість адаптації нових пісенних форм пояснюється знайомством українців і білорусів з європейською музичною практикою, яка стає актуальною в добу Ренесансу. Католицька літургічна традиція та григоріанський спів були відомі в Київській Русі ще з часів Середньовіччя, підтвердженням чому є свідчення латинського архієпископа Брунона Кверфуртського, який перебував при дворі Володимира Великого¹. У польському м. Старий Сонч, що знаходиться на етнічних українських (лемківських) територіях, у бібліотеці монастиря кларисок у 70-х рр. ХХ ст. було знайдено два багатоголосних твори - органум та кондукт, що належали найсучаснішій школі того часу - паризькій Нотр-Дам [86, с. 45]. У добу Відродження багато українців зробили внесок у культуру Речі Посполитої. Серед них вагомою фігурою був Себастьян з Фельшти- на, якого називали Roxolanus z Felsztyna. Цей видатний музикант є автором теоретичних трактатів, вчителем відомих композиторів Вацлава з Шамотул та Мартина зі Львова (Леополіта) [101, с. 62]. Серед численних українсько-польських музикантів, Себастьян з Фельштина, на думку А. Калениченка, був ближчий до української культури, ніж до польської [86, с. 48]. Окрім композиторської творчості, зв'язки з європейською музичною традицією йшли через побутову музику, зокрема виконавство на популярних у той час інструментах, серед яких лідером була лютня. Відомо, що українські музиканти були виконавцями на лютні в польських придворних капелах [101, с. 63].

У білоруській культурі ми бачимо аналогічні процеси. О. Дадіо- мова називає низку композиторів різного походження, які працювали у Білорусі у XVI - XVII ст. Серед них - Ципріан Базилік та Вацлав з Шамотул, які працювали у князя Миколи Радзивілла Чорного у Вільні. Войцех Длугорай був придворним лютністом короля Стефана Баторія і певний Детальніше про це див. статтю В. Карцовника [88]. час служив при дворі у Гродно. Гродненською капелою керував співак і композитор Кшиштоф Клабан, який написав для неї багато творів. Вілен- ський період у своїй творчості мали композитори і лютністи Діомед Като і Валентин Бакфарк [34, с. 51-57]. У цей час на теренах Білорусі друкуються перші протестантські польськомовні канціонали, що стали передвісниками народження нового білоруського репертуару.

Отже, українські та білоруські землі, що входили до Великого князівства Литовського, а згодом Речі Посполитої, були тісно пов'язані з європейською музичною традицією. Однак через конфесійну відмінність ці зв'язки більше виявлялися у музиці світський, в той час як розвиток релігійної музики (до якої ми долучаємо й духовну пісенність), що розвивалася на базі православної церковної традиції, йшов іншим шляхом і мало перетинався зі своїм європейськими аналогами. Картина змінилася в добу бароко, коли внаслідок релігійної боротьби у Європі в українській та білоруській культурі набула актуальності європейська теологічна та філософська думка, поезія, музика тощо. Це інспірувало появу пісенності нового типу, що спиралася на силабічний тип віршування та барокові засоби музичної виразності. Якщо пізньоренесансні та ранньобаро- кові європейські пісенні твори в історії розвитку європейської духовної пісні були лише завершенням чергового етапу і початком нового, то для східнослов'янської духовної пісенності вони були тим вихідним пунктом, від якого розпочався розвиток власної традиції. Таким чином, на зламі XVI - XVII ст. відбулося включення українсько-білоруської духовно-пісенної традиції до загальноєвропейської. Майже через століття до неї долучилася і російська. Попри відмінності усіх трьох національних гілок духовної пісенності, їх єднало те, що вони не мали духовно-пісенної традиції, подібної до європейської, а тому формували пісенний репертуар на основі готових моделей, що прийшли з Європи, адаптуючи їх до власної традиції.

Важливим питанням, пов'язаним з ґенезою східнослов'янської духовної пісенності, є питання термінології. В науці цей пісенний шар традиційно визначають як кантова культура, а жанри, які її репрезентують - як канти і псальми, де канти є творами світського змісту, псальми - духовного. Однак жанрові дефініції, що вже усталились у музичній науці, не вповні відображають усі деталі процесу становлення та розвитку пісенності нового типу на східнослов'янських теренах, що нерідко зазначають дослідники духовно-пісенної традиції. Так, Ю. Медведик обирає більш загальний термін «пісня», хоча іноді використовує термін «кант», даючи два жанрові визначення - пісня (кант). Такий підхід є виправданим, коли йдеться про ті самі твори, записані як канти у XVII ст. (триголосно) і як пісні у XVm - ХІХ ст. (одноголосно).

Тож зупинимося на термінологічних питаннях більш детально. Почнемо з дефініції «кант», оскільки вона є базовою для позначення стильових трансформацій у пісенному жанрі доби бароко. Зазначимо, що ця дефініція до кінця ХІХ ст. ніколи не використовувалася як жанрова атрибуція духовних пісень. Кантами називалися лише світські пісні. Тільки наприкінці ХІХ ст. пісенні твори духовного змісту почали окреслювати як канти або духовні канти. Так, назва книги А. Ізраїлева «Псалмы или духовные канты Святителя Димитрія, Митрополита Рос- товскаго» (1891) [81] використовує термін «духовні канти». У виданні П. Демуцького «Ліра і її мотиви» (1903)¹ автор визначає низку пісень з лірницького репертуару як канти. духовний хоральний пісенність фольклор

Звернімо увагу також на той факт, що в пісенниках українського та білоруського походження XVffl ст. (більш ранні не збереглися) і пізніших часів ми не знайдемо термін «кант» на позначення світських пісень, тоді як у російських джерелах останні визначаються саме як канти. Зазначимо однак, що термін «кант» прийшов до Росії саме через українсько-білоруські землі. Слово «кант» ми знаходимо, наприклад, у творі Со- фронія Почаського «Еихоріотрріоу, албо вдячность» (1632). Поет вживає слово «кант» у п'ятій частині, присвяченій музиці [197, с. 245]:

Хоч то некгдись строфував філософ убогий Діокгенес музиков, кгди цноти дороги Занедбавши, на лютнях кант модерували І стройне в обичаях нестройних співали.

Слово «кант», на нашу думку, у вірші Софронія Почаського вжито як синонім співу (до речі, з негативною конотацією) в супроводі музичного інструменту (лютні) і не має відношення до барокового пісенного жанру, популярного на східнослов'янських землях у XVІІ - XVІІІ ст. Цей текст не є однозначним і беззаперечним свідоцтвом того, що багатоголосні пісні світського змісту у XVH ст. на українсько-білоруських землях називалися саме так.

Термін «кант» у XVІІ ст. використовувався як музичний компонент у шкільній драмі. Л. Корній висловлює припущення, що він походить саме зі шкільної драми доби бароко. У Східній Європі номери шкільних драм називалися «кантами», у Західній - позначалися латинським терміном «cantus» [100, с. 314]. Отже, і тут не йдеться про назву жанру, а лише про спів, у даному випадку - в театральній виставі. О. Шевчук Див. жанрові дефініції творів у виданні [36]. уважає, що термін «кант» може бути пов'язаний з польськими «кантичками» (kantyczky, kantyky) [207, с. 484]. На нашу думку, попри генетичну спорідненість назв, ця дефініція не є першоджерелом терміну «кант».

Отже, якщо подивитися на використання терміну «кант» у XVII ст., то очевидним стає, що він не був визначенням жанру, а лише означав спів (лат. «cantus» - пісня, спів). Саме так, мабуть, його розуміли у XVII ст. українські та білоруські книжники. Наприклад, у «Мусікійській граматиці» Миколи Дилецького на позначення пісенних творів уживається дефініція «пісня» («п'Ьснь»). Натомість у російських пісенниках XVIII - XIX ст. пісні світського змісту вже позначаються як канти, що свідчить про набуття терміном жанрового статусу. Напевно, час швидкого поширення терміну розпочався у добу Петра I, коли починають створюватися панегіричні та віватні канти¹.

Широке використання терміну в Росії не означає, що в Україні ця назва не вживалася. Так, Михайло Козачинський, один із видатних діячів Києво-Могилянської академії, з нагоди відвідин Києва російською імператрицею Єлизаветою написав панегіричний «Кант в тріумфальних києво-печерських воротах» (1744), надрукований у лаврській друкарні. Такого роду твори були поширені серед викладачів Києво-Могилянської академії [145, с. 119-120]. Знаменно, що жанрова дефініція «кант» у творі М. Козачинського, використана українськими поетами, має чіткі конотації з російською культурною традицією, хоча це не усвідомлювали самі митці XVIII ст., бо цей термін у XVII ст. був вживаний в культурному просторі України, щоправда, з дещо іншим змістом. Штучність як самих творів, так і жанрової дефініції «кант», не вплинули на подальший розвиток української духовно-пісенної традиції. Втім, в українській художній літературі XIX ст. ми знаходимо аналогічну жанрову дефініцію, щоправда не кант, а кантик. У російськомовному романі Г. Квітки-Основ'яненка «Пан Халявський» головний герой виконує кілька пісенних творів, які автор називає кантиками: «Уж я мучение злое терплю для ради того, кого верно люблю», «Рассуждал я предовольно, кто в свете всех счастливей?», «Где, где, ах, где укрыться? О, грозный день! лютейший час!», «Владычица души моей, познай колико страстен В українському музикознавстві вже висловлювалася думка щодо зв'язку те-рміну «кант» з російською духовно-пісенною традицією. Ю. Медведик зазначає, що слово «кант» не вживається в українських рукописах і стародруках, а термін «духо-вний кант» виникає під російським впливом [144, с. 67]. Втім, вчений детально не розглядає це питання, обмежуючись лише принагідними спостереженнями. мой дух несчастен» [92, с. 108-109]¹. Трансформація терміну «кант» та жанрові визначення світських пісень у Лівобережній Україні XVIII - ХІХ ст. можуть стати предметом подальших досліджень, однак варто пам'ятати, що дефініція «кант» відсутня в українсько-білоруських рукописах на означення світських пісень.

Паралельно з терміном «кант» у музикознавстві традиційно вживають термін «псальма», яким позначаються пісенні твори духовного змісту, що використовують ті самі засоби музичної виразності, що й у канті. Зазначимо, що ця дефініція є широко вживаною як в українсько-білоруських, так і російських рукописних пісенниках. Нагадаємо, що термін «псальма» в українському культурному просторі має два значення: барокова духовна пісня та жанр лірницької традиції ХІХ - початку ХХ ст. Спільність терміну свідчить про спадкоємність традиції, закладеної бароковою духовною піснею, яка з часом стала частиною лірницького репертуару.

Якщо повернутися до термінологічної пари «кант - псальма», то зіставлення цих жанрових визначень ми не побачимо в українських рукописах, принаймні у тих, що дійшли до нашого часу. Натомість ця пара часто представлена в російських рукописних пісенниках, що містять і духовні, і світські твори. Так, у змісті новгородського рукопису 50-70х рр. XVIII ст. [303], що міститься на початку пісенника, ми можемо побачити визначення світських пісенних творів як кантів («Реестр кантам») і духовних - як псальм («Реестр фалмам»). Отже, термінологічна пара «кант - псальма» закріпилася в російській пісенній традиції. В українській термінологія була іншою.

Розглянемо оригінальні терміни, якими позначалися духовні пісні в українських рукописах кінця XVII - першої половини XVIII ст. Найпоширенішими серед них були дефініції «пісня» («пЪснь») та «псальма» («фалма», «фальма») На прохання російського літературознавця С. Ніколаєва ми здійснили спробу атрибуції названих письменником пісенних творів. Наразі про них можна сказати, що якщо ці твори не є авторською вигадкою (в романі йдеться про те, що герой співав відомі кантики), то вони (згідно з російськими інципітами) не репре-зентують українську пісенну традицію, а є типовими зразками російських кантів або романсів сентиментального змісту. Про етимологію слова, зокрема зв'язок зі словом Псалтир як книгою та му-зичним інструментом, у т. ч. в українській інструментальній музичній традиції, див. монографію I. Зінків [53].. Однак трапляються й інші, більшість із яких апелює до грецьких та латинських назв. Доволі поширеним був термін «пЬнїє», який зафіксовано у трьох рукописах: «П'Ьнїє в Неделю Мытаря и Фарїсея» [302, арк. 2], «ПЬния о Рождества» [256, арк. 12], «ПЬние о святом Пророку Иліи» [268, арк. 23]. У тих самих рукописах використано й інші жанрові дефініції духовних пісень: «еп'Ьзодїон» («ЄпЬзодїон на Покров Пресвятой Богородици» [302, арк. 56 зв.], «ЄпЬзодия на Воскресение Христово» [256, арк. 48 зв.], «ЄпЬзодія Святаго Отца Николая» [268, арк. 22 зв.]), «трен» («ПЬснь или трен Іисусу Христу» [302, арк. 66], «Трен о страстех Христовых» [256, арк. 44], «Трен о преданію і смерти и страсти Ісуса Христа» [268, арк. 25]), «аплявз» («апплявз», «апплавз») («Аплявз на Празнїк Рождества Пресвятой Богородици» [302, арк. 92 зв.], «Апплявз на БлаговЬщеніє Пресвятой Богородици» [256, арк. 27], «Апплавз на Воведеніє в Церков Пресвятой Богородици» [268, арк. 17]).

Також у цих трьох рукописах можна знайти й інші назви пісенних творів. Серед них: «хвала» або «похвала» («Хвала святым безсребником КозмЬ и Даміану» [256, арк. 4 - 7], «Похвала святому отцу Ніколаю» [268, арк. 21 - 21 зв.] та ін.), «танец» («Танец смертелный» [302, арк. 201], пісня знаходиться серед творів покаянного змісту), «вЪват» («ПЬснь Албо ВЬват ПЬяцк/Ьй» [302, арк. 165], цим терміном позначено твір світського змісту, записаний серед духовних пісень).

Інші визначення ми знаходимо у тилицькому рукописному пісеннику [299]. Серед них: «гімн» та «hymnus» («Гимн на Богоявленїє» [299, арк. 22], «Hymnus De Passione Christi Salvatoris Nostri» [299, арк. 29]), «cantio» («Nativitatis Christi Cantionum summa facit» [299, арк. 23], «Cantio nova De B(eata) V(irgine) M(aria)» [299, арк. 71 зв.]), «lamentum» («Lamen- tum Beatissimae V(irginis) M(ariae) Dolorosae [299, арк. 28]), «плач» («Плач Пресвятыя Богородицы и ПриснодЬвы Марии» [299, арк. 31 зв.]), «pean» («Incipiunt Peanes Festiuitatiles Sanctorum Dei» [299, арк. 7], «Pean pro Festiuitate Sanctorum Apostilorum Petri et Pauli» [299, арк. 133]).

Псалтирні пісні позначалися терміном «фалом» або «фалом Давыдов» (у рукописах [302] та [299]), таким чином вони відмежовувалися від непсалтирних пісень, що позначалися терміном «фалма».

Щодо жанрових визначень «лямент» та «трен», то вони використовувалися у бароковій літературі («Лямент дому князів Острозьких» Д. Наливайка (1603), «Герби і трени при гробі й труні яснопревелебного Його милості пана, отця та пастиря Сильвестра Косова...» анонімного автора (1658), ін.). Термін «епізодіон» походить з театральної практики і, можливо, був пов'язаний зі шкільною драмою. Жанрові дефініції «hym- nus» і «cantio» мають інше джерело. В західноєвропейській літургічній традиції гімни - твори строфічної форми, що входили до офіція; терміном «cantio» у XV - XVI ст. у католицьких канціоналах позначалися пісні. Тож українська барокова духовна пісенність у назвах пісенних творів використовувала термінологію і барокової поезії, і католицької літургічної гімнографії.

Згодом назви духовних пісень уніфікувалися, і в рукописах другої половини XVIII ст. ([300]; [301], ін.) використовується термін «пЬснь», іноді «фалма» («фальма»). Пісня («п'Ьснь») як жанрове визначення музично-поетичних творів було закріплено видавцями «Богогласника».

Думка про те, що в російській традиції було лише одне визначення щодо пісень духовного змісту, а саме «псальма» («фалма», «фальма»), є хибною, їх також було багато. Наприклад, наприкінці XVII ст. пісні духовного змісту позначалися як «фалом»¹. Втім, з часом пісню духовного змісту стали позначати як «фалма» («фальма»). Очевидно, що назва утворилася з неправильної форми однини від множини «фалмы» («фалмы» - «фалма» замість правильної «фалмы» - «фалом»). Чи було утворено «неправильну» версію в Росії незалежно від України - сказати важко. У ранніх російських пісенниках (кінець XVII ст.) твори духовного змісту позначалися як «фалом», в той час як в українських рукописах першої половини XVIII ст. терміном «фалом» позначалися лише псалтирні пісні, а інші духовні пісні - «фалма». У російських рукописах XVIII - ХІХ ст., де позначалися не окремі пісенні твори, а їх групи (у змісті), термін зазвичай уживався у множині («фалмы», «реестр фалмам» тощо) і надзвичайно рідко - в однині (у рукописах старообрядців, де часто пісням передувало жанрове визначення).

У російських рукописах XVII - ХІХ ст., окрім зазначених («фалом», «фалма»), ми знаходимо й інші. У старообрядницьких рукописах часто вживані дефініції «стих» («Стих на Рождество Христово», [307, арк. 61], «плач» («Плачь трїех отрок роспЬтыи рифмосложнь», [307, арк. 53]). Термін «пісня» («п'Ьснь») уживана вкрай рідко: наприклад, його ми знаходимо як жанрове визначення у десяти біблійних піснях (наприклад, «ПЬснь А Моусїєва», [317, 150 зв.], («ПЬснь Д Молитва Аввакума пророка», [317, 153 зв.], які є доповненням псалтирного циклу («Римований Псалтир») Симеона Полоцького - Василя Титова; інших випадків використання терміну «пЬснь» у російських рукописах не зафіксовано.

Таким чином, базовим терміном для російської книжної пісні духовного змісту XVII - ХІХ ст. є термін «псальма». Також відзначимо важливість для російської традиції терміну «стих», який має не лише фольклорне, а й книжне (наприклад, квазігімнографічні «стихи покаянні» Див. позначення жанру з нумерацією (фалом є, фалом с) перед кожним тво-ром [145, с. 315]. У пізніших рукописних пісенниках перед творами жанрове позна-чення зазвичай відсутнє. XV ст.) коріння¹. Сучасні дослідники російської духовно-пісенної (фольклорної та старообрядницької) традиції вживають термін «духовний стих» як синонім автентичного «стих». Нагадаємо, що в українській традиції напівфольклорні твори книжного походження позначалися терміном «псальма», в Росії - терміном «стих» («духовний стих»). Базовим терміном духовної пісенності книжного типу для українсько-білоруської традиції є термін «пісня» («п^снь»), який зафіксовано у численних рукописах та закріплено видавцями «Богогласника». Термін «фалма», що побутував у XVII - XVIII ст. як альтернативний, у ХІХ ст. остаточно став визначенням фольклорного різновиду книжної пісні.

Отже, базові терміни щодо позначення духовної (і світської) пісні в українсько-білоруській та російській традиціях мають відмінності, інколи доволі суттєві. Для того, щоб знайти оптимальне рішення щодо термінології, звернімося до філологічних праць. Серед філологів поширеним є термін «книжна пісня», його, приміром, використовує дослідник російської барокової духовної пісенності О. Позднєєв [166, с. 427]. Польська україністка О. Гнатюк уживає назву «духовна пісня» [25]. Обидва терміни не є автентичними, але вони у різний спосіб описують явища, підкреслюючи той чи інший аспект (книжне походження або духовний зміст творів).

Очевидно, пара «кант - псальма» як духовний та світський різновиди книжної пісні найбільш коректно описує російську духовно-пісенну традицію, оскільки базується на термінології, яка є зафіксованою у російських джерелах. Щодо фольклорної течії духовно-пісенних творів, то для російської традиції найбільш прийнятним є термін «духовний стих», який хоча і є штучним утворенням, та базується на автентичному терміні «стих». Для української традиції базовим терміном є «пісня» («п'Ьснь»), причому як для творів духовного, так і світського змісту. Тому для уніфікації термінології, що має бути вкоріненою в національній традиції, базовий термін «пісня» просто варто доповнити позначенням щодо змісту - «духовна пісня» або «світська пісня». Формально ці терміни не є автентичними, так само, як і широко вживаний термін «духовний стих», однак вони є більш точно відображають реалії української пісенної традиції. Якщо підкреслювати специфіку бароко у духовно-пісенній традиції, можливе вживання терміну «барокова духовна пісня» як такого, що найкоректніше описує українську духовну пісенність барокової доби, відзначаючи її стильові параметри (триголосся, силабічне Дефініцію «стих» буде детально розглянуто в підрозділі, присвяченому вза-ємозв'язкам книжної та фольклорної пісенності. віршування тощо) й одночасно включає її у широкий контекст духовно-пісенної традиції, що розвивається і в побарокову добу. Також цілком коректним буде термін «кантове багатоголосся» або «кантовий тип багатоголосся» як стильова ознака. Стосовно терміну «псальма», то він вже остаточно закріпився за фольклоризованим пісенним репертуаром книжного походження, а тому не може стати базовим для українсько-білоруської духовної пісенності. Термін «кант» на позначення української світської пісні може існувати, оскільки також був уживаним в українсько-білоруських землях, однак він не має бути базовим для опису української пісенної традиції, оскільки не був центральним у її жанрових дефініціях, про що свідчать рукописні джерела, як західно-, так і східноукраїнські, які суттєво різнилися за змістом та формою, але репрезентували єдину національну пісенну традицію.

Размещено на Allbest.ru