Рахманинов Сергей Васильевич. Вокальное творчество

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

по Истории русской музыки

Рахманинов Сергей Васильевич. Вокальное творчество

Биография

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в Новгородской губернии. Первые уроки игры на фортепиано и первые музыкальные занятия начались с четырехлетнего возраста и проходили под руководством матери.

В 1882 году семья Рахманиновых переселилась в Петербург, и мальчик был отдан в Петербургскую консерваторию в класс профессора Демянского. В 1885 году семья переехала в Москву. С этим обстоятельством связан был переход Рахманинова в Московскую консерваторию. Здесь он обучался под руководством сначала Н. С. Зверева, а затем А. И. Зилоти в области фортепиано. А. С. Аренский и С. И. Танеев обучали его музыкальной теории и композиторской технике. Рахманинов окончил консерваторию в 1892 году с золотой медалью, представив в качестве экзаменационной работы одноактную оперу «Алеко» на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы». В том же году эта опера была поставлена в Москве на сцене Большого театра. С нею автор выступил вскоре и как дирижер в Киевском оперном театре.

Забегая вперед, стоит сказать, что Рахманинов выказывал уже в начале творческого пути себя и как прекрасный дирижер. В начале композиторской и исполнительской деятельности дирижерское искусство привлекало его в 1897--1898 годах он служил дирижером в частной («мамонтовской») опере в Москве, а с 1904 по 1906 год занимал такой же пост в московском Большом театре. Позднее он почти не выступал в этом качестве.

Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и её судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении являлся как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.). Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова -- современника русской революции: именно революция, отражённая в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и её судьба»

Романсы Рахманинова

Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика.

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка - на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).

Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов "прочитывал" их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. Эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.

В нескольких романсах Рахманинова обнаруживается связь с народной песней и городской бытовой музыкой.

К жанру русской лирической песни ("песня-романс") Рахманинов обращается преимущественно в ранний период творчества, в 90-е годы. Он не стремится к воспроизведению всех особенностей народного стиля (хотя и сохраняет некоторые из них) и свободно пользуется при этом гармоническими и фактурными средствами профессиональной музыки. При этом жанр трактуется преимущественно в драматическом плане. Примером может служить песня-романс "Полюбила я на печаль свою" (стихи Тараса Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По содержанию песня связана с темой рекрутчины, а по стилю и жанру - с плачами. В основу мелодии композитором положена терцовая попевка, многократно повторяющаяся. Характерны также скорбно возникающие обороты в окончаниях мелодических фраз. Драматичные, несколько надрывные, распевы в кульминациях ("Уж такая доля мне выпала") усиливают близость вокальной партии к причитанию-плачу. "Гусельные" арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад.

Драматическим центром произведения является второй куплет. Восходящие секвенции в мелодии, поддержанные взволнованными триольными фигурациями фортепиано, прерываются декламационным изложением ("И солдаткой я..."); последующая кульминационная фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, и является драматической вершиной песни. После нее особенно выразительно звучат "плачущие" бессловесные вокализы коды. Своей безнадежностью они подчеркивают драму одинокой женщины-солдатки.

Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает гениальный "Вокализ", написанный в 1915 году. Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью.

О связи "Вокализа" с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, "бесконечный" характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов ("Вокализ" написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. "Вокализ" хочется назвать русской "песней без слов".

На фоне размеренных и спокойных аккордов рояля у сопрано льется задумчивая, немного грустная мелодия-песня.

Плавно, мягкими извивами она движется вниз от III ступени к V, затем круто поднимается вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада.

Музыкальная ткань пьесы насыщена "поющими" мелодическими голосами, интонационно родственными основной теме. Во втором предложении к вокальной мелодии присоединяются еще два голоса фортепиано, изложенные в виде дуэта-диалога. В третьем предложении мелодическое движение в аккомпанементе удваивается в октаву. В последнем предложении вокальная мелодия образует свободный подголосок ("втору") к теме, звучащей у фортепиано.

Глубоко русский характер музыки "Вокализа" подчеркнут и гармоническими средствами: диатоникой (см. натуральный минор в основе мелодии в первом предложении, последование септаккорда натуральной VII ступени и тоники в тактах 5-6), плагальными оборотами (например, такты 2-3 в начале третьего предложения), частыми параллелизмами в голосоведении (в частности, см. последование параллельных трезвучий в такте 3 от конца романса).

Как своеобразное продолжение жанра "восточной песни", характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс "He пой, красавица, при мне" (слова А. С. Пушкина) - подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова а 90-х годов. Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматически нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит.

Они обладают вместе с тем признаками индивидуального почерки композитора. Для них показательны особая сгущенность чувства, особая томительно-знойная страстность выражения, длительное пребывание в одной эмоциональной сфере и подчеркнутая острота кульминации.

"В молчанья ночи тайной" (слова А. А. Фета) - весьма характерный образец любовной лирики подобного рода. Господствующий чувственно-страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе появляются на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд).Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется и при вступлении вокальной мелодии, певучей и декламационно-выразительной.

В среднем разделе романса сопровождение приобретает более взволнованный характер. Имитационное развитие новых мелодических оборотов у голоса и фортепиано и цепь восходящих секвенций приводят к патетической кульминации с поочередным достижением вершинного звука (фа-диез) в вокальной, потом в фортепианной партии ("заветным именем будить ночную тьму"). Здесь любовный восторг достигает апогея. В следующем за этим заключительном разделе (Piu vivo) измененная тема первой части постепенно растворяется в восходящих триольных фигурациях.

Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или, напротив, контрастирует последнему. Некоторые из этих произведений выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным настроением и отличаются исключительной тонкостью и поэтичностью. Одним из первых таких романсов в творчестве молодого Рахманинова был "Островок" на стихи английского поэта-романтика П. Шелли в переводе К. Бальмонта.

Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это - "Сирень", "Здесь - хорошо", "У моего окна". Они входят в цикл романсов соч. 21, появившийся почти одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым концертом и обладающий теми же высокими достоинствами: глубиной содержания, изяществом и отточенностью формы, богатством выразительных средств.

"Сирень" (слова Ек. Бекетовой) - одна из самых драгоценных . Жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов. Вся му> зыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой. Выразительная фигурация фортепиано ассоциируется с представлением о колеблемой легким ветерком листве. Ощущение покоя возникает и благодаря пентатонической ладовой окраске: вокальная мелодия и сопровождение первых тактов романса выдержаны в бесполутоновом звукоряде ля-бемоль - си-бемолъ - до - ми-бемоль - фа.

В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники, В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза ("В жизни счастье одно"), поддержанная красивым инструментальным подголоском и оттененная мягким поворотом в тональность II ступени (си-бемоль минор). Значительно обновлена и реприза. (Романс написан в простой двухчастной форме.) Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими интервалами и острыми задержаниями в кульминации ("Мое бедное счастье"). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключении звучат у рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми завершается романс. .

Романс "Здесь хорошо" (слова Г. А. Галиной) также принадлежит к выдающимся образцам светло-созерцательных лирических произведений Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого романсного стиля композитора текучесть музыкального развития, порождающая особую цельность формы, ее внутреннюю нерасчлененность. Романс построен, можно сказать, "на одном дыхании" - столь непрерывно льется музыка в гибком сплетении мелодических фраз голоса и фортепиано, в пластичных гармонических и ладотональных переходах. Мелодия романса рождается из начальной вокальной фразы. Ее характерные мелодико-ритмические очертания - ровное движение трех восьмых по терциям вверх и остановка на последнем, четвертом, звуке с небольшим спуском вниз - нетрудно заметить во всех вокальных и фортепианных фразах романса.

Варьируя этот мотив, композитор с замечательным мастерством создает из него более широкие мелодические построения. Они ведут к мелодической вершине, представляющей собой тихую и полную глубокого, но затаенного, восторженного чувства кульминацию ("Да ты, мечта моя!").

Впечатлению непрерывности течения музыки способствуют однотипность фактуры сопровождения, почти полное отсутствие цезур и стремление избежать тоники. Ля-мажорное тоническое трезвучие появляется в середине романса лишь один раз (в конце первого предложения - перед словами "здесь нет людей") и прочно утверждается только в заключении. Зато неоднократно композитор вводит доминантовые или субдоминантовые гармонии к побочным ступеням лада, создавая видимость отклонений в разные тональности: см., например, при словах "Белеют облака" (плагальная каденция с квинтсекстаккордом II ступени в гармоническом Ми мажоре), в кульминации романса "Да ты, мечта моя!" (автентическая каденция в фа-диез миноре). Такое разнообразие, переливчатость тональных красокoимеет не только большое пейзажно-колористическое значение, но и обогащает лирико-психологическое содержание романса, придавая музыке особую одухотворенность и выразительность.

В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.

В таком стиле Рахманиновым написан романс "Весенние воды" (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии - в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия - воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.

Эта фраза развивается далее на протяжении почти всего романса и приобретает самостоятельное художественное значение, становясь как бы лейтмотивом весны. В кульминациях произведения он превращается в радостные звоны, возвещающие торжество светлых сил.

Музыкальное развитие, благодаря неожиданным терцовым сопоставлениям мажорных тональностей (Ми бемоль мажор - Си мажор - Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор - Фа диез мажор), отличается яркими тональными контрастами. Необычным для камерного жанра является и глубокое преобразование тематизма.

Сила и напряженность музыкального развития вызвали появление в романсе двух ярких и мощных кульминаций. Одна из них достигается при сопоставлении Ми-бемоль мажора и Фа-диез мажора ("Весна идет! Мы молодой весны гонцы"). В вокальной партии здесь появляется широкая (в объеме децимы), круто устремляющаяся вверх, ликующая фраза "Она нас выслала вперед!", поддержанная бурными взлетами аккордов у фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем музыка приобретает мечтательный и сдержанный характер: внезапно спадает звучность, дважды замедляется темп, облегчается фортепианная фактура.

Andante ("И тихих, теплых майских дней") начинает новую волну нарастания: ускоряется темп и учащается ритмический пульс (восьмые сменяются триолями). Энергичные восходящие секвенции фортепиано приводят ко второй, не менее впечатляющей, но на этот раз чисто инструментальной кульминации. Она напоминает патетические виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии "затопляется" лавиной бурно низвергающихся октав, приводящих к патетическому, подобному возгласу трубы, призыву "Весна идет!". Он сопровождается плотным, как будто "вибрирующим" (повторяющиеся триоли) аккомпанементом с острозвучащим наложением аккорда "доминанты с секстой" на тоническую квинту.

Образ ночи неоднократно возникает в романсах Рахманинова. В романсе "Отрывок из Мюссе" (перевод А. Н. Апухтина) он связывается с. состоянием гнетущего одиночества. Гамма выраженных в романсе чувств - это мучительная душевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и тишиной. Некоторая взвинченность, "надрывность" музыки в отдельных эпизодах романса отражает, по-видимому, стилевые черты цыганского эстрадного исполнительского искусства, которое хорошо знал Рахманинов. В несколько преувеличенной патетике подобных романсов, как справедливо заметил Б. В. Асафьев, "звучали надрыв и вопль, понятные окружающей среде", и "этим своим порывом, своими стремлениями композитор инстинктивно отвечал наболевшему чувству".

Музыкально-поэтический образ рождается уже в первых тактах романса. Мелодию образуют разделенные паузами, но интонационно слитные фразы. Выразительность усиливается возбужденными фигурациями аккомпанемента.

В среднем разделе (он начинается от слов "Чем я взволнован") появляются контрастные по настроению и музыкальному содержанию эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и переживаний лирического героя. Напевная ариозная мелодика сменяется речитативным изложением. Как неожиданный порыв светлого и восторженного чувства надежды звучит восклицание "Боже мой!", подчеркнутое мажорным трезвучием VI ступени. Состояние смутной тревоги и напряженного ожидания превосходно выражено далее в повторности однотипных мелодических фраз ("Кто-то зовет меня" и т. д.), в уныло-щемящем звучании повторенного двенадцать раз у фортепиано фа-диез второй октавы ("Это полночь пробило") и в нисходящем движении басов, звучащем как удаляющиеся тихие шаги. Драматическая кульминация наступает в сжатой репризе-коде ("О, одиночество" и т. д.) и приходится, как это нередко бывает в романсах Рахманинова, на фортепианное заключение. В нем объединены наиболее существенные и яркие компоненты музыкального содержания произведения: интонации главной темы и мажорный '"сдвиг" из среднего раздела романса. Вторичное появление ре-мажорного трезвучия и здесь производит впечатление луча света", внезапно проникшего в ночную, насыщенную трагизмом атмосферу.

Весьма типична для зрелого вокального стиля Рахманинова непрерывно развивающаяся музыкальная форма романса - простая трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной композиции. Слитность ее достигается интонационным родством различных мелодических построений (см., например, начальные фразы всех трех разделов - "Что так усиленно сердце больное бьется?", "Чем я взволнован, испуган в ночи?", "О одиночество, о нищета!"). Единство музыкальной формы достигается также гибкостью модуляционного плана, частой сменой разнохарактерных эпизодов и фактуры, благодаря чему вся середина носит незавершенный характер и воспринимается как подготовка репризы. Лишь четырехтактный предикт (от слов "Моя келья пуста") и прочное установление основной тональности в репризе-коде придают целому необходимую законченность. Все эти особенности приближают романс к типу драматической вокальной сцены.

Образ ночи возникает и в романсе "Ночь печальна" (слова И. А. Бунина), Впрочем, тема трагического одиночества получила здесь совсем иное воплощение. "Ночь печальна" - новая разновидность русской элегии. Она непохожа на светлые созерцательные элегии Глинки ("Сомнение") или Римского-Корсакова ("Редеет облаков..."). Элегичность сочетается здесь со сгущенно-сумрачным настроением, последовательное нагнетание трагического колорита со сдержанностью, подчеркнутой неподвижностью. Основой романса являются в сущности не одна а две мелодии. Первая формируется в вокальной партии, слагаясь из кратких и печальных по настроению мотивов-вздохов; другая - более широкая и слитная - проходит в партии фортепиано. Фоном служат меланхолически повторяющиеся квинтоли; они создают ощущение неизбывной печали и оцепенения:

Своеобразие интонационного развития заключается в том, что многочисленные фразы и мотивы, возникающие в ходе развертывания музыкально-поэтического образа, воспринимаются как варианты единого мелодического содержания. Некоторые из них приобретают значение "ключевых" интонаций и попевок. Таков, например, начальный мелодический оборот на слова "Ночь печальна", обрамляющий весь романс (см.. три последних такта фортепианного заключения). Сюда же следует отнести и различные варианты мелодической фразы, основанной на восходящем движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем проходит в вокальной мелодии ("Далеко..." и т. д.) и вновь продолжает развиваться в инструментальной партии (см. такты 5-7). На сплетении этих двух характерных мотивов построено и заключение.

Впечатлению единства и внутренней цельности музыкальной формы романса способствует выдержанность гармонического развития. В романсе господствует плагальная гармоническая сфера, проявляющаяся в тональных соотношениях частей произведения (фа-диез минор - ми минор - фа-диез минор) и в многочисленных плагальных оборотах, рассеянных по всему романсу.

В то же время здесь нетрудно найти тонкие образно-музыкальные штрихи, связанные с отдельными деталями поэтического содержания. Отметим, например, остановку на мажорном трезвучии VI ступени - при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную квинту и отклонение в тональность мажорной доминанты хорошо сливаются со словами текста "В сердце много грусти .и любви". При переходе же к репризе у рояля выразительно звучит ход параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение музыкальной картины безлюдной ночной степи.

Удивительная чуткость и проникновенность музыки, образная насыщенность, достигнутые композитором при очень экономном использовании выразительных средств, делают этот романс одним из перлов вокального творчества Рахманинова.

Как мы видим, в вокальных произведениях Рахманинова широко представлена драматическая тематика. Горькое сознание не-возвратимости счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему, гневный протест против незаслуженного страдания и обездоленности - таковы настроения и мотивы драматических романсов Рахманинова. Большая часть их встречается среди романсных циклов 90Q,-x годов (соч. 21 и 26).

"Проходит все" (соч. 26, слова Д. Н. Ратгауза). Тема сожаления о безвозвратно уходящей жизни решена здесь композитором в остродраматическом плане: она перерастает в страстный протест против всего, что сковывает и подавляет светлые и прекрасные порывы человека. Этим романс Рахманинова решительно отличается от пессимистического и безвольного по настроению стихотворения Ратгауза. С особенной силой прорывается протестующий пафос в кульминационной, последней фразе. Эта кульминация, подготовленная двумя последовательно нарастающими фразами - голоса и фортепиано,- восходящим рисунком с энергичным квинтовым с Чайковским. Романсы Рахманинова волнуют своей страстной силой, непосредственностью чувства, покоряющей искренностью. Это лирическая исповедь композитора, в которой нашли выражение и свойственные его творчеству мятежные порывы, и неудержимый напор волевых жизнеутверждающих эмоций - рахмани-новское "половодье чувств"; в его романсах отражены и трагические настроения одиночества, и благоговейная любовь к природе.

Вокальный стиль композитора отличается протяженностью, широтой и свободой мелодического дыхания, сочетанием плавной и пластичной кантилены с чуткой, всегда психологически оправданной декламацией. Вокальное начало, пение господствует в романсах Рахманинова, вокальная мелодия является для композитора основным средством раскрытия лирико-психологического содержания и создания обобщенных музыкальных образов. В вокальной_лирике Рахманинова находят продолжение принципы романсного стиля Глинки и Чайковского. Вместе с тем в романсах Рахманинова есть черты, указывающие на их стилевую связь с лирикой композиторов Могучей кучки - более всего Римского-Корсакова, отчасти Балакирева и Бородина; "корсаковское" начало ощущается в общем светло-элегическом тоне многих созерцательных романсов Рахманинова, в богатстве и сочности их гармонического колорита.

Одна из существенных особенностей романсного стиля Рахманинова- исключительно большая роль и разнообразие' фортепианного сопровождения. Фортепианную партию романсов Рахманинова невозможно назвать просто аккомпанементом. Интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна": "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле". И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок. рахманинов биография романс опера

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, "взрывчатостью" кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации - с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

Вокальные произведения Рахманинова (как и его современника Метнера) завершают историю русского классического романса дореволюционного времени.

Вокально-симфонические сочинения Рахманинова.

С областью рахманиновского симфонизма тесно связаны и два его вокально-оркестровых произведения: "Весна" и "Колокола". Первое из них обозначено композитором как кантата. "Колоколам" он дает более нейтральное определение - "Поэма для симфонического оркестра, хора и солистов". Оба сочинения отличаются симфонической цельностью и единством замысла, в последовательном раскрытии которого ведущая роль принадлежит оркестру. Голоса включаются в это непрерывное развитие, дополняя оркестровое звучание и как бы "комментируя" его, придавая музыкальным образам большую смысловую конкретность и определенность. Подобное сочетание оркестрово-симфонического начала с сольным вокальным и хоровым стало явлением обычным для европейского симфонизма конца XIX - начала XX века.

Более скромная по масштабу симфоническая кантата (или вокально-симфоническая поэма) "Весна" (1902) написана на слова стихотворения Н. А. Некрасова "Зеленый шум". Произведение это оказалось созвучным тем "весенним" настроениям, связанным с подъемом освободительных чаяний и ожиданием близких перемен, которыми были охвачены широкие круги русского общества в начале 1900-х годов. Образы светлого весеннего обновления жизни встречаются в литературе и искусстве этих лет у столь разных художников, как Чехов, Горький, Андреев. При первом исполнении в марте 1902 года "Весна" Рахманинова была горячо встречена публикой и вызвала почти единодушное горячее одобрение в печати. Кашкин отмечал сильное впечатление от музыки кантаты, "действительно пробуждающей весенние чувства" (167: см. также: 261; 222).

В соответствии с содержанием поэтического текста, кантата состоит из трех основных разделов: два крайних передают образ весеннего пробуждения природы после долгой зимней спячки, середина представляет собой драматический монолог крестьянина, размышляющего о том, убить ли ему жену-изменницу или простить ее грех. На протяжении всего произведения развивается мотив "зеленого шума", напоминающий интонации народных песен типа весенних "закличек" (пример 46). В начале он глухо слышится у струнных басов и фагота, но постепенно звучит все с большей силой в разных оркестровых тембрах и регистрах, и после довольно длительного развития вступает хор со словами этого поэтического рефрена.

Средний раздел - соло баритона, выдержанное в декламационной манере, содержит некоторые черты оперности, но на всем его протяжении продолжается непрерывное симфоническое развитие. В оркестре проходит несколько раз скорбная тема, интонационно связанная с основным лейтмотивом (пример 47), встречаются элементы живописно-изобразительного характера (ходы басов по ступеням уменьшенного септаккорда, хроматические пассажи деревянных, передающие грозные завывания зимней бури). После слов монолога "Да вдруг весна подкралася..." вновь появляется тема-рефрен, получающая дальнейшее развитие в хоре и оркестре, и перед самым заключением торжественно и примиренно звучат сначала у солиста, затем в хоре слова, в которых выражена основная мысль произведения: "Люби, покуда любится, терпи, покуда терпится, прощай, пока прощается, и - Бог тебе судья!"

Римский-Корсаков, познакомившись с партитурой рахманиновской кантаты, выразил опасение, что фактура ее окажется "слишком густой и вязкой для изображения весны" (232, 357). Известная колористическая сдержанность на самом деле свойственна музыке этого произведения, впечатляющего не столько обилием красочных деталей, сколько поэтичностью общего настроения. Композитор стремился выразить то чувство душевного возрождения, примирения с жизнью, которое вызывает в человеке дыхание весеннего тепла и света, задачи же колористически-изобразительного плана имели для него в данном случае второстепенное, подчиненное значение.

Вокально-симфоническая поэма "Колокола" на стихи Эдгара По в русском переводе К. Д. Бальмонта, написанная в пору высокой творческой зрелости Рахманинова (1913), по значительности своего замысла и мастерству его воплощения принадлежат к наиболее выдающимся образцам русской музыки кануна первой мировой войны. Напряженно экспрессивный, беспокойный характер музыки "Колоколов" обусловлен, как замечает Асафьев, "слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова... с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества" (25, 301). И в этом смысле рахманиновская поэма оказалась таким же пророческим произведением, как "Прометей" Скрябина или "Весна священная" Стравинского.

В четырех ее частях представлен жизненный путь человека от полной надежд и ожиданий юности до печальной кончины. Звон колоколов, звучащих то светло и радостно, то тревожно и зловеще, как грозное предупреждение, то глухо и мрачно, символизирует разные этапы этого пути. Проблемы человеческой жизни трактованы в "Колоколах" в обобщенно-философском плане, поэтому образы ее не индивидуализированы: певцы-солисты выступают не как конкретные персонажи, а как "вестники судьбы", выразители некой высшей воли, господствующей над жизнью и смертью человека. Вместе с тем музыка Рахманинова лишена той отвлеченной символики, элементы которой присутствуют в бальмонтовском переводе стихотворения По. Содержание поэтического текста было переосмыслено композитором, и образы его, по справедливому замечанию А. И. Кандинского, "обрели русскую "плоть" и "кровь", сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение" (136, Рб).

При всей образно-стилистической новизне и оригинальности "Колоколов" в них сохраняются тесные связи с общим направлением рахманиновского творчества 1910-х годов. Те новые черты, которые были отмечены нами выше в прелюдиях ор. 32 и этюдах-картинах Рахманинова, получили именно в этом его сочинении наиболее полное, концентрированное выражение. Широкое использование сложных многофункциональных аккордовых построений, энгармонических тональных сдвигов и модуляций сообщают гармоническому языку поэмы особую колористическую и экспрессивную интенсивность. Богатый яркими и разнообразными красками оркестр "Колоколов", включающий кроме обычного тройного состава фортепиано, челесту и большую группу ударных, давал повод говорить об импрессионистичности оркестрового письма композитора (см.: 37). Однако, в отличие от импрессионистической зыбкости колорита, звуковые краски Рахманинова сочны, определенны, как бы положены широким густым мазком. Посредством мастерского смешения тембров он достигает, в зависимости от той или иной образно-колористической задачи, ярких и сильных контрастов звучания.

Каждая из частей "Колоколов" представляет собой законченную картину, и в то же время все они связаны между собой не только общностью основной идеи, но и последовательным развитием некоторых музыкально-тематических элементов. Стремительно проносящаяся перед слушателем первая часть рисует хорошо знакомую по русской литературе картину санного пути, сопровождаемого веселым серебристым звоном бубенцов и колокольчи ков. Несколько холодноватый, легкий воздушный колорит ее музыки создается преобладающим звучанием деревянных духовых в высоком регистре с добавлением "звенящего" тембра челесты и арфы. Инструменты медной группы использованы очень экономно, и только в кульминационные моменты фанфарные обороты труб и валторн звучат как выражение высшего восторга и упоения жизнью.

Основная тема возникает из секундового сопоставления трезвучий I и II ступеней, переходящего в непрерывный заливистый звон (пример 48). В коротком среднем эпизоде Meno mosso характер музыки меняется, возникает образ какого-то волшебного сна, оцепенения мечты, но радостный возглас солиста (тенор) подхватываемый хором, "Сани мчатся" (цифра 20) выводит из этого состояния. В заключительном построении этой части на фоне переливчатого торжественного звона у скрипок появляется плавно раскачивающаяся фигура, которая в различных вариантах проходит через все дальнейшие части, приобретая до известной степени значение основного лейтмотива (пример 49).

Вторая часть, в которой солирует женский голос (сопрано), представляет собой лирический центр произведения. Начальные слова ее текста "Слышишь, к свадьбе звон святой, золотой" многократно повторяются в хоре в виде постоянного рефрена (пример 50). Однако мы не находим здесь реальной картины свадебного обряда - это, скорее, сложный сплав чувств человека на пороге его самостоятельной зрелой жизни. Отсюда некоторая двойственность выразительного характера музыки, сочетающей нежный лиризм с суровой торжественностью и настороженностью ожидания. В ней, как писал один из критиков, "не столько непосредственной радости, сколько элегического лунного взгляда "на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов"" (281)- Из приведенной фразы хора вырастает широкая плавная мелодия солирующего голоса, которую дополняет более страстная и чувственная хроматическая тема среднего раздела.

В третьей части "Колоколов" с особенной силой отразилась та "встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий", о которой писал в связи с этим произведением Асафьев. Картина пожара разрастается здесь до размеров космической катастрофы, в которой гибнет всё и вся. Образ всепожирающего пламени как символ грядущих бед и потрясений был широко распространен в символистской поэзии этих лет. Вместе с тем созданная Рахманиновым картина панического ужаса и гибели массы людей напоми стихийного народного бедствия в классических русских в операх .В музыке этой части отсутствует оформленный и тематизм, заменяемый краткими мелодическими фрагментами и гармоническими построениями, которые выполняют одновременно изобразительную и выразительную функции. Ритмически равномерное чередование трех разных трезвучий при быстром движении сливающихся в один сложный гармонический комплекс передает звуки тревожного набата. Стоны и вопли охваченного ужасом народа выражены в хроматических "завываниях" хора, напоминающих некоторые страницы опер Мусоргского. В ходе развития музыка дополняется различными элементами сонорно-изобразительного плана, достигая огромной силы драматического выражения.

Последняя часть поэмы - скорбный эпилог, картина похорон. Ровное, неторопливо-размеренное течение музыки напоминает траурное шествие, сопровождаемое мрачным звоном похоронного колокола. Остинатная квинтовая фигура скрипок представляет собой видоизмененную фигуру из коды первой части, но окрашенную в совершенно иные тона. На этом фоне звучит "надгробное слово" певца-солиста (баритон), которому вторит краткими псалмодическими фразами хор. В среднем разделе этого финала возникают жуткие, фантастически-кошмарные образы страшного призрака смерти, но затем восстанавливается первоначальное движение, и оканчивается все произведение тихой мажорной кодой с широкой выразительной темой струнных, медленно и плавно возносящейся в высокий светлый регистр. Это примиряющее заключение, своего рода "музыкальное послесловие" вносит существенно важный нюанс в трактовку поэтического текста, освобождая его от того безысходно мрачного пессимизма, которым окрашено произведение По.

История создания

За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу -- оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858--1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок -- 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский.

В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт -- столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покоив степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.

СЮЖЕТ

На берегу реки раскинулся цыганский табор. Вечер. Среди цыган Алеко; уже два года, как он покинул светское общество и кочует вместе с цыганами. Алеко и юная Земфира полюбили друг друга, но вскоре она к нему охладела. Старый отец Земфиры вспоминает дни молодости и свою несчастную любовь. Лишь год была верна ему Мариула. Оставив маленькую дочь, она ушла к другому. Алеко не может понять, почему цыган не отомстил изменнице; сам он, не колеблясь, даже спящего врага столкнул бы в бездну. Но Земфира и ее тайный возлюбленный, Молодой цыган, думают иначе: любовь свободна! Печаль, навеянную рассказом старика, цыганы хотят развеять веселыми плясками. Во время танца Земфира и Молодой цыган скрываются. Мучительная ревность вспыхивает в душе Алеко. Ночь он проводит в тягостном раздумье. Светает. За курганом Земфира прощается с Молодым цыганом. Она торопится. Но Алеко уже здесь. Тщетно он пытается вернуть любовь Земфиры. Обуреваемый ревностью Алеко убивает любовников. На шум сбегаются цыгане. Отец Земфиры, а вместе с ним весь табор требуют, чтобы убийца покинул их. Настало утро. Табор трогается в путь. Алеко в отчаянии, он вновь одинок.

МУЗЫКА

«Алеко» -- камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.

В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивом, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.

ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ -- опера С. Рахманинова в 1 д. (2 к.) с прологом и эпилогом, либретто М. Чайковского. Премьеры первых постановок: Москва, Большой театр, 11 (24) января 1906 г., под управлением автора (в один вечер с оперой Рахманинова «Скупой рыцарь»); там же, 27 сентября 1912 г., под управлением Э. Купера.

Замысел оперы на сюжет эпизода V песни «Ада» из «Божественной комедии» Данте возник в конце 1890-х гг. Тогда М. Чайковский сделал набросок сценария и либретто для Римского-Корсакова и Лядова, но они остались равнодушными к этой теме. На сюжет «Франчески» написан ряд опер (в том числе Э. Направника), но произведение Рахманинова отличается сжатостью, внутренним драматизмом, одухотворенным лиризмом, являясь, наряду с симфоническими произведениями Листа (Данте-симфония) и Чайковского («Франческа да Римини»), лучшим воплощением этой темы. Пролог и эпилог, обрамляющие действие, развертываются в аду. Поэт Данте и сопровождающий его Вергилий спускаются в бездну. Вихрь мчит тени грешников, среди них -- Паоло и Франческа. Их рассказ оживает в действии.

Владыка Римини Ланчотто Малатеста, жестокий и уродливый тиран, женат на прекрасной Франческе, которая любит его брата Паоло и любима им. Желая проверить справедливость своих подозрений, Ланчотто объявляет, что отправляется в поход; на самом же деле он следит за влюбленными. Франческа и Паоло, читая книгу о любви рыцаря Ланселота к прекрасной Джиневре, охвачены всепобеждающим чувством. Ланчотто убивает влюбленных. Тени их, неразлучные и в смерти, уносит адский вихрь.

Музыка полна высокого лиризма и драматизма. Несомненна связь структуры произведения (адский вихрь, мчащий тени в прологе, затем рассказ о горестной любви Франчески и Паоло и об их злодейском убийстве и снова адский вихрь в эпилоге) со структурой одноименной симфонической поэмы Чайковского. По тонкости музыкального письма «Франческа» -- одно из лучших произведений Рахманинова. Вследствие неудачного либретто она не сделалась репертуарной, однако время от времени ставилась -- например, в филиале Большого театра в 1956 г. (под управлением А. Мелик-Пашаева, режиссер Б. Покровский; Д. Дян -- Франческа); спектакль был возобновлен в 1973 г. (под управлением М. Эрмлера; Г. Вишневская -- Франческа, Е. Нестеренко -- Ланчотто, А. Масленников -- Паоло); новая интерпретация Б. Покровского относится к 1998 г. Зарубежные постановки были осуществлены в Дрездене (1994, режиссер П. Устинов) и Париже (1995, дирижер Е. Семков)

СКУПОЙ РЫЦАРЬ -- опера С. Рахманинова в 1 д. (3 к.) на текст одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера: Москва, Большой театр, 11 января 1906 г. (в один вечер с «Франческой да Римини» Рахманинова), под управлением автора. Заново поставлена в Большом театре 27 сентября 1912 г. под управлением Э. Купера.

«Скупой рыцарь» Рахманинова примыкает к типу речитативно-декламационных опер, начало которым положено "Каменным гостем" Даргомыжского и продолжено произведениями Римского-Корсакова и Кюи на тексты пушкинских драматических произведений. Композитор широко развил симфоническое, оркестровое начало, которому принадлежит ведущая роль в опере.

«Скупой рыцарь» сочинялся в расчете на исполнение главной партии Шаляпиным, но великий певец отказался от нее, не будучи удовлетворен воплощением в музыке пушкинского текста. В «Воспоминаниях» В. Ястребцева (запись от 4 января 1906 г.) читаем: «По мнению Шаляпина, музыка „Скупого рыцаря" написана как бы не на самый текст пушкинских сцен, а лишь на общие настроения отдельных картин этой драмы. Отсюда несоответствие и недочеты». Шаляпин считал партию Барона инструментальной, а не вокальной. Позднее он исполнил монолог Барона в концерте (1907), и критика снова подчеркнула блистательный симфонизм музыки, указав на то, что «даже удивительный трагический талант Шаляпина оказался не в состоянии сделать [из партии] что-либо яркое и проникающее в душу». Эту точку зрения разделял С. Кругликов, писавший: «Рахманинов как ни стремился к „Каменному гостю", а Даргомыжским не стал. Слишком он для того инструменталист... Певучий речитатив Даргомыжского настолько часто приближается к настоящей мелодии, настолько заключает в самом своем музыкальном существе мелодическое значение, что если даже его отделить от текста, с которым он так органически сросся, то он все-таки не утонет среди волн аккомпанирующего оркестра... на себя обратит главное внимание. У Рахманинова иначе... Оркестр главное. И сам оркестр сложнее». Однако о «Скупом рыцаре» высказывались и противоположные мнения, особенно в более поздние годы.

Вокальное творчество Рахманинова-это ценнейшей вклад в историю русской музыки.

Размещено на Allbest.ru