Развитие различных видов вокализации

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Реферат по теме:

Развитие различных видов вокализации

Содержание

Введение

Кантилена

Беглость

Трель

Филировка звука

Заключение

Список литературы

Введение

В процессе освоения вокальной техники певец должен научиться различным видам вокальных движений - разной вокализации. Современный оперно-концертный репертуар требует владения всем арсеналом возможных вокально-технических средств. Певцу приходится петь самый разнообразный репертуар - от старинных классических арий, до новейших произведений отечественных и зарубежных композиторов.

Мы позволим себе остановиться на различных видах вокализации, которые должны быть освоены каждым певцом для того, чтобы иметь возможность наполнять произведения, входящие в репертуар современного оперно-концертного певца. Эти виды вокальной техники составляют тот арсенал вокально-технических средств, на которых покоится профессиональная исполнительская деятельность.

Можно заметить, что развитие большинства видов техники звуковедения всегда связано с нахождением правильного певческого звука, естественного для данного певца и соответствующего основным требованиям к правильно поставленному певческому голосу. Только тогда, когда звук верно образован, когда найдена правильная певческая координация в работе голосового аппарата, он становится способным к полноценному освоению всех видов техники. Верное звукообразование должно всегда лежать в основе развития различных видов вокальной техники.

Кантилена

Основным видом голосоведения в пении является кантилена, т.е. плавное, связное пение. Пение, распевание, распев предполагают владение плавным переходом от звука к звуку.

Кантиленное, связное пение является основой вокальной музыки в любой национальной композиторской школе. Мы знаем замечательные кантиленные мелодии как итальянских, так и французских, немецких и других композиторов. Выдающиеся по красоте кантиленные мелодии мы находим у русских композиторов: у Глинки и Даргомыжского, у Римского-Корсакова и Чайковского, у Бородина и Мусоргского, у Рахманинова и Арен-ского и у многих других. Кантилена у русских композиторов органично связана с кантиленой наших русских протяжных песен. Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свои характерные особенности, связанные с национальным характером музыки, но техника кантиленного пения в принципе едина для всех вокальных школ.

Связное, плавное кантиленное пение - это умение петь legato, т. е. хорошо связывать ноты. Однако плавный переход от звука к звуку, без перерыва в звучании, - пение legato- еще не полностью определяет понятие кантилены хорошо поставленного певческого голоса. В кантиленное пение как непременный момент включается льющийся характер звука. Представим себе, например, сильно зажатый голос, который поет связно мелодию. Будет ли это кантиленным пением? Безусловно нет. Кантиленное пение включает в себя legato, но не сводится к нему. Кантиленность - певучесть - обязательно требует свободно льющегося звука.

Певучесть звука различных музыкальных инструментов неодинакова, хотя позволяет пользоваться legato. Нельзя сравнить певучесть рояля или клавесина с певучестью скрипки или виолончели. Как известно, скрипичные инструменты обладают исключительной певучестью звука, которая зависит от устойчивого вибрато. Именно вибрато придает звук у этих инструментов льющийся, плавный характер.

Таким образом, кантиленное пение связано не только с умением связывать ноты - петь legato, но имеет отношение к самому качеству певческого звука, к его свойству иметь льющийся характер.

Как в смычковых инструментах льющийся характер звука певческого голоса зависит от ровного, устойчивого вибрато, гак и правильно поставленный певческий голос всегда обладает этим качеством. Поэтому красивой кантиленой обладают лишь хорошо поставленные голоса. Форсированный или, наоборот, снятый с дыхания голос, как и голос зажатый, не может обладать полноценной кантиленой. Из сказанного ясно, что овладение кантиленным пением непосредственно связано с правильным звукообразованием.

Большинство молодых певцов, начинающих учиться пению, еще не обладает хорошей кантиленой. Она вырабатывается постепенно, по мере освоения певческого голосообразования и голосоведения. При нахождении правильной координации в работе голосового аппарата звук получается более сильным и ярким, приобретает опертость, устойчивость и начинает хорошо вибрировать. При правильном звучании дыхание начинает тратиться меньше и его становится достаточно для пения относительно длинных нот. Со стороны обычно отмечают, что звук вырос по силе и приобрел качества профессионального звучания. Педагоги говорят, что звук «потянулся» или что у певца стало держаться дыхание, подчеркивая этим нахождение певцом верной певческой координации в работе голосового аппарата. Это свойство певческого звука тянуться, и говорит о том, что найдена та координация в работе гортани, при которой дыхание расходуется наиболее экономно, правильно. До этого момента певец его искусственно пытался держать и бережно расходовать, а оно улетучивалось, несмотря ни на какие ухищрения. После нахождения верного звучания оно само «держится», даже при максимальном желании его отдать. Таким образом, первым условием развития кантиленного звучания является нахождение верной координации в работе голосового аппарата, при которой в голосе появляются основные качества опертого, поставленного профессионального звучания и среди них устойчивого вибрато. Попытки искать хорошую кантилену вне связи с правильным звучанием за счет мудрствования с дыханием, искусственного развития длительного выдоха и вдоха, задержки его и т. п. не могут привести к убедительному успеху. Без работы над качеством голоса, без поисков полноценно высококачественного звучания трудно рассчитывать на выработку хорошей кантилены.

Вторым условием является умение петь legato, и сначала педагог дает ученику простые упражнения на legato. Дальнейшее освоение legato на более сложных упражнениях, вокализах и затем художественных произведениях с текстом приводит к умению петь связно относительно большие фразы.

Для выработки кантиленного звучания большое значение имеет отработка правильного звуковедения в различных видах движения мелодии. Надо уметь, правильно вести голос в гаммах, арпеджио, в ходах на различные интервалы, добиваясь при этом, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, кроме необходимого изменения высоты звука, т. е. чтобы звук все время был в одной позиции. Для того чтобы звучание имело кантиленный, певучий и льющийся характер, надо чтобы и вибрато оставалось устойчивым при связном переходе от ноты к ноте. Если звук остается спокойным и свободным при пении мелодии, то и устойчивое вибрато сохранится на каждом ее звуке.

Кантиленное пение в вокализах или при вокализировании художественных произведений удается значительно легче, чем при пении со словом. Как мы помним, разные гласные звуки, если они не выравнены, меняют работу голосовой щели, а согласные и вовсе выбивают гортань из ее рабочего певческого положения. Естественно, что сохранение ровности вибрато, правильности певческого звучания в условиях произнесения речевого текста значительно сложнее.

Для кантиленного пения в художественном произведении, где приходится произносить речевой текст, необходимо иметь хорошо выработанные, выравненные в упражнениях гласные и усвоить навык правильного произношения согласных в пении. Необходимо достигнуть такого положения, чтобы гортань при произнесении согласных выбивалась из певческого положения на минимальное время. Это позволит ей легче сохранить певческую установку и координацию, а вместе с ней и постоянство вибрато.

Пение legato предполагает связное пение при точном переносе звука с ноты на ноту, без захвата промежуточных тонов. Другой вид связного пения - portamento - предполагает перенос звучания с обязательным скольжением звука по всей гамме промежуточных тонов. При portamento голос глиссандирует с ноты на ноту вверх или вниз. Оно употребляется как вокальный прием во многих произведениях, причем этот вид вокализации специально оговаривается автором. Неумеренное пользование portamento напоминает пение с завыванием, с подъездом к каждой ноте, что делает его антимузыкальным. Однако поскольку portamento выразительный и употребляемый в практике прием, его следует специально изучать. Обычно он легко осваивается, так как скольжение звука голоса свойственно для естественной речи. Если ученик затрудняется в этом виде звуковедения, то полезно потрениваться в речи на интонациях удивления (portamento вверх) и на интонациях утверждения (portamento вниз), а потом предложить спеть какие-либо интервалы, подложив это ощущение скольжения звука. Другой прием - это представить, что между звуками, которые требуется связать приемом portamento, находится хроматическая гамма, которую нужно спеть в быстром движении. Эти приемы обычно легко приводят к развитию движения portamento.

Беглость

Беглость - т. е. умение петь в быстром движении - также является необходимым качеством профессионального певческого голоса. Пение в быстром движении - колоратурная техника - необходимо для исполнения большого числа вокальных произведений. Во все времена и эпохи композиторы употребляли этот вид техники для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти-исключительно строились на колоратуре, которая была обязательна для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в основном в партиях высоких женских голосов. Однако и позднее отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произведениях.

Владение этим видом техники является обязательным для всех профессиональных голосов, так как каждый певец должен быть способным петь произведения различных эпох и национальных школ. Однако только для колоратурных сопрано этот вид техники является основным в пении. Именно для этого типа голосов в XIX веке писались колоратурные произведения. И до сих пор колоратура остается достоянием прежде всего высоких женских голосов.

Русское вокальное искусство не переживало эпохи колоратуры как итальянское. Колоратура, которая встречается в русских классических операх, носит иной характер по сравнению с итальянской колоратурой. Колоратура в итальянских операх даже у Верди, не говоря уже о Россини, Беллини, Доницетти и более ранних авторах, носит несколько формальный и абстрактный характер. Она не связана непосредственно с музыкальной характеристикой того или иного персонажа.

Мы легко можем себе представить Розину, пользующуюся колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся колоратурами Розины или Альмавивы. Даже у Верди колоратуры остающиеся главным образом у высоких женских голосов, не столь тесно связаны с характеристикой образа, как в русских операх. Колоратура Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Людмилы» создает образ веселой, молодой, жизнерадостной русской девушки и также не может быть передана другому персонажу. В высшей степени характерны колоратуры у Римского-Корсакова, которыми он, например, наделяет Волхову. Характерны украшения и быстрые движения в партиях Снегурочки и Царевны Лебеди, создающие музыкальный образ этих персонажей.

Поэтому русские колоратурные певицы должны владеть колоратурой в еще большей степени, чем итальянские певцы. Исполнительские задачи, которые стоят перед ними, глубже и сложнее, чем у певиц итальянских. Русская певица - исполнительница ролей, написанных для колоратурного или лирико-колоратурного сопрано, должна владеть не только совершенной, формальной колоратурой, но и уметь посредством колоратуры раскрыть сущность образа. Лучшие представительницы русского вокального искусства, такие, как Забела-Врубель, Нежданова, Степанова, умели это делать в высшей степени убедительно.

Огромный романсовый репертуар также содержит множество произведений, требующих от всех голосов владения техникой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, интервалы вверх и вниз, украшения-форшлаги, группетто, морденты, трели.

Беглость может развить у себя каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для других - очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка. Причем это качество не обязательно связано с характером голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому - легкому тенору - колоратура дается с большим трудом. Качество подвижности голоса, несомненно, является особой способностью и связано с деятельностью центральной нервной системы. Его следует связать с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.

Подвижность может быть значительно улучшена у любого индивидуума под влиянием систематической тренировки. Но преимущества, конечно, останутся за теми, кто обладает природной подвижностью, которая еще во много раз улучшается под влиянием обучения.

Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов виртуозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для других типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. И бас, и баритон, и тенор, как и меццо-сопрано и драматическое сопрано, всегда содержат в репертуаре многочисленные произведения, требующие владения техникой беглости. Вспомним, например, рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки или арию дон Ба-зилио из «Севильского цирюльника» Россини, у баса; арии Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана из оперы Моцарта у баритона, партию Альмавивы из «Севильского цирюльника» "Россини у тенора; колоратуры Наташи в «Русалке» Даргомыжского у драматического сопрано или арию Ратмира из «Руслана и Людмилы» у контральто.

Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М.Э. Донец-Тессейр.

Во всех школах пения и в любых сборниках вокализов имеется часть упражнений или вокализов, рассчитанных на развитие техники беглости. Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена.

Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении вокальных заданий, как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном движении, можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к смазыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, оставляя большие, развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы.

Тренировка голосового аппарата на упражнениях и вокализах в быстром движении, кроме того, что прививает необходимый элемент высокой техники, оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластичной, податливой к различным приспособлениям к смене движения, тембровых красок. Правильно подобранные упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового аппарата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц.

Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса является скованность его, затяжеленность звука и перегруженность дыханием. Лучшим средством борьбы с этими недостатками является развитие техники беглости. Перегруженный голос неповоротлив, скован. До тех пор пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и дыхания, беглость развиваться не будет. Беглость заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы. Если у певца голос весьма туго поддается в смысле развития техники беглости, не способен к быстрым движениям,-то это служит сигналом к необходимости найти более правильное для данного ученика, облегченное звучание.

Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумеренно пользуются силой голоса и обычно плохо поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склонный к форсированию, не успевает развить на нем большую силу звучания. Поэтому беглость является одним из лучших средств борьбы с форсировкой. Та же необходимость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания, не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими умеренно и разумно пользоваться.

В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно назвать своеобразной физиологической инерцией. Каждый педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их проходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся; такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках, на которых в медленном движении он искажается. Как мы помним, это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся.

Это свойство инертности в осуществлении движений широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог переводит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует хорошие и плохие звуки, рассчитывая на перенос хорошего звучания, вследствие инерции движений. Развитие диапазона вверх, столь трудное для многих певцов, также проводится на упражнениях в быстром движении. В медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть неудающиеся звуки, и тем искажает верную работу голосового аппарата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать. эти ноты на короткое мгновение, но в верной координации, одинаковой с предыдущими звуками. Это же качество инертности употребляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т.п.

Пение в быстром движении позволяет максимально использовать инерцию движения.

В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, четкостью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они почему-либо выходят смазанными, то следует прежде всего проверить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики ясно знают, от какой ноты идет пассаж и к какой ноте он приводит, но неточно представляют себе промежуточные звуки... Для проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо уложился в голове, но все равно не получается, его надо петь в более медленном темпе на staccato или со слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фигурации и акценты. При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости различных быстрых фигурации.

Трель

Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время владение трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных сопрано. В эпоху бельканто владение трелью было обязательным для всех голосов. Певцы были обязаны владеть многими видами трели. В то время насчитывалось восемь ее разновидностей в настоящее время композиторы употребляют трель только в произведениях, специально написанных для колоратурных голосов.

Трель, как и вообще техника беглости, может являться природным качеством голоса, но может быть, и выработана путем специальных упражнений. Технически трель не является быстрым чередованием двух соседних нот, как это можно думать, слыша в ней попеременное звучание двух звуков. Технически трель выполняется колебанием всей гортани и весьма напоминает расширенное вверх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего звуков.

Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на форшлагах, все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Подобные колебания гортани имеют место и при естественном вибрато, но они невелики и плохо ощутимы. В трели эти колебания значительны и подвластны контролю и управлению. Добившись колебательного состояния гортани, следует постараться хорошо фиксировать внимание на том, чтобы в трели ясно выделялись верхний и нижний звуки.

Хотя трель и употребляется в современной певческой практике только колоратурными сопрано, работа над ней - включение ее в число упражнений- чрезвычайно полезна для всех голосов. Трель в еще большей степени, чем другие виды техники беглости, вырабатывает свободу и гибкость гортани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется и певческое дыхание.

Трель плохо удается певцам, обладающим голосами с неверной координацией в работе голосового аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой», скованной гортанью она невозможна, так как выполнение ее связано с свободными ритмическими колебаниями всей гортани. Не удается она и при вялой работе гортани, когда голосовые связки плохо тренированы, не имеют достаточного тонуса, активности. Когда гортань перегружена дыханием, звучание «расширенное» или форсированное - также достигнуть хорошей трели невозможно.

Поэтому упражнения в трели весьма полезны для выработки верной динамики звука и правильных для данного голоса взаимоотношений в работе голосового аппарата. Они показаны для всех голосов, особенно тяжелых, низких, перегруженных, помогая выработке естественного, яркого, красивого звучания. Хорошая трель-показатель хорошо найденной координации в работе голосового аппарата.

Филировка звука

Одним из видов вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Само название филировка (происходит от слова fil- нить - фр.) показывает, что она связана с умением изменять силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити. Однако под филировкой понимается не только умение постепенно убрать силу звука до почти полного замирания, но и наоборот, умение начать звук с едва слышимой звуковой нити и постепенно, плавно развернуть его в полное, мощное звучание. Таким образом, под филировкой звука понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств звука.

Филировка полноценна тогда, когда качество звучания певческого голоса остается неизменным и когда изменение силы звука происходит естественно, плавно с сохранением свободы и льющегося характера голоса. Филировку нельзя рассматривать как некое механическое изменение силы звучания - она связана с самой природой певческого звука.

У неопытного ученика с «непоставленным» еще голосом звук обычно не филируется, и если такой певец пытается прибавить или убавить силу звучания на выдержанной ноте - это носит неполноценный характер. По мере приобретения нужных вокальных качеств певческий звук приобретает свободу, в голосе появляется вибрато, он начинает тянуться и вместе с этим филироваться. Тот звук, который хорошо тянется и свободно, естественно вибрирует, оказывается способным к филировке. Следовательно, хорошая филировка является показателем правильного звучания певческого голоса.

Обычно начинают достаточно устойчиво филироваться средние, наиболее естественно звучащие звуки. Затем, по мере освоения динамики, к ним прибавляются более высокие. Высокие ноты, звучащие у большинства несколько напряженно, вначале бывают лишены и полноценного вибрато и свойства спокойно филироваться. Постепенно, по мере развития верной координации и силы мускулатуры гортани, верхние ноты получают свободу звучания и начинают филироваться. Не имея еще свободного, естественного звучания, не следует тратить времени на упражнения в филировке; только найдя его можно приступать к развитию этого вида техники владения голосом.

Из сказанного ясно, что филировка может служить отличным показателем 'правильности певческого звукообразования. Этим ее свойством пользовались старые итальянские маэстро XVII-XVIII веков для выработки правильного певческого тона. Они начинали постановку голоса с нахождения филирующихся звуков и в дальнейшем развитии голоса отталкивались от них. В методике современных педагогов изучение и развитие филировки переносится на значительно более поздние этапы развития певческого голоса, когда верная певческая координация уже найдена.

Начинать изучение филировки рекомендуется от mezzo forte к piano или от forte к piano, в зависимости от характера голоса ученика. Первый звук должен быть хорошо атакован, должен получить достаточную силу и устойчивость и затем постепенно, медленно, естественно ослаблен до piano. При этом надо следить, чтобы звучание оставалось в «одной точке», или, говоря по другой терминологии, одинаково «опертым», собранным, в высокой позиции. Вибрато все время должно быть устойчивым и спокойным. Другими словами, качество певческого тона ни в коей мере не должно меняться. Обычно при переходе от forte к piano звук имеет тенденцию «отодвинуться» (распуститься, стать менее «опертым»). Этого следует решительно избегать. Лучше прекратить филирование не доводя его до piano, чем исказить качество звука.

Наоборот, при развертывании звука от piano к forte звук имеет тенденцию стать чрезмерно напряженным, форсированным. Этого также следует избегать, и поэтому не следует доходить до большой громкости. Контролем правильности может служить спокойствие вибрато и единство качества певческого звука. Постепенно филировка входит в плоть и кровь певца, каждый звук приобретает возможность быть сфилированным. Эта возможность, разумеется, должна использоваться с большим тактом, в тех случаях, где она показана автором или подсказывается творческой интуицией исполнителя. Хорошее владение филировкой - большое достоинство певца. Красиво сфилированный звук, умение в нем дойти до едва слышного (но собранного и опертого) звучания - эффектный прием, которого требуют многие произведения. Однако лучшие представители русской национальной школы пения пользовались этим приемом только как необходимым выразительным средством, никогда не дозволяя себе употреблять его в целях показа красоты и умения пользоваться своим голосом. Упражнения на филировку следует включать в число ежедневных.

Филировка звука - одно из тех явлений, которое не могла объяснить до конца мышечно-эластическая теория фонации. Постепенный переход от forte к piano на одной и той же высоте звука по мышечно-эластической теории, где сила дыхания и напряжения голосовых мышц формирует высоту звука, был труднообъясним. Для того чтобы уменьшить силу звука, оставить неизменной высоту, надо было бы компенсировать уменьшающийся напор дыхания увеличивающимся напряжением голосовых мышц. Этот так называемый «закон компенсации» плохо объяснял филировку, так как сохранить при такой смене напряжений голосовых мышц все лучшие качества голоса было бы невозможно.

Нейрохронаксическая теория позволяет легко объяснить этот феномен. Поскольку, согласно ее основной концепции, высота тона задается числом нервных импульсов, 'бегущих по возвратному нерву, и дыхание не имеет никакого значения для возникновения той или иной высоты звука, - легко себе представить, что, плавно изменяя посыл дыхания, мы, не нарушая высоты тона и его качества, будем легко и плавно менять силу звука, т. е. филировать его. Понятно, что все основные качества голоса при таком механизме могу быть легко сохранены, так '.как характер движений голосовых связок может остаться неизменным, не претерпевая той перестройки, которая неминуема при «компенсации».

Заключение

пение кантилена беглость трель

Профессиональное пение предполагает владение всеми видами вокализации, без чего невозможно художественное исполнение. Кантилена и беглость - два основных вида вокализации. Их развитие только тогда может быть полноценным, когда певческий звук верно организован. По тому, как удаются ученику филировка, беглость и кантилена, можно судить о правильности работы его голосового аппарата. В основе кантиленного пения лежит свойство певческого звука тянуться. Для овладения кантиленным пением надо прежде всего отработать технику пения legato на разных видах музыкального материала. Беглость необходима всем голосам. Работа над беглостью развивает гибкость и эластичность гортани, не позволяет перегружать голос. Беглость позволяет использовать свойство инерции для развития диапазона. При развитии техники беглости надо соблюдать большую постепенность в усложнении материала и ускорении движения. Трель - хорошее упражнение для гортани. Она нужна для всех типов голосов. Филировка - необходимый вид техники, украшающий исполнение. Ее следует изучать, когда голос уже достаточно сформирован.

Список литературы

1. Вокальное исполнительство и педагогика. Вып. - 1-6. - М.: МГУКИ, 1998-2003.

2. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2000.

3. Иванов А. Искусство пения. М. 2006.

4. Менабени А.Г. Вокально-педагогические знания умения. - М., 1995.

Размещено на Allbest.ru