Цикл С.И. Танеева "Шестнадцать хоров а cappella для мужских голосов" на слова К. Балмонта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Музыкально-теоретический анализ

Вокально-хоровой анализ

Заключение

Список литературы

Введение

Сергей Иванович Танеев (1856-1915) - русский композитор, пианист, музыкальный ученый, педагог. Родился во Владимире 13 (25) ноября 1856 года в дворянской семье. В десятилетнем возрасте поступил в только что открывшуюся Московскую консерваторию, которую окончил в 1875 году с золотой медалью по классам фортепиано Н. Г. Рубинштейна и композиции П. И. Чайковского. Танеев был любимым учеником Чайковского и его близким другом до конца дней Петра Ильича, нередко исполнителем его сочинений, а также их редактором и аранжировщиком.

После образовательной поездки за рубеж преподавал в Московской консерватории музыкально-теоретические предметы, а затем фортепиано; в 1885-1888 годах по просьбе Чайковского возглавил консерваторию; в дальнейшем вел специальные курсы полифонии и музыкальной формы. В 1905 году, в знак солидарности с Н. А. Римским-Корсаковым, уволенным из Петербургской консерватории, ушел из Московской консерватории и продолжал занятия с учениками частным образом. Среди консерваторских студентов Танеева - композиторы С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, С. М. Ляпунов, Р. М. Глиэр, А. Т. Гречанинов и многие другие; большинство из них постоянно обращалось за советами к Танееву и после окончания обучения.

В круг общения Танеева входили не только музыканты; он неоднократно встречался с Л.Н. Толстым, живо интересовался поэзией символизма (особенно ритмическим ее аспектом) и был лично знаком с молодыми московскими поэтами; оригинальным увлечением Танеева были занятия эсперанто (на этом языке написана большая часть его Дневников).

После смерти Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского Танеев оказался центральной фигурой музыкальной жизни - как педагог, пианист (солист и в особенности великолепный ансамблист), дирижер, ученый и, главное, музыкант огромного кругозора, безупречного вкуса и человек высочайшей нравственной чистоты и ответственности. В период после 1905 года он был одним из основателей Народной консерватории, учредителем и участником общества "Музыкально-теоретическая библиотека", сотрудником музыкально-этнографической комиссии при Московском университете и т.д.

С начала 1890-х годов работал над изучением полифонии строгого стиля старых западных мастеров, поскольку считал, что именно освоение этих приемов и форм может обогатить в дальнейшем русскую музыку, которая в своем историческом развитии миновала период строгого стиля (в особенности желательным Танеев считал такой путь для русской духовной музыки, и сам сделал несколько опытов в данном направлении). Результатом его труда стало масштабное исследование "Подвижной контрапункт строгого письма" (1889-1906; издано в 1909 году) и незаконченное и изданное посмертно "Учение о каноне".

Как композитор Танеев являлся признанным главой московской школы. В числе прочего много способствовал сближению петербургской и московской ветвей русской музыки (например, часто исполнял произведения Римского-Корсакова, Глазунова и других петербургских авторов в Москве и сам вошел в петербургский Беляевский кружок). В стиле Танеева ощутимо влияние Чайковского (особенно в ранних произведениях), а также опора на западноевропейскую классику (Бах, Бетховен).

Композиторское наследие Танеева разнообразно: для симфонического оркестра- 4 симфонии, увертюры; концерт для фортепиано с оркестром; камерно-инструментальные ансамбли- 20 ансамблей (трио, струнные квартеты, квинтеты, в том числе фортепианный- соль минор); камерно-вокальные ансамбли; цикл- стихотворения для голоса с фортепиано «Иммортели».

Наиболее крупные достижения связаны с хоровыми, кантатными жанрами и камерными ансамблями. Танеев - автор лучших русских вокально-симфонических произведений этого периода: лирической кантаты "Иоанн Дамаскин" на стихи А. К. Толстого (1884) и монументального полотна "По прочтении псалма" на стихи А. С. Хомякова (1915), а также превосходных отдельных произведений и циклов для хора без сопровождения на стихи русских поэтов, где блестяще применяется сложная полифоническая техника.

Произведениям Танеева присущи монументальность, крупный штрих. В его хоровых произведениях присутствует система взглядов на образ жизни. В стихах Полонского, Бальмонта он ищет философскую систему взглядов на образ мысли.

В его хоровой музыке развивается полифония строгого стиля.

Сочинение Танеевым хоров а cappella условно можно поделить на два периода. Первый приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. Произведениями этого периода являются хоры «Сосна», «Серенада», «Песня короля Регнера », «Пью за здравие Мери», «Фонтан», «Вечерняя песня» и др.

В этих произведениях чередуются аккордовая и полифоническая фактуры. Они предельно мелодизированы. Главными темами являются размышления о жизни, мире и месте челвека в нем.

Второй период начинается с 1891 года. В это время им создан хор «Восход солнца». В этих хорах полифоническая фактура стоит на первом месте. Главной темой является победа справедливости. Композитор творчески относится к тексту. Он раскрывает не только внешний, но и внутренний мир человека.

Хорам Танеева присущ яркий мелодизм с певучей интонацией, идущий от русской протяжной песни, единства музыки и слова. При необходимости Танеев своеобразно строит музыкальную форму, переосмысливает текст.

Хоры Танеева для различных составов: трехголосные, четырех и шестиголосные мужские хоры, для четырех басов; смешанные полные и не полные; четырехголосные с divisi и без divisi; смешанные пятиголосные; двухорные для женского и мужского хоров, двухорные для малого и большого смешанного хора.

В полифонической фактуре, чтобы не нарушать мелодическую линию голосов Танеев делает перекрещивание.

У Сергея Ивановича Танеева имеются два хоровых цикла. Один из них - «Двенадцать хоров а cappella» для смешанных голосов на слова Я. Полонского. Этот цикл хорошо известен среди сочинений, исполняющихся на концертах. В отличии от него, второй цикл- «Шестнадцать хоров а cappella для мужских голосов» на слова К. Бальмонта, мало- известен. Причиной этого является то, что цикл был создан Сергеем Ивановичем для Певческого союза парижских учителей. Естественно, сочинение для мужского состава хора. Ограничение мужскими голосами создавала препятствия распространению произведения.

Еще одна причина того, что цикл малоизвестен в том, что хоры Танеева на слова Бальмонта, созданные в 1914 году не переиздавались долгое время, или переиздавались редко. Цикл был опубликован только в 1975 году. Хоры публиковались только из первой и третей тетради опуса 35(№№ 1,2,3,4,9,10,11 и 12).

Структура сборника выглядит так:

Тетрадь I (хоры на три голоса)

1. «Тишина»;

2. «Призраки»;

3. «Сфинкс»;

4. «Заря»;

Тетрадь II (хоры на четыре и пять голосов)

5. «Молитва»;

6. «В пространствах Эфира»;

7. «И сон и смерть»;

8. «Небесная роса»;

Тетрадь III- «Морские песни» (хоры на четыре и шесть голосов)

9. «Мертвые корабли»;

10. «Звуки прибоя»;

11. «Морское дно»;

12. «Морская песня»;

Тетрадь IV (хоры на четыре голоса )

13. «Тишина»;

14. «Гибель»;

15. «Белый лебедь»;

16. «Лебедь».

Вторая и четвертая тетради не изданы по причине того, что рукописи номеров этих тетрадей не найдены. Позже в Государственном доме-музее Чайковского в Клину найдено шестнадцать небольших нотных листков, на которых были номера хоров (без 5 и 7), название и начальные ноты.

Первоначально Танеев создавал хоры на стихи Бальмонта не как одну цельную композицию, а как собрание хоровых сюит, которые сгруппировал в тетради.

Каждая из тетрадей объединены по содержанию. Первая тетрадь - образ ночи и зари. Вторая тетрадь написана в религиозно-философском смысле. Третью тетрадь Танеев называет «Морскими песнями». Четвертая тетрадь - картины природы,- как и в первой тетради,- противопоставление жизни и смерти.

Цикл Танеева «Шестнадцать хоров аcappella для мужских голосов» на слова К. Балмонта отличается простотой и строгостью. Простота объясняется тем, что хор должен быть доступен пражскому любительскому коллективу.

Музыкально-теоретический анализ

Для своего сочинения С.И. Танаев взял сложную трехчастную форму. Первая часть делится на два периода. Второй период начинается с темы первого, которая в дальнейшем изменяется. Первая и вторая часть контрастны между собой по темпу, во второй части появляется новая тема, меняется фактура с гармонической на полифоническую. Третья часть начинается с темы первой части с расширением.

С самого начала обращает на себя внимание октавное удвоения между голосами в первой фразе, за счет чего достигается ощущения строгости, мудрости того сфинкса, царящего среди песков в пустыне; ощущения величия за счет динамики ff и последующих гармонических оттенков: t- III- d- VII- s- VI- D- t. Во второй фразе первого периода стоит f,от которого идет crescendo к ff.

В мелодии первого периода присутствуют скачки на кварту, чистую и уменьшенную квинту, ходы на малую секунду, которые передают щемящую интонацию, изображающие какую-то таинственность. Здесь композитор хочет донести до слушателя образ пустыни, в которой нет ничего, кроме песков, а также ощущение одиночества не только безлюдной местности, но и самого сфинкса.

В 3- 4 тактах нисходящие хроматизмы на словах «безмолвный сфинкс». Чтобы подчеркнуть эти слова, которые характеризуют сфинкса, композитор ставит на них акценты.

До-мажорное трезвучие-третья ступень в ля миноре- в 7 такте есть тот лучик света, мгновенный, пусть не теплого солнца, а холодной луны, но капля света среди темной и мрачной ночи.

Ночь, безлюдная пустыня и свет луны создают картину несколько призрачного характера.

В затакте к первой цифре произошел переход от октавного унисона к гомофонно-гармонической фактуре с басовым проведением в 8-10 тактах, которое стремиться вверх. В 8 такте на третьей доле бас спускается на октаву ниже, после чего снова движется вверх. Такое движение мелодии и плотная аккордовая фактура символизируют величие, мощь сфинкса, то, как он встает гигантской головой.

Как в первом, так и во втором периоде ритм одинаковый: пунктир и ровное движение четвертями, но с 8 по 13 такты вместо четвертей восьмые.

С 11 по 13 такты проходит опевание минорного трезвучие, как закрепление тональности ля минор, закрывая, таким образом, первый период.

Начало второго периода первой части начинается с темы первого периода. На слове «с отчаяньем» стоит динамика p. Здесь показано какое-то внутреннее отчаянье, которое мгновенно срывается, и происходит взрыв эмоций- мгновенное crescendo до f, чтобы изобразить напряжение, подготавливающее вторую часть - «здесь бился раб, томился без конца» - мучения. Чтобы еще больше усилить это напряжение, автор ставит акценты в басу с восходящими большими секстами. Голоса второго периода первой части настолько мелодизированы, что легко переходят из аккордовой в полифоническую фактуру, в которой присутствует гармоническая основа и логика аккордовых последований.

Здесь темы идут уже отдельно. У баса своя мелодия, а у тенора с баритоном, которые идут в терцию между собой, своя. Но уже в 19 такте они разделяются, теперь у каждого своя тема, которые проходят одновременно. Таким образом первая часть постепенно переходит во вторую. Контраст составляет лишь изменение темпа.

Темп первой части- Andante tenebroso e pesante (=96),что означает -не спеша мрачно и тяжело. Такой темп создается ровным движением четвертых и половинных длительностей в четырехдольном размере. Pesante достигается за счет мужского тембра и легатного штриха.

Во второй части темп с Andante tenebroso e pesante (=96) меняется на Pio mosso (=120), что означает - более оживленно. Смена темпа помогает достичь яркости образа и четкости формы.

В этой части композитор делает каждый голос самостоятельным, образуя многослойную полифонию.

Кульминация всего произведения приходится на вторую часть, потому что она самая динамичная, яркая и по динамике и по штриху. В каждом голосе разная тема с различным развитием, и все три темы создают одну единую гармонию, один монолит, за счет этого музыка становится напряженной. Таким образом, композитор пытается передать тот ужас, те мучения, с которыми рабы возводили сфинкс, дать картину кошмара, который воплотили рабы в граните. Каждый голос здесь требует движения вперед. Темы как бы борются, пытаясь победить друг друга, изображая борьбу рабов с усталостью, с истощением сил, борьбу кого- то за жизнь, которая вот- вот может остановиться от полного истощения, а кого- то и за смерть, чтобы хоть как- то вне жизни отдохнуть. Всё это делает вторую часть хора «Сфинкс» очень эмоциональной, а эмоциональное состояние рабов здесь раскрывается полифоническими средствами.

В конце второй части трижды повторяются слова «…рабы кошмар в граните воплотили» как итог, как вывод, который появился после кульминации. Поэтому за третьим проведением этой фразы Танеев меняет фактуру на гармоническую, нисходящее движение, удержание и акценты в конце.

В отличии от первой и третей части, где ровное движение четвертных и восьмых длительностей, постепенное движение голосов, во второй части разнообразный ритм и скачкообразная мелодия. Тема теноров начинается с акцентов и пунктира, таким образом, композитор хочет подчеркнуть слова «здесь бился», чтобы выделить слово «томился», он обращается к нисходящему движению по малым секундам, что передает характер томления.

В 26 такте композитор на двух четвертях - второй и третей доле - тоже делает tenuto, пытаясь таким образом выделить главное слово («кошмар»), так как это слово характеризует настроение произведения.

Тему баритона Танеев проводит в восходящем движении, чтобы сделать развитие кульминации, напряжение. В конце каждой темы перед заключением пауза, как какой- то вздох, как спад напряжения. Последнее проведение проходит в гармонической фактуре как итог, как вывод выше сказанному, чему свидетельствуют акценты на последних двух четвертях и обозначение темпа ritardando, что означает- замедляя, задерживая.

Здесь после большого взлета наступает резкий спад, который постепенно приводит к начальному звуковому уровню. Ощущение этого происходит от нисходящего движения голосов и замедления.

Третья часть в том же ритме, что и первая, с небольшим расширением- переклички между группами голосов. Эта часть является тональной и тематической репризой первой части, но динамизированной. Начинается она с темы первой части, что придает целому выразительное обрамление (тема звучит вначале и в конце произведения). Эта тема в дальнейшем меняется- повышается тесситура, появляется восходящая секста, которая подчеркнута акцентами- также от первой части возвращается темп. Первая тема проходит в октавном унисоне теноровой и басовой партий. Теперь в её облике еже нет ничего стремящегося и напряженного. И снова, как и в первой части, октавный унисон сменяется гармонической фактурой, которая снова изображает сфинкса. Гармония здесь такая же, что в первой части.

В третей фразе, которая начинается с 43 такта, проходят переклички между разными группами голосов. Сначала между басом и баритоном с тенором, потом между тенором и басом с баритоном. После эта тема проходит во всех голосах одновременно, как окончание, чему свидетельствуют акценты в конце, на первой и второй доле последнего, 49 такта,- ч. 5 и ч. 8, и нисходящее движение, которое также проходит в терцию и сексту.

Как и в любом окончании, подводя итог, композитор подчеркивает главное слово акцентами - «восстал». В первой части, в начале, сфинкс ещё «встает, растет», а здесь, в окончании он уже восстал - вот оно - завершение сюжета.

Первая и третья часть очень мелодичны. Средняя часть ярко контрастна. Она идет в быстром темпе, полна динамизма, тематический материал отличается яркостью, напряженностью.

Лад минорный. Основная тональность ля минор, которая ко второй части сменяется ми минором, после которого снова возвращается.

Динамика во всей партитуре ff и f с крещендо к ff. Всё это для того, чтобы показать величину, могущество сфинкса, суровость пустыни и мучения рабов.

Вокально-хоровой анализ

танеев русский композитор

Произведение написано для мужского трехголосного состава.

Диапазон хора: общий G1 - g2; тенор e - g1; бас I Gis1- d1, бас II G1- d1. Из указанного диапазона следует, что тесситура партий соответствует возможностям хора. Одинаковые тесситурные возможности способствуют общему уравновешенному звучанию.

Ансамбль достигается естественным путем за счет единого для всех партий способа звуковедения и общей динамики. Протяженность музыкальных фраз потребует от хорового коллектива глубокого цепного дыхания.

В работе хормейстера над произведением возникнут определенные трудности: унисонное вступление голосов с твёрдой атакой звука (т. 1, 8(затакт),11 и т. д) и унисонное завершение (т. 7, 11, 13, 28 и т.д ) на цепном дыхании, скачки на сексту(т. 21-22 тенор), на септиму(т.21 бас II)- пение в одной позиции; тенор -хроматическое движение вниз (т.24)

В работе с интонационным строем также могут возникнуть проблемы. Интонирование всех больших интервалов (например, 11 такт - бас I, б2; 12 такт - тенор, б3; 23 такт - бас II, б2 и т.д.) требует устойчивого исполнения основного тона и одностороннего расширения интервала, т.е. в восходящих интервалах напряжение к повышению звука, составляющего интервал, в нисходящих - напряжение к понижению его.

Интонирование всех малых интервалов (например, 1 такт - тенор, м2; 4 такт - бас II, м2 и т.д.) требует устойчивого исполнения основного тона и одностороннего суживания интервала, то есть в восходящих интервалах напряжение к повышению ноты, составляющей интервал, в нисходящих напряжение к повышению ее.

Интонирование нисходящих скачков (например, 2 такт - все партии, 8 такт - бас II) очень аккуратно, нижний звук поется в позиции верхнего, а восходящие скачки (2- 3 такт - все партии, 17- 18 - бас II) мягко соединить на опоре.

Что касается дикции, то от совершенства ее зависит отчетливость в передаче текста исполняемого хорового сочинения. Это само по себе указывает на огромную и важную роль дикции для хорового исполнения. Как бы ни было музыкальное исполнение совершенно, но если содержание текста не доходит до слушателя, то все достоинства исполнения обесцениваются, исполнение становится мертвым.

Обязательно требуется работа над дикционным ансамблем:

1) яркое произношение гласных с правильным для каждой буквы положением и действием рта, губ и языка;

2) подчеркивание согласных, образующих совместно с гласной слог;

3) произношение окончаний, образующих и округляющих слово.

Сильные нюансы (f, ff) требуют четкой, чеканной, подчеркнутой дикции. Иначе они становятся вялыми, теряя свои характерные черты.

Заключение

Хор «Сфинкс» отличает широкий охват тем, глубина и яркость раскрытия образов, которые характерны творчеству С. И. Танеева.

Обладая удивительным даром музыкального воплощения, Танеев ставит главной задачей создание настроения, рожденного волнением от сознания силы и могущества, а главное мудрости и силы Сфинкса.

Средствами музыкальной выразительности достигается образ. Такая наглядность музыки помогает устанавливать тесные связи с текстом. Хор очень впечатляет своей эмоциональностью, яркостью.

Октавные удвоения характеризуются интеллектуальной сдержанностью, что присуще для С. И. Танеева.

Композитору также присущи и мастерство, и отшлифованность техники. Сочинения Танеева сложны. Он много сделал для развития отечественной культуры. Жизнь и творчество С.И. Танеева достойны пристального внимания потомков.

Богатство выразительных средств, их совершенство, тонкость и изящество при безупречной вокальности - все это предъявляет к дирижеру и коллективу большие требования. Только при полном соответствии замыслу композитора и высоком уровне хорового исполнительства музыка этого хора вызовет у слушателя необходимый отклик.

Список литературы

1. Бережнова, Е.В. Краевкий, В.В. Основы учебно- исполнительской деятельности студентов. - М., 2005.

2. Мазель, А.А. Цукерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. - М., 1967. - с.343 - 385.

3. Макеева, Ж.Р. Методические рекомендации по выполнению курсовых и дипломных работ. - К., 2006.

4. Мартынов, В.С. Самостоятельная работа студента над партитурой.- Н.,1979.

5. Назайкинский, Е.В. О музыкальном темпе. - М., 1965.

6. Савенко, С. И. Сергей Иванович Танеев. Второе издание.- М.,1985

7. Чесноков, П. Хор и управление им. - Л., 1940.

Размещено на Allbest.ru