Достижение единства ансамблевого исполнения на примере изучения "Романса" Г.К. Камалдинова для домры и фортепиано

Размещено на http://www.allbest.ru/

Достижение единства ансамблевого исполнения на примере изучения «Романса» Г.К. Камалдинова для домры и фортепиано

(аккомпанемент, 6-7класс ДМШ)

Автор: Худошина Мария Юрьевна,

преподаватель, заведующая отделом специального фортепиано

МОУДОД: «ДМШ №4» 410086

г. Саратов, ул. Стахановская, 4.

Саратов 2010г.

Пояснительная записка

Данная методическая работа: «Достижение единства ансамблевого исполнения на примере изучения «Романса» Камалдинова Г.К. для домры и фортепиано» затрагивает важные стороны развития и становления музыканта.

Подробный методический анализ пьесы является примером, как надо подходить к работе над музыкальным произведением, чтобы достичь желаемого конечного результата на концертной эстраде.

Работа состоит из следующих разделов:

1) Предисловие. Здесь рассматривается специфика каждого из инструментов и особенности предмета аккомпанемент в музыкальных школах.

2) Историческая справка. Здесь даны сведения о композиторе, его творчестве, о возникновении домры и особенностях репертуара для этого инструмента.

3) Методические комментарии к данной пьесе.

В работе рассматриваются все стороны ансамблевого исполнительства, начиная с детальных задач (педаль, штрихи, аппликатура у концертмейстера; качество тремоло, штрихи, звуковые задачи у солиста) и заканчивая совместной фразировкой, динамическим развитием, драматической концепцией произведения.

Данная методическая работа может оказать большую помощь преподавателям по классу аккомпанемента в ДМШ, концертмейстерам и преподавателям в классе домры.

Предисловие

Аккомпанемент.

В музыкальных школах этот предмет не является основным. Мало того, к нему часто относятся свысока, не понимая, какое большое значение он имеет для воспитания юного пианиста. В практике часто встречаются случаи, когда хороший пианист-солист терпел неудачу в качестве аккомпаниатора. Солист ответственен за свое исполнение, слушает он только себя, координирует действие правой и левой рук, педаль и так далее. Говоря словами выдающегося аккомпаниатора и музыканта Джеральда Мура: «...солирующий пианист имеет преимущество: правая рука знает, что делает левая, хотя нельзя быть уверенным на сто процентов, сможет ли он одновременно соединить их в простой аккорд». (Цит. По книге Д. Мур «Певец и аккомпаниатор» стр. 128).

Кроме того, исполнитель-солист отвечает за художественную концепцию произведения, трактует замысел композитора и доносит свое представление о музыке до слушателя. Это уже само по себе не просто и требует определенного мастерства.

Естественно, задачи исполнения усложняются, когда сочинение предусматривает участие двух исполнителей, да еще и на разных инструментах.

Внимание аккомпаниатора должно быть многопланово, а именно: следить не только за своим исполнением, но и поддерживать инициативу солиста. Ансамблевое исполнение (в любом составе) должно подчиняться единству художественного замысла. В этом главная задача аккомпаниатора - быть концертмейстером в высоком понимании этого слова. Концертмейстером называют художественного и музыкального руководителя ансамбля или оркестровой группы инструментов. Другими словами, концертмейстер должен быть ритмической, гармонической опорой ансамбля, «вести за собой» остальных музыкантов, предвидеть и подготавливать темповые отклонения, следить за художественным единением всех «компонентов» произведения и, конечно же, учитывать специфику солирующего инструмента (или голоса).

Например, когда пианист играет с виолончелью, ему нужно быть особенно внимательным, так как низкий регистр этого инструмента легко заглушается звучанием фортепиано. Такая же ситуация возможна при аккомпанировании даже очень сильному басу.

Другое дело, если в роли солирующего инструмента выступает скрипка или высокий женский голос. В этом случае легкие звуки высокого регистра, даже не обладающие мощью и силой, будут свободно «взлетать» над тембром фортепиано.

Специфика домры такова, что это звонкий народный инструмент. Тембр домры отличается то фортепианного звучания и манерой звукоизвлечения, и довольно высоким регистром. Здесь меньше опасности «заглушить» солиста фортепианной партией. Джеральд Мур одной из главных проблем, волнующих аккомпаниатора, считал проблему баланса, звуковых соотношений между солистом и фортепиано. Он утверждал, что баланс зависит не только от мастерства и опыта исполнителей, но и от акустических особенностей зала и качества инструментов, на которых играют музыканты. (По книге: Дж. Мур «Певец и аккомпаниатор», стр. 88). Поэтому, очень важно начинающему юному «концертмейстеру» показывать разницу между тем, что он слышит на сцене во время исполнения и тем, что звучит в зале.

В ансамбле с домрой или скрипкой есть еще одно «удобство»: звукоизвлечение на этих инструментах не зависит от дыхания. С вокалистом или с духовым инструментом в этом плане играть сложнее.

Но у каждого состава исполнителей встречаются и сложности. Так, например, домровое тремоло требует активной поддержки фортепианного легато. И не просто формального штриха legato, но обязательно мастерски выполненного. «Фортепиано должно петь, всегда! Особенно в медленно движущихся песнях» - любил повторять Дж. Мур на своих лекциях-концертах. Исполнение на домре в большей степени отличается четкостью и проговоренностью звукоизвлечения и даже искусное тремоло опытного солиста не может «скрыть» соприкосновение медиатора со струной. Сыграть на этом инструменте плавно льющуюся мелодию так же сложно, как добиться крещендо на длинных нотах при исполнении фортепианной пьесы. «Действительно, возможно ли достичь на нашем ударном инструменте идеального legato? Главная задача - создавать видимость этой возможности...» (Дж. Мур «Певец и аккомпаниатор», стр. 87). Итак, домровое тремоло должно быть качественно продублировано и поддержано фортепианным legato.

Но есть и прямопротивоположный момент в таком ансамбле: игра технических мест у солирующей домры «требует» цепкости и «щипковости» исполнения от пианиста. Звукоизвлечение концертмейстера должно приблизиться к четкости звукоизвлечения домриста. (В качестве примера достаточно вспомнить «Плясовые наигрыши» Цыганкова. Возможно ли исполнить партию фортепиано мягким туше и вялыми пальцами? Нет, конечно. Блеск и четкость звукоизвлечения, безукоризненная техника и ясность - вот главные составляющие успешного исполнения данной пьесы).

Работа над музыкальным произведением от момента раскрытия нот и до завершающего выступления на концертной эстраде включает в себя три основных этапа.

Начальный этап работы - это тщательный, скурпулезный, до мельчайших подробностей разбор произведения, подробнейший анализ «технологической стороны» исполнительства. Средний этап - совместная, согласованная работа с солистом, выяснение всех деталей исполнения произведения, нахождение общих «точек» соприкосновения. Другими словами - достижение единства и согласия в исполнении данного произведения. Заключительный этап - не «увязнуть» в ремесле и его тонкостях. Говоря шопеновским языком, прийти «от сложного к простому». Добиться цельности произведения.

Но успех этого творческого процесса невозможен без знаний о композиторе, о жанре изучаемого произведения, об особенностях и истории солирующего инструмента. Любой уважающий себя аккомпаниатор, будь то опытный концертмейстер или ученик музыкальной школы, не сможет обойтись без истоков создания выбранного для исполнения произведения.

В данной методической работе будет рассматриваться пьеса Г.К. Камалдинова «Романс», написанная для домры и фортепиано. Это сочинение оригинальное, не является переложением, что очень важно и редко для такого состава исполнителей.

1. Историческая справка

музыкальный романс камалдинов домра фортепиано

Г.К. Камалдинов родился в 1907 году в Вильно. Он получил всестороннее музыкальное образование, в 1923 году окончил Народную хоровую академию в Москве, в 1930 году окончил Музыкальный техникум имени Гнесиных по классу скрипки Ю. Юровицкого, в 1933 году - Первый Московский политехникум по классу композиции Г. Литинского.

В 1942-1944 годах Г. Камалдинов - дирижер Оркестра русских народных инструментов при хоре народной песни в Московской областной филармонии. Г. Камалдинов вел и педагогическую деятельность. Одно время он был старшим преподавателем в Московском институте культуры, позднее -преподавателем в московском областном музыкальном училище.

Но на протяжении всей жизни Г. Камалдинов работал как композитор в разных жанрах: симфоническом, камерно-инструментальном, вокальном. И наиболее значительной и плодотворной оказалась область народно-инструментальной музыки. Его произведения для домры, балалайки, баяна, ансамблей и оркестров народных инструментов тесно связаны с народной песней.

Пьесы и этюды Г. Камалдинова для домры ставят его в один ряд с немногими композиторами, писавшими для этого инструмента оригинальные сочинения. Ими являются Будашкин Н.П., Городовская В.Н., Куликов П.В., Цыганков А., Круглов В. и другие. (По книге А.И. Пересада «Справочник домриста»).

То, что в домровом репертуаре преобладает большое число переложений классической и романтической музыки, объясняется необычной историей этого инструмента. Известно, что происхождение домры уходит своими корнями в далекое прошлое. «Домрами» называли или любые танбуровидные инструменты, имеющие овальный резонаторный ящик с грифом и натянутыми на нем струнами, или одну из разновидностей лютни.

Наивысшего расцвета домровое искусство достигло к концу XVI века. Имеются исторические сведения о том, что на московских рынках существовали специальные домерные ряды. Домра не только сопровождала искусство профессиональных скоморохов, но и была всеобщей любимицей.

Однако так исторически сложилось, что просуществовавшая почти век параллельно с домрой балалайка, постепенно вытеснила этот старинный инструмент. Первое упоминание о балалайке относится к 1688 году, а последнее упоминание о домре - к 1754 году.

Лишь в 1896 году этот «диковинный» инструмент был случайно обнаружен в Вятской губернии. «Провалялся он спокон веку на чердаке, только место зря занимал» - так отзывался о домре хозяин избы. Продал он его за 20 копеек участникам Андреевского оркестра. И попала домра в Петербург, где нескоро еще определили, что это за инструмент. (По книге А.И. Пересада «Справочник домриста»).

Такое «забвение», длившееся полтора века, сказалось на репертуаре для домры. Вот почему так много переложений фортепианной, скрипичной, вокальной музыки существует для этого инструмента. «Домрой» пропущена целая историческая эпоха - конец XVIII века и весь XIX век - эпоха расцвета фортепиано, эпоха классической и романтической музыки.

Надо отметить, что далеко не все переложения удачно подходят к специфике домры. Например, «Осенняя песня» П.И. Чайковского или пьесы В. Моцарта. Понятно, что такие произведения слушаются только на «родном» фортепиано или в исполнении камерного оркестра. Возможно, что как методический материал они имеют цену, но как концертный вариант - проигрывают.

Иначе обстоит дело с произведениями, написанными для домры в оригинале. Трудно представлять другой инструмент или другой состав ансамбля в произведениях В. Городовской «Памяти Есенина», А. Цыганкова «Плясовые наигрыши» или Г. Камалдинова «Романс».

Чувства и переживания в подобных произведения раскрываются со всей полнотой и трогают сердца слушателей.

Опираясь на вышеизложенный материал, попробуем пройти все этапы работы над «Романсом» Г. Камалдинова по достижению единства исполнения в ансамблевой игре и передаче замысла композитора.

«Романс» - концертная развернутая пьеса, написанная в сложной трехчастной форме. Каждый раз, когда звучит основная тема, меняется фактура сопровождения. Развитие (образное, динамическое) движется вперед, композитор мыслит огромными фразами, позволяя лишь слегка «вздохнуть» между разделами произведения. Для «Романса» характерны многотемность, подголосочно-полифоническое развитие фактуры, при «вертикальном» рассмотрении которой явно прослеживаются три основных «пласта» (иногда четыре).

Само слово «романс» говорит о том, что нужно отталкиваться от законов вокального искусства. (Термин «романс» возник в Испании и первоначально обозначал стихотворение на испанском («романском») языке, рассчитанное на музыкальное исполнение. Романс отличается от песни большей детализацией мелодии и ее связью со словами, значительно выразительной ролью инструментального сопровождения. Позже романс стал подразделяться на жанровые разновидности: балладу, элегию, баркаролу и др. К жанру романса обращались и продолжают обращаться композиторы начиная со второй половины XVIII века).

Если нашим аккомпаниатором является ученик, то, прежде всего, его нужно профессионально подготовить к исполнению данного произведения.

Фортепианная партия настолько насыщена разного рода технологическими трудностями, что без детального рассмотрения приемов игры legato, аккордовой и октавной техники, искусства педализации, многочисленных интонационных задач и секретов их преодоления никому не обойтись. Даже опытному музыканту!

Возьмем для примера вступление, которое длится неполных два такта. Уже здесь на аккомпаниатора «наваливается» множество задач.

1) Техника игры legato. Пальцы пианиста должны быть чуткие, как у слепого человека, читающего книгу. «Нащупывать» и «осязать» нотный текст и обостренно слышать, что получается.

Мгновенно реагировать на «колебания» от задуманной «нормы» звучания.

В таких случаях Дж. Муру очень важно было обращать свое внимание на мышечные действия: что и как, например, делает мизинец (в нашем случае, при исполнении терции), в какие моменты может помочь педаль - «лучший друг пианиста!», слуховое внимание занято звуковым балансом, как между собственными руками, так и в соотношении с солистом. Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали, какому-то компоненту творчества - и получается «клякса».

2) Выстроенность «горизонтальных» линий, в частности, линии баса. Уже здесь, во вступлении трудно «не рассыпать» «шаги» половинными длительностями. Как известно, звук, извлеченный на фортепиано, сразу начинает затихать, а нужно создать иллюзию крещендо и единой линии. «Помочь» может заполнение фактуры правой рукой (средний пласт).

Следует объяснить ученику более мелкие и конкретные цели (детали), буквально:

а) смысловое крещендо вести к третьему басу (fis);

б) в правой руке из трех долей важнее всего терция, на нее приходится интонационная опора, а последнюю восьмую надо снимать легко;

в) общее крещендо ко второму такту непременно сохранить. Нельзя допустить, чтобы чрезмерное «приседание» на терцию, «разбило» общую линию на фрагменты. (см. пример).



Бас f, как обозначено в нотном примере, следует играть тише перед вступлением солиста.

3) Связующая педаль меняется на каждый бас. Пока она лишь тембрально обогащает линию баса, хорошо выполненную пальцами пианиста и его слуховым контролем. (см. тот же пример).

4) Правильно взятый темп. Есть произведения, в которых выбор темпа полностью лежит на плечах аккомпаниатора. (Например, Ф. Шуберт. Ave Maria). Солист вынужден рассчитывать на то, что аккомпаниатор возьмет темп, выработанный на совместных репетициях.

К таким пьесам можно отнести и «Романс» Г. Камалдинова. Если концертмейстер возьмет темп слишком медленный, то «сдвинуть» его с места будет трудно, равно так же, как и «затормозить». Но шанс на «исправление» темпа по ходу ведения мелодии все-таки есть, потому что в домровой партии мало «длинных нот». Участники ансамбля должны очень хорошо чувствовать друг друга и слышать не только свою игру.

В дальнейшем, всю фразировку нужно выверить по интонационному движению в партии домры. Например, в первом проведении темы (первый период) у солиста масштабное предложение строится на одном дыхании. Состоит оно из коротких фраз, обозначенных лигами. В каждой фразе есть свои интонационные моменты. Но, остановившись на одной смысловой точке, нельзя допустить завершение мысли. Надо вести ее дальше и дальше. Мелкая фразировка должна «поместиться» в общую длинную мысль. Кульминационный момент приходится на девятый такт. Но следом, в десятом такте инициативу «перехватывает» подголосок в партии фортепиано и, подойдя на крещендо к началу темы, не дает возможности остановиться и «перевести дух». Второе проведение темы в партии аккомпаниатора является продолжением первого. Как в разговоре нескольких лиц на одну и ту же тему. В этом регистре проведение приобретает новую окраску, густой, виолончельный тембр. Тема звучит уже не как робкие и неясные воспоминания, а уверенно, полновесно, решительно и реалистично. Все внутренние и общие динамические отклонения обозначены в нотном примере. (см. пример).

Ученику необходимо выучить линию баса (текст левой руки) отдельно с партией солиста и согласованно выполнять интонационные, динамические и темповые отклонения. Такая работа приведет к более точному слышанию крайних голосов и чистой смене педали, которая меняется по левой руке. То есть левую руку выучить отдельно с педалью! (см. предыдущий пример).

В других случаях (такты 10-14; 27-34; 35-38; и т.д.), когда в среднем пласте (в правой руке) звучит тема - «противосложение» солирующему инструменту - следует учить с солистом и тему, и басовую линию отдельно. (см. пример и нотное приложение).



Следующий очень важный момент - это игра rubato. Поскольку «Романс» пришел в инструментальную музыку из вокальной и является плодом романтического направления, то исполнять его метрично не представляется возможным. Даже при старательном и рельефном выполнении фразировки, в неизменном темпе исполнение потеряет всякий смысл, исчезнут чувства, поэзия.

«Тактовая черта сделана не из железа и музыкант не должен быть ее пленником». (Дж. Мур. «Певец и аккомпаниатор» стр. 171).

Но ведь не каждый ученик способен почувствовать меру темпового отклонения. Объясняя, как именно нужно исполнить rubato в том, или ином месте, учитель прибегает и к образным ассоциациям, и к многократному показу, играя сам. Часто используется выражение: «Сколько взял, столь и отдай». Имеется ввиду: насколько ускорил, настолько и замедли. Но это не всегда верно на самом деле. Замерить «сколько» - невозможно ни в секундах, ни в «граммах». Таким образом, часто получается, что мы, исполнители, «забираем», ничего не «отдавая» взамен. «Музыкант, играющий rubato, действительно схож в чем-то с вором: его «трюк» не должен быть обнаружен». (Дж. Мур «Певец и аккомпаниатор» стр. 171). Сюда подойдет и сравнение музыканта с фокусником-иллюзионистом.

Взять, например, такты 7,15,39, рассматриваемого произведения. В партии домры встречается группетто, которое в нужном темпе будет звучать суетливо и скомкано. Аккомпаниатору следует подготовить предстоящее «расширение» темпа, которое и расширением-то назвать нельзя. При помощи «торможения» восьмых в правой и крайне осторожного, своевременного взятия баса «фа» в левой руке (8 такт) можно «гладко» решить эту проблему. Зато на длинной ноте у солиста («ля» в 8 такте) аккомпаниатору нужно «вернуть» потраченное время. (см. пример).

Номера выполняемого «трюка» здесь важнее всего. К тому же нельзя исполнять эти похожие места одинаково, по готовому «рецепту». В коде пьесы, в такте 51 роли аккомпаниатора и солиста поменяются. Теперь аккомпаниатор должен будет «не спешить», а солист - «подождать». (см. пример).

Разумеется, игра rubato касается не только этих тактов. Свободное владение темпом в дозволенных «рамках» необходимо буквально везде: при выразительном построении фраз, при переходах от предложения к предложению и от раздела к разделу (например, такты 18, 26, 34, 46, 50). В них важна роль не только «мнимого» расширения темпа, но и роль «услышанных» пауз, цезур, общего «дыхания» исполнителей. Все эти детали должны быть обговорены и отработаны на совместных репетициях. (см. нотное приложение).

В «Романсе» в партии аккомпаниатора в качестве выразительного средства используется октавно-аккордовая фактура. Техника исполнения октавных последовательностей и аккордового легато часто объясняется в методической литературе. Нельзя не остановиться на этом моменте, потому что «...Техника - это фундамент, без которого любовь и чувства ничего не стоят». (Дж. Мур «Певец и аккомпаниатор», стр. 88). Конечно, Джеральд Мур имел ввиду не «скорость», а технологию фортепианной игры. В нашем же случае, если красивая, мелодичная, яркая кульминация в партии домриста будет сопровождаться «корявыми», неоднородными и разрозненными октавами и аккордами концертмейстера, не может идти речь о единстве и цельности исполнения пьесы. У учащихся музыкальной школы еще мало опыта в исполнении такого рода техники.

Поэтому, несколько советов, как добиться legato в данной фактуре.

Первое, «это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (запястья) ниже, чем пясти». (Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», стр. 110).

Второе, это сужающее и одновременно вытягивающее «состояние» («ощущение») в кончиках пальцев.

Третье, движение кисти (запястья) должно быть направлено снизу вверх и по ней внутри должно «течь» вытягивающее ощущение, передающееся от пальцев.

Четвертое, кисть «работает», но пальцы не должны отрываться от клавиатуры. Пальцы должны как бы «увязнуть» в клавишах и будто в «тягучем клее» переползать от одной октавы (или аккорда) к другой (другому).

Пятое, возвратное движение кисти может быть похоже на то, когда вы негромко стучите в дверь костяшкой третьего пальца, сжатым в кулак. Кисть при этом у вас свободна? А пальцы пребывают в некотором напряжении? Нужно добиться кистевой свободы при исполнении октавных и аккордовых последовательностей.

Шестое, очень полезно учить октавное место одним пятым, затем - одним первым пальцем. Ладонь при этом «растянуть» в положении октавы. Обязательно добиваться звучания связного, напевного. В общем, отрабатывать качество «иллюзии» legato.

Обостренный слуховой контроль для такой работы крайне необходим!

Седьмое, при заполнении октав, то есть при «превращении» их в аккорды за счет «внутренних» звуков, очень важна выстроенность «вертикального» звучания. Чаще всего выделяют вершину аккорда, реже какой-нибудь средний из голосов, имеющих выразительное значение. Существует много способов и упражнений, как этого добиться. Они схожи со способом игры октав, только осложнены большим количеством звуков. И, наконец, восьмое.

Нельзя не вспомнить слова Г. Нейгауза: «...взять ряд аккордов legato... не стоит никакого труда, если только суметь на каждом взятом аккорде хотя бы один миг «отдохнуть», ... ощущая... полную свободу и естественный вес руки... и ловко, быстро, близко над клавиатурой переходить от аккорда к аккорду». (Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», стр. 114).

Не нужно забывать, что у пианиста есть лучший «друг» - педаль, которая скроет шероховатости и изъяны, придаст «иллюзии» legato правдоподобность.

Все вышесказанное относилось к тактам 15-16; 39-50. (См. Нотное приложение).



В такте 42 возможно перенесения нижнего звука октавы из правой руки в левую (См. пример).

Такое переложение поможет «сократить скачок в правой руке и способствует более качественному legato.

В данной пьесе не нужно применять грубую, прямолинейную физическую силу при исполнении кульминационных мест. Композитор сам утяжелил и заполнил фактуру сопровождения настолько, насколько нужно. (Надо отметить, что не все пьесы для домры или скрипки с фортепиано удобны и продуманы в этом вопросе. Нередко приходится облегчать, разряжать перегруженный аккомпанемент или «украшать» его терциями. Иногда добавлять октавы в басовую линию для большей гармонической опоры).

Что касается педали в этой пьесе, то она нужна с первой ноты по последнюю. Педализация строится по линии баса, меняется на каждый бас или чаще, если происходит насыщение мелодической линии аккомпанемента. Обращают на себя внимание следующие такты: 13-14; 19-20; 23-24; 41-42. В них педаль отличается от остальных мест (См. Нотное приложение). Особенный разговор о педали пойдет в разделе «Менее подвижно». Решение, чаще или реже менять здесь педаль зависит от инструмента, на котором играет пианист. Хорошо бы смену педали производить по пол такта. Так не порвется линия баса. Но есть опасность «загрязнения» аккомпанемента из-за шестнадцатых в правой руке. Если же пассажи в правой руке играть четко, звонко, легко, то они «прорежут» «замутненную» фактуру и звучание будет «чистым» (См. нотное приложение).

Кроме линеарного, «горизонтального» слышания фраз музыкального произведения, важно выстроить все «пласты» по вертикали. В ансамбле главное не только, чтобы совпали все ноты одновременно, но и значимость каждой линии, тембральная окраска каждого пласта. Говоря проще, нужно определить, какой голос ведущий на данный момент, а какой нужно убрать на второй план. Выстроить эту вертикаль необходимо буквально на каждой доле, как «архитектурное сооружение». Первое время даже останавливаясь и слушая, все ли голоса «на месте».

Для пианиста же предстоит работа по голосам. Возьмем для примера средний раздел пьесы (с такта 19 по 34). В одной только левой руке прослеживаются две линии: басовая и аккомпанирующая.

Сначала интонационно рассмотрим бас. Если соотнести динамику с солистом, то смысловой «акцент» приходится на сильную долю (половинная нота «си», в следующем такте - «ля» и т.д.), а третью долю (второй бас «ми», в следующем такте - тоже). Снимать на выдохе, легче, тише. Это никак не распространяется на «ми» в 21 такте. Там у солиста длиннее фраза и необходимо на «ми» поддержать крещендо к следующему такту и «помочь» педалью связать басовую линию (См. пример).

Как говорилось выше, очень полезно выучить только линию баса с партией солиста. Когда все интонационные моменты будут ясны и согласованы, можно приступать к работе над двумя линиями в левой руке. Левая рука должна как бы «раздвоиться»: пятый палец - это один «персонаж», а все остальные, играющие аккомпанемент (средний пласт) - другой. Несомненно, бас надо играть ярче, а «сопровождение» - тише. На бас необходим некоторый вес руки и «острый» пятый палец, а на средний пласт - нет. Но пальцы, «выбирающие» все гармонические звуки «сопровождения», должны быть особенно чуткими, «острыми», «напряженными», как «оголенные провода». Так как, повторяем, именно в среднем пласте содержится гармоническая основа всего аккомпанемента и здесь важен каждый звук. «Опасность» представляют собой скачки. От резкого «выпрыгивающего» движения руки из баса можно грубо опуститься на первую ноту «сопровождения». Необходимо уже «в прыжке» «спрятать» в себя вес руки, подобрать его. В конечном итоге, все эти «мелкие детали» нужно будет «посадить» на объединяющее круговое движение кисти (запястья).

Выучив левую руку с двумя «пластами» отдельно, полезно опять поучить ее с солистом. А «колокольчик» в правой руке в заключительном этапе (октава от «ми») украсит хорошо выполненную основную работу (См. Предыдущий пример). В «колокольчике» нужно остро и звонко играть пятым пальцем и облегчать первый палец.

Подобные задачи стоят перед пианистом с 27 по 34 такт, с 35 по 41, с 43 по 53 и в начале с 13 по 18 тт (см. нотное приложение).

Сложная полифоническая «ситуация» встретиться с 10 по 12 такты. В правой руке звучит тема. Необходимо выполнить красивое «вокальное» legato. Обратите внимание на начало темы. Следует подчеркнуть первые три ноты штрихом, близким к portamento. Вес в кончик пальца направить через всю руку (См. пример).

Подголосок, который временами встречается в левой руке вместе с линией баса, создает некоторые неудобства. Например, в такте 11 хочется подчеркнуть бас «си», а из-за «подголоска» выполнить это трудно. Придется поработать, чтобы «си» выделить ярче, а «ре» - тише (См. предыдущий пример).

Особое внимание хочется обратить на заключительные такты предложений и разделов. Это так называемые «переходы». Ранее, в данной работе, когда мы говорили об игре rubato, указывалось на большое значение выполнения цензур, пауз, некоторое отклонение от общего темпа. Хочется добавить, что подголоски в этих тактах (10,14,18,38,42,50,54,55) должны быть исполнены с особой выразительностью и «выпукло» проинтонированы (См. нотное приложение).

При исполнении любого произведения, в том числе и «Романса» Г. Камалдинова, нужно тщательно продумывать аппликатуру. Предлагаемый вариант аппликатуры есть в нотном приложении. Основной принцип - не «навредить» исполнению legato в правой руке и «сократить» расстояние прыжка из баса на средний «пласт», точнее, на его первую ноту. Другими словами - бас исполнять 5 пальцем, а «прыгать» на 4,3,2 в зависимости от интервала, только не допускать «прыжка» с 5 на 5 палец.

Разобравшись в деталях, штрихах, нюансах, динамике, исполнив пьесу с солистом множество раз, обговорив общие «смысловые» точки соприкосновения и многое другое, предстоит работа в заключительном этапе. Имеется ввиду объединение произведения, нахождение общей кульминации, продуманное сквозное развитие основной темы и ее «трансформация». И еще, к чему мы так долго шли, это вопрос: «О чем эта музыка?» Что Г. Камалдинов хотел выразить в «Романсе?» Как «развивались события?» Почему именно так изменилась тема и почему пьеса имеет такое окончание? На все эти вопросы нужны согласованные ответы наших исполнителей, единство мысли, единство «воображения».

Точнее и лучше, чем легендарный аккомпаниатор Д. Мур, на эту тему не скажешь: «Воображение - основополагающее свойство, решающая черта личности, определяющая способность человека к художественному творчеству. Никакие природные физические данные - особые руки, красивый голос - не заменят воображения...

«Воображение идет рука об руку с другим качеством художника -непререкаемой верой в вымысел. Воображение создает образы - вера исполнителя в их реальность как бы подхватывает эти образы и заново создает». (Дж. Мур «Певец и аккомпаниатор», стр. 9).

Так о чем же может «рассказать» нам «Романс» Г. Камалдинова? Конечно же, о любви. Но любви не счастливой и безоблачной, а глубокой и трагичной. О любви утраченной и безвозвратно ушедшей. О сильном чувстве двух сердец, которые не могут быть вместе. Это - главная мысль произведения, его «стержень». Разумеется, что кто-то будет думать иначе. Здесь предлагается лишь одна из «версий» драматургии произведения.

Вступление своим глубоким регистром настраивает слушателя на вдумчивый и печальный «рассказ». Оно как бы «гипнотизирует» и концентрирует внимание только на музыке. Нужно так «заворожить» слушателя, чтобы ему не хотелось ни на что отвлекаться.

Первое проведение темы (у солиста) естественно «вытекает» из вступления и начинает свой печальный рассказ. Такое ощущение, что это воспоминания мужчины о далекой и прекрасной возлюбленной. В данной пьесе переданы не женские чувства, как, например, в «Песне Сольвейг» Э. Грига. Скорее, сила чувств этой музыки близка к «Элегии» С. Рахманинова. Женский образ, который «вырисовывается» в теме, очень светлый, утонченный, хрупкий. Фразы имеют разную «длину», прихотливый ритм, использование украшения в виде группетто и наличие пауз в ходе длинной мысли придают образу трепетность, изящество, взволнованность. Паузы ни в коем случае нельзя воспринимать как «дыхание», так как это остановит мысль.

В десятом такте инициатива переходит в партию аккомпанемента, к «мужскому» голосу. У солиста тем временем звучит «женское» противосложение основной теме. Начинается диалог двух лиц. Но это диалог из прошлого. Постепенно фактура насыщается (появляются терции, октавы в партии аккомпанемента, такты 13-16), инициатива опять переходит к солисту, именно он завершает основную тему на высоком эмоциональном подъеме. В данном случае «противосложение» находится у аккомпаниатора в октавном изложении. Во втором периоде, завершающем первый раздел пьесы сила любви переросла в глубокое, настоящее чувство. Но пока нет намека на трагизм или драматизм, который встретится далее.

Средний раздел «отправляет» нас в область еще более далеких воспоминаний (конец 18 такта). Мелодические попевки здесь просты, даже наивны. Первое предложение написано в минорном ладу, второе, такое же, на терцию выше - в мажорном. В партии концертмейстера напрашиваются ассоциации с «колокольчиком». А второй период среднего раздела, под ремаркой «Менее подвижно», насыщен пассажами в верхнем регистре фортепиано, что напоминает «елочные украшения» и «сверкание» Нового года. Сыграть эти пассажи нужно не legato, а максимально приблизиться к звучанию домровых «переменных ударов». Настолько четко, легко, ясно разъединяя каждый звук. Ради интереса, пусть исполнитель на домре покажет, как это звучит на его инструменте. В итоге получится, что солист приближается к вокальному исполнению, а пианист - к домровому (в правой руке). В среднем разделе впервые встретится не единогласие в штрихах, а их противопоставление. Пока штрихи «оттеняют» друг друга. Ассоциации с «колокольчиком», с «елочными украшениями» наводят на мысль, что средний раздел пьесы посвящен воспоминаниям о детстве. Настолько понятны, просты и несколько наивны темы данного раздела. Возможно, наши «герои» знали друг друга с детства и уже тогда испытывали взаимные нежные чувства.

Нужно отметить, что у пауз перед среднем разделом и после него особая роль: разделяющая. Их нужно дослушать и «укрупнить» (такты 18 и 34).

Третий, заключительный раздел начинается с сильно измененной основой темы. Она «взрывается» как неизбежная реальность в нахлынувшие нежные воспоминания. Ощущается боль чего-то утраченного. Параллельно друг с другом существуют две темы: у солиста и в партии фортепиано (новая тема). Трудно назвать, какая из них важнее. Они взаимодополняют друг друга. Вот только солирующая партия перестает быть женским образом. Из нежного и хрупкого «создания» основная тема превратилась в жестокую «судьбу», не желающую никаких компромиссов.

С 39 такта начинается повтор окончания первого раздела, одновременно являющимся подходом к кульминации. Интересен композиторский замысел в данной ситуации. Завершающий, кульминационный повтор основной темы поручен аккомпаниатору (концертмейстеру, «мужскому» образу). Мощное аккордовое изложение напоминает оркестровое tutti, в котором выражена вся страсть души человеческой и отчаяние. Но что же делается в партии солиста? Впервые, на протяжении всей пьесы композитор использует не однородный штрих legato (tremolo) совместно с пианистом, а полностью противоположный - staccato. Как известно, шестнадцатые на домре чаще всего исполняются «переменными ударами» (вверх, вниз). Но здесь самим автором стоит ремарка, что означает «удары» только вниз. Если вникнуть в тонкости этого исполнения, то смело можно сказать: такая манера звукоизвлечения является более подчеркнутой и менее «деликатной», чем переменные удары.

Получается, здесь не просто «противосложение» тем, а «противостояние»! Душевной страсти основной темы (tutti) противостоят безжалостные «роковые» шестнадцатые в партии солиста. (См. Нотное приложение, такты 43-46).

В следующем далее единственном унисоне обеих партий (такты 47-50) осуществляется попытка что-то изменить из последних сил. Ощущается единство чувств и, в то же время, неизбежность расставания. Кульминационный момент уже немного слабее. «Вскарабкивание» на вершину через триоль в партии солиста (такт 48) подтверждает «усталость» наших «героев».

Еще один особенный, но встречающийся ранее прием в творчестве С. Рахманинова, П. Чайковского, других композиторов использован Г. Камалдиновым и здесь. Это «тихая кульминация». Наверное, это естественно, что мощной кульминации заключительного раздела должно что-то противостоять.

Кода пьесы, звучащая на «Р» и «РР», - своего рода эпилог данного «рассказа». После внутренней борьбы чувств и страстей человек пришел к смирению и покорности судьбе.

Конечно, учащемуся музыкальной школы трудно вообразить себе всю глубину таких переживаний, но нужно воспользоваться литературными источниками. Может, эта музыка из истории о «Гранатовом браслете» Куприна, о Дубровском - герое А.С. Пушкина. А, может, это переживания оставшегося в одиночестве Е. Онегина? Во всяком случае, в литературе много подобных «историй».

Итак, достижение единства в ансамблевой игре, единства во всем - это длительный процесс. Конечный результат зависит от очень многих факторов: начиная с мастерства исполнителей, их психологической совместимости и заканчивая концертным залом, в котором им предстоит выступать. Готового «рецепта» на все тонкости этого процесса быть не может. Можно лишь обозначить, что подразумевается под «единством».

1. Темповое единство, точнее, темпо-метрическое.

2. Единое чувство агогических изменений темпа (а также, мера цезур, общее «дыхание»).

3. Чувство баланса при динамических градациях музыки.

4. Единство интонирования фраз, предложений, выстроенности произведения в целом.

5. Единое представление о музыкальном образе произведения.

6. Понимание разницы баланса на сцене и между сценой и зрительным залом (знание законов акустики).

В заключении хочется напомнить, что, несмотря на ценность сольного исполнения для становления пианиста, самой распространенной профессией является концертмейстер. И очень важно на каждом этапе совершенствования мастерства (школа, училище, консерватория) не упускать эту сторону музыкального образования. Относиться к концертмейстерству серьезно, с интересом и любовью, как делал это Джеральд Мур.

Список литературы

1. Келдыш Г.В. «Музыкальный энциклопедический словарь» г. Москва. «Советская энциклопедия» 1990г.

2. Мур Дж. «Певец и аккомпаниатор». Воспоминания. Размышления о музыке. Издательство «Радуга», г. Москва 1987г.

3. Пересад А.И. «Справочник домриста».

Нотное приложение

Размещено на Allbest.ru

...