Диалектика отношений церковной и концертной ветвей духовной музыки русских композиторов ХХ века

Исследование духовно-концертной музыки как самостоятельной области искусства, генетически связанной с церковной музыкой. Анализ сочинений, открывших новые пути развития духовного искусства и послуживших образцами для произведений современных композиторов.

Рубрика Музыка
Вид статья
Язык русский
Дата добавления 26.06.2013
Размер файла 23,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИАЛЕКТИКА ОТНОШЕНИЙ ЦЕРКОВНОЙ И КОНЦЕРТНОЙ ВЕТВЕЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ ВЕКА

духовный концертный музыка искусство

О.А. Урванцева

Русская духовная музыка ХХ века явление многообразное и сложное, что объяснимо многими причинами, главной из которых является прерванная традиция, приведшая к освоению нового пласта музыки начиная с 70-х годов ХХ века в условиях стилевого плюрализма. Разнообразие композиторских решений в выборе содержания, жанров, музыкального языка приводит учёных к необходимости систематизировать явления духовно-музыкальной культуры на основе различных критериев, поскольку сложно найти универсальный подход к разнообразным и индивидуальным композиторским решениям.

Сложность проблематики духовно-концертного искусства обусловлена двойственной природой этой области музыки, генетически связанной с церковными жанрами, но предназначенной для концертного исполнения. Согласно теории А. Сохора1, функция произведения (его предназначенность) и обстановка исполнения есть главное условие разделения жанров на классы. И действительно, критерий предназначения произведения и условий его исполнения, как правило, оказывается главной посылкой при оценке сочинений и построении типологии духовной музыки, несмотря на разницу в подходах учёных к исследованию духовно-концертных произведений. Например, священнослужители и учёные, изучающие духовную музыку с точки зрения полноты воплощения церковно-певческого канона и его богослужебного назначения (И. Гарднер, В. Мартынов, Б. Николаев), рассматривают отношения богослужебной и духовно-концертной музыки как конфронтацию, поскольку это разные роды музыки, имеющие разную сущность.

Ещё одна проблема, с которой неизбежно сталкиваются исследователи авторских сочинений последней четверти XIX-ХХ веков, это соотношение канона и стиля в духовно-концертной области музыки. И действительно, с одной стороны, весьма сильны позиции канона (ладозвукорядная и ладомелодическая основа, жанровая система, принципы организации многоголосия, творчество «на подобен»). С другой стороны при анализе духовных сочинений часто применяются методы исследования светского искусства, в которых главное место занимает изучение принципов воплощения художественно-эстетических законов концертного искусства и имманентно-музыкальных законов построения композиции и драматургии, особенностей музыкального языка. Поэтому при исследовании духовно-концертных сочинений современных композиторов возникает и это неизбежно множественность подходов.

Множественность критериев (и, соответственно, множественность типологий) обусловлена различием ракурсов исследования духовной музыки. Рассматривается эволюция отдельных жанров (И. Дабаева, А. Ковалёв), древнерусские истоки музыкального языка (Е. Лобзакова, Т. Рожкова, Л. Рязанова), различная предназначенность духовных композиций богослужебная или концертная (И. Гарднер, В. Мартынов, Б. Николаев), стилистика музыки разных эпох (Н. Гуляницкая), особенности содержания (А. Труханова, О. Шелудякова), функция произведения и способ его исполнения (Е. Долинская, Ю. Паисов, Н. В.Парфентьева и Н. П. Парфентьев).

Среди множества монографических исследований, посвящённых творчеству отдельных композиторов, намечаются и другие подходы: проявление авторского стиля в духовных композициях (М. Рахманова, Ю. Паисов, И. Степанова, А. Тевосян), использование принципа циклизации в клиросных сочинениях (В. Протопопов), особенности композиции и драматургии в духовно-концертной музыке (А. Кандинский, Ю. Келдыш), преемственность традиций (А. Белоненко, Л. Полякова).

Другими словами, все исследователи с разных позиций решают проблему расширительного истолкования канона, развивающегося в условиях авторского творчества по пути индивидуализации концепций, по пути образования жанровых микстов и усиления выразительности музыкального языка, что свойственно концертной музыке.

Думается, что попытка объяснить закономерности развития духовно-концертной музыки исходя только из норм церковно-музыкального канона уязвима, поскольку суть церковно-певческого канона заключается в его неизменяемости, тождественной повторяемости, а задача в сохранении системы с закреплённым за ней каноническим содержанием и с установкой на априорную имперсональность стиля. Сложившаяся в музыкознании практика оценивать духовно-концертные сочинения с позиции соответствия церковному канону, с одной стороны, или художественному светскому тексту духовной направленности, с другой, очень усложняет ситуацию.

Цель статьи выявить диалектику отношений церковной и концертной ветвей духовного искусства и составить типологию духовно-концертной музыки, взяв за основу деление по стилевому признаку.

Мы рассматриваем духовно-концертную музыку как особый тип музыкально организованных текстов духовного содержания, которые имеют своё предназначение, поскольку они являются носителями духовного содержания, и концертные условия исполнения, где место прихожан заступают слушатели. В соответствии с этой теорией, духовно-концертная музыка является самостоятельной областью искусства, обладающей своими нормами построения, своими атрибутивными, константными чертами и производными от них акцидентными, меняющимися чертами. Другими словами, она обладает собственным автономным художественным каноном текстом, который имеет свою специфику. Специфика художественного канона-текста обусловлена промежуточным положением духовно-концертной музыки между церковно-певческим каноном (который не тождественен канону духовно-концертной музыки) и имманентно-музыкальными законами светской музыки (которые также отличаются от художественного канона духовной музыки).

В духовно-концертной музыке на протяжении более чем трёх столетий (от середины 15 века до 1917 года) были выработаны определённые нормы и закономерности в организации композиции, драматургии, содержания, музыкального языка, которые составили суть художественного канона духовно-концертной музыки, служащего ориентиром для композиторов ХХ века при создании духовных композиций, и основные установки которого сохранились до сегодняшнего дня, несмотря на меняющийся исторический контекст и разнообразие стилей.

Изучение атрибутивных норм художественного канона-текста духовно-концертной музыки на примере моделей, в которых он сложился, и последующее выявление акцидентных (модусных) форм проявления художественного канона в производных моделях путь плодотворный и перспективный. Изучение проблемы соотношения константных (атрибутивных) признаков художественного канона-текста духовно-концертной музыки и его изменчивых состояний в условиях конкретных стилей даёт возможность выявить общее в многообразных произведениях, индивидуальное преломление (моделирование) общих признаков в конкретных сочинениях и увидеть потенциальные возможности развития духовно-концертной музыки в сочинениях (моделях) XVII-XIX веков.

Чтобы выяснить сущность духовно-концертного искусства, необходимо сравнить две сферы духовной музыки, найти их общие и отличительные черты.

Церковно-певческий канон представляет собой иерархическую систему со строгим соподчинением различных уровней и их компонентов: жанровую систему (клиросные песнопения циклических и малых форм), осмогласную систему (с попевками и особыми принципами организации звуковысотности), системой подобно (мелодических моделей). С точки зрения светского композитора канон выступает прежде всего как первичная жанровая система, которая предстаёт как носитель типизированного жанрового содержания и жанрового стиля. При этом канон, оставаясь составной частью богослужения с подчинённым ему музыкальным оформлением, на протяжении двух тысячелетий не меняет своей сути. Первичный жанр (музыкальное оформление службы) остаётся проводником традиции, но музыкальный стиль и язык, обновляющийся вместе со сменой эпох, является мобильным фактором, способствующим развитию жанра.

Думается, что первичные жанры, сформировавшиеся в рамках церковно-певческого искусства до середины XVII века, и их исторически модифицированные формы соотносятся как канон и канонические модели (А. Ковалёв), поскольку они остаются носителями жанрового содержания и стиля, несмотря на смену исторически изменчивых стилевых форм. В лоне церковного искусства жанровый стиль клиросных песнопений сохраняет свойства канонического искусства, отвечая требованиям соборности, имперсональности, типизированного содержания и сохраняя при этом особенности композиции, мелодическую основу и музыкальный язык первичного жанра. Авторские циклы и обработки песнопений настолько соответствуют нормам первичного жанра (тому, что исполняется в церкви), насколько автор подчиняет свою индивидуальность требованиям канонического искусства.

Сосредоточившись на структурных характеристиках, можно сформулировать следующее определение канона: это принцип конструирования, выполненный по предписанным правилам, с помощью типизированных средств (закрепляющих определённое содержание), с запрограммированным художественным результатом и воплощённый в модели-образце.

Ситуация кардинально меняется в концертной области духовного искусства. В авторском духовном творчестве принципиально другим становится вектор развития духовной музыки. Концертно-ориентированные композиции направлены на слушателя и подчиняются нормам композиторского стиля. Со сменой жанровой функции церковно-певческих песнопений жанр становится вторичным. Жанровое содержание и жанровый стиль авторских композиций призваны воплощать композиторскую трактовку духовной темы, в то же время удерживая и сохраняя «историческую память» жанра. Авторский стиль становится активным преобразующим фактором, под влиянием которого корректируются имманентные свойства духовного жанра и его связь с каноном и каноническими моделями становится опосредованной.

Духовно-концертные композиции, несущие явный отпечаток авторского стиля, с большой долей условности можно отнести к разряду канонических моделей. От церковного стиля заимствуются отдельные компоненты, при этом они могут включаться в инородный жанровый контекст, смешиваться с признаками других жанров (в целях смыслового разъяснения) по усмотрению автора. А потому авторские композиции нужно отнести к разряду индивидуально-стилевых моделей.

Сравним общие и отличительные черты церковного и авторского стилей. Два вида канона (церковно-певческий, с одной стороны, и художественный канон музыкального искусства, то есть музыкально-организованный текст с другой) имеют некоторые сходные черты: 1) наличие организующего конструктивного принципа; 2) образцы-модели, в соответствии с которыми создаются новые сочинения; 3) материал (элементы), из которого может быть собран образец.

Тем не менее два вида канона различаются между собой по многим показателям. Перечислим их:

1. Функция, место и условия исполнения.

2. Строгость применения заданной установки.

3. Вариабельность трактовок библейских текстов.

4. Применение различных методов.

5. Степень проявленности индивидуально-стилевого фактора.

Рассмотрим перечисленные различия более подробно.

- Функция церковно-певческого канона сопровождение обряда с участием прихожан. Функция духовно-концертной музыки художественно-эстетическая, место и условия исполнения концертная эстрада, где прихожане, участвующие в обряде, заменяются слушателями.

1. Строгость применения заданной установки (конструктивного принципа). Различия в двух видах канона обусловлены степенью свободы выражения, приводящей в духовно-концертной музыке к возможности индивидуально-стилевой трактовки содержания и видоизменения форм. В канонических музыкальных текстах происходит отбор и типизация специальных средств, направленных на воплощение и закрепление канонического содержания. При этом зачастую формы выражения отождествляются с каноническим типом содержания, и смена форм и приёмов выразительности воспринимается как искажение содержания. В богослужебно-певческом каноне гарантом неизменяемости содержания служат тексты, обряд, музыкальное оформление службы с регламентированным типом звуковысотности (осмогласие, церковная тональность), жанровой системой и принципом подобна (мелодическими моделями основных жанров), попевочной структурой и текстомузыкальной формой.

В художественном творчестве правила и нормы носят рекомендательный характер и воплощаются с большей степенью свободы. Духовно-концертная музыка искусство комментирующее, то есть раскрывающее индивидуальное авторское истолкование библейских текстов, что в большей степени свойственно концертному искусству.

2. Вариабельность трактовок библейских текстов. Содержание церковного искусства каноническое. Содержание духовно-концертного искусства можно охарактеризовать как художественную метафизику, которую можно определить словами В. Бачинина2: «.особое направление творческих исканий художественно-эстетического сознания, нацеленного на решение мировоззренческих, религиозных, философских, нравственных, экзистенциальных проблем при помощи собственных образно-эстетических средств». Духовно-концертные произведения относятся к области «сквозящего реализма», где авторское сознание, проникая сквозь внешнее в тайные смыслы бытия, усматривает «за реальным реальнейшее». Предполагается индивидуализация содержания при сохранении известной формализованности плана выражения.

Тексты богослужебного назначения регламентированы Типиконом, тогда как тексты духовных произведений концертного предназначения предполагают большую свободу трактовок библейских сюжетов. В духовно-концертном искусстве появляется возможность выбора текстов по усмотрению композитора (псалмов, апокрифических, житийных или поэтических текстов, описания исторических событий и т. д.). Выбор текста важен, так как тип текста предусматривает определённые средства его музыкального воплощения. Богослужебные тексты ассоциативно связаны с обиходной музыкой, житийные тексты подразумевают стилизацию под архаику, поэтические тексты предполагают большое влияние художественных методов выражения, «пересказ» библейских сюжетов может ассоциироваться с театральными жанрами и соответствующими средствами выразительности.

3. Применение различных методов. В музыкальном оформлении текстов духовно-концертной музыки происходит, по терминологии Лотмана, автоматизация плана выражения. Это означает подчинение материала имманентно-музыкальным законам и художественному методу того или иного стиля, принятому в концертном искусстве. Вместо метода «подобна», типичного для церковно-певческого искусства, используется моделирование, под которым понимается ориентация на уже существующие модели в области духовно-концертного или светского искусства духовного содержания. Предрасположенность к метаморфозам, обусловленная сменой исторических стилей и художественных направлений, порождает разнообразие моделей, в роли которых могут выступать не только произведения, но отдельные слои музыкального языка, присущие определённой модели.

4. Степень проявленности индивидуально-стилевого фактора. В духовно-концертной музыке автор использует свой способ видения (слышания) и звукового воссоздания картины мира, моделируя свойственный ему способ воздействия на слушателя. В художественных текстах (в том числе духовного содержания) предполагается присутствие образа повествователя, выражающего отношение автора к тексту с помощью индивидуализированных выразительных средств, конкретизирующих и уточняющих авторское понимание текстов. Поскольку духовно-концертное искусство призвано сохранять и транслировать в историческом континууме духовное содержание, выраженное музыкальными средствами, оно может видоизменяться в соответствии с требованиями времени, места, ситуации, отдельной личности, то есть учитывать стилевую компоненту искусства. Авторский способ чувствования, слышания и звукового воссоздания картины мира реализуется с помощью подчёркивания смысловой стороны текста, создания эмоциональной атмосферы, погружения в состояние медитативности и т. д.

Таким образом, духовно-концертное искусство, занимающее промежуточное положение в типологии музыкального искусства, вбирает в себя черты канонического и художественного светского искусства. Религиозно-художественная музыка имеет определённые ограничения в области содержания, обусловленные выбором богослужебных и библейских текстов, а также некоторой «заданностью» в плане выражения, объяснимой опорой на жанровую систему церковной музыки, но с возможностью преобразований жанрового прообраза и допустимостью применения выразительных средств концертной музыки.

В условиях концертного стиля канонические нормы переосмысляются (трансформируются) следующим образом: 1) канонизированный музыкальный язык мыслится как признак «церковного стиля»; 2) канонизированная жанровая система в новом контексте сохраняет черты жанрового содержания и жанрового стиля; 3) принцип подобна преобразуется в принцип модели, а точное воспроизведение исходных образцов подменяется моделированием; 4) метод синергетического взаимодействия в условиях канонического творчества (артельный метод) заменяется художественным индивидуально-стилевым.

На основании сравнения общих и отличительных черт церковно-певческого и художественно-музыкального канонов можно сделать вывод о том, что духовно-концертная музыка в строгом смысле слова не является церковной (канонической), хотя и связана с ней родовыми узами. Духовно-концертную музыку можно рассматривать как определённый тип музыкально-организованного текста, который содержит единые признаки, распространяющиеся на ряд произведений, в каждом из которых они реализуются индивидуально.

Можно дать следующее определение художественного канона духовно-концертной музыки (музыкально-организованного текста): это тип текстов, в котором фиксируется формально-содержательная система, предназначенная для сохранения и воспроизведения традиции (духовного содержания) в концертных условиях и возможностью применения как традиционных, так и обновленных, модусных форм воплощения.

Поскольку духовно-концертная музыка имеет двойственную природу, то структура художественного канона-текста двусоставна. В её состав входят церковный стиль, который обнаруживается через связь с жанровым прообразом (жанровым содержанием и жанровым стилем), и концертный стиль, благодаря которому в духовно-концертные произведения проникают специфические черты художественных текстов.

Церковный стиль, ассоциативно связанный с жанрами богослужебной музыки, опознаётся по неизменным и узнаваемым признакам, типичным для богослужебного обихода. Это текст и связанные с ним обиходные распевы или авторские мелодии, стилизованные под церковные; особенности музыкального языка: тип звуковысотной организации (церковная тональность) и подчинённая ей гармония, тип фактуры (постоянное четырёхголосие или чередование tutti и solo, tutti и ансамбля в духовных концертах); тембр (смешанного хора или ансамбля); форма, присущая определённому жанру (например, Херувимская в двухчастной или песенной форме), динамика и темп.

В концертном стиле проявляются специфические черты художественных текстов. Перечислим их.

1. Художественно-образная конкретизация с использованием выразительных средств языка.

2. Наличие двух или нескольких персонажей, от лица которых ведётся повествование (примером служит «Хождение Богородицы по мукам» Н. Черепнина).

3. Многостильность, то есть способность художественной речи использовать языковые средства других стилей, которые отличаются особенностями состава и организации языковых единиц.

4. Образ повествователя, благодаря которому раскрывается отношение автора к образно-смысловому содержанию.

5. Выбор средств (типа лексики, выразительной системы, механизмов текстообразования), оказывающих запрограммированное эстетическое воздействие на слушателя.

Поскольку духовно-концертные музыкальные тексты содержат черты церковного и концертного стилей, при анализе конкретных произведений нужно учитывать их многосоставность. В процессе анализа духовно-музыкального текста можно выделить три уровня (слоя) музыкального языка: 1) церковную модель (церковный стиль); 2) каноническую модель3; 3) авторскую модель.

Церковная модель содержит достаточно большое количество признаков обиходной музыки (церковного стиля). Каноническая модель появляется в результате совмещения двух видов канона церковно-певческого искусства и художественного музыкально-организованного текста. Термин применяется по отношению к авторским литургическим циклам и песнопениям на богослужебные тексты, в которых сохраняется жанровое содержание и жанровый стиль, но обновляется музыкальный язык с учётом концертной ориентации произведения, что выявляет их двойственную сущность.

В авторских моделях сложный программный замысел для адекватного воплощения нуждается в синтетических формах и специальном отборе выразительных средств. Следовательно, с точки зрения авторских предпочтений показательными являются типы форм и музыкального языка, соответствующих концепции и стилю композитора.

Наиболее активно преобразующим церковную модель фактором оказывается стиль. Если за основу типологии избрать критерий стиля, то она сложится следующим образом:

1) церковный стиль;

2) жанровый стиль;

3) исторический стиль;

4) западноевропейский стиль;

5) национальный стиль;

6) авторский стиль.

Приведённая выше типология представляет модель духовно-концертной музыки как текст музыкального произведения, то есть как материальный знаковый объект. В духовно-концертной музыке присутствуют все уровни, в ней можно проследить и «церковный дух», и «дух эпохи» (определённую историко-стилевую модель), и проявления «личности автора». Изучение такого рода музыки направлено на выявление общих с церковной музыкой черт, на определение родства с канонической моделью, послужившей образцом для конкретного произведения, и на уяснение индивидуальности автора.

Предлагаемый метод «снятия слоёв» (или выделения уровней) в духовно-концертных произведениях можно назвать методом стилевой редукции4. Он нацелен на выявление разных уровней (слоёв) внутри одного сочинения и включает три этапа: 1) выяснение признаков церковного стиля (сохраняющих черты жанрового стиля и жанрового содержания церковной музыки); 2) определение исходной канонической модели в русле историко-стилевого контекста; 3) отражение индивидуальных особенностей музыкального языка в сочинении и присущих автору приёмов воздействия на слушателя.

Перечисленные три уровня текста в конкретном произведении проявляются в разной степени. Они представлены константными (инвариант), особенными (модель) и единичными (модус5) чертами.

Таким образом, духовно-концертное искусство, занимающее промежуточное положение в типологии музыкального искусства, вбирает в себя черты канонического и художественного светского искусства. Религиозно-художественная музыка имеет определённые ограничения в области содержания, обусловленные выбором богослужебных и библейских текстов, а также некоторой «заданностью» в плане выражения, объяснимой опорой на жанровую систему церковной музыки, но с возможностью преобразований жанрового прообраза и допустимостью применения выразительных средств концертной музыки.

Примечания

1 Сохор, А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

2 Бачинин, В. А.Эстетика : энцикл. слов. СПб., 2005. С. 257.

3 Термин `каноническая модель' введён в научный обиход В. Холоповой, А. Ковалёвым.

4 Редукция (лат. reduction возвращение, отодвигание назад) 1) сведение сложного производственного процесса к более простому; 2. уменьшение органа, упрощение его строения.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Выявление перспектив расширения рамок учебно-исполнительского процесса с целью стимулирования интересов студентов к фортепианной музыке русских композиторов. Анализ фортепианного творчества Глинки, его современников: Алябьева, Гурилёва, Варламова.

    дипломная работа [50,2 K], добавлен 13.07.2015

  • Формирование музыкальных традиций в рамках христианской церкви, единая система церковных ладов и ритмики в средневековой западноевропейской культуре. Художественно-стилевые особенности духовной музыки в творчестве известных композиторов XVIII-XX веков.

    курсовая работа [74,5 K], добавлен 17.06.2014

  • Изучение вокального произведения, как синтеза слова, музыки и инструментального сопровождения. Пушкинская лирика в романсах композиторов. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина "Дар напрасный, дар случайный".

    курсовая работа [33,8 K], добавлен 29.05.2010

  • Пейзажная лирика. Общая характеристика музыкального и хорового искусства России рубежа XIX–XX веков. Основные образные и жанрово-стилевые доминанты светской хоровой лирики русских композиторов. Классические традиции в произведениях для хора С. Танеева.

    дипломная работа [66,6 K], добавлен 10.01.2014

  • Подробная биография Вольфганга Амадея Моцарта и его первые "шаги" к музыке, легенды о причинах смерти, анализ творчества и тематики произведений. Характерные особенности камерной, клавирной и церковной музыки Моцарта, а также его искусства импровизации.

    реферат [27,6 K], добавлен 27.12.2009

  • Выразительные средства музыки. Творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, русских и украинских композиторов. Полифония и творчество Баха. Возникновение музыкальных жанров. Оперный спектакль и балет. Строение сонатной формы. Состав симфонического оркестра.

    шпаргалка [63,7 K], добавлен 06.11.2009

  • Общая характеристика и особенности музыки как вида искусства, ее возникновение и взаимосвязь с литературой. Роль музыки как фактор развития личности. Звук как материал, физическая основа построения музыкального образа. Мера громкости музыкального звука.

    реферат [15,8 K], добавлен 15.03.2009

  • Вторая половина XIX века - время могучего расцвета русской музыки. "Могучая кучка" - творческое содружество российских композиторов, сложившееся в конце 1850-х и начале 1860-х годов. Михаил Иванович Глинка как родоначальник русской классической музыки.

    презентация [738,9 K], добавлен 20.12.2014

  • Колокольные звоны как органичная часть музыкального стиля и драматургии произведений русских и советских композиторов в различных жанрах. Колокольная музыка как вид народного творчества. Использование колоколов и колокольчиков в повседневной жизни.

    реферат [9,1 K], добавлен 30.09.2013

  • Музыка - вид искусства, ее роль в жизни человека. Музыка и другие виды искусства. Временная и звуковая природа музыкальных средств. Образы, присущие музыке. Музыка в духовной культуре. Воздействие изменившихся условий существования музыки в обществе.

    реферат [1015,0 K], добавлен 26.01.2010

  • Он сумел выразить в своем творчестве новые, прогрессивные стремления русского искусства своего времени. Первый среди русских композиторов он записал башкирские, киргизские и туркменские песни. Последние годы жизни.

    биография [8,3 K], добавлен 19.06.2007

  • Русская народная песня – основа творчества русских композиторов. Реформаторская деятельность Е.И. Фомина. Малоизвестные композиторы XVIII века. Романсы и опера: национальное своеобразие, связи с народными песнями. Характеристика музыки начала XIX века.

    реферат [25,4 K], добавлен 21.03.2009

  • Содержание музыкальных произведений, выразительные средства музыки. Исторические оперы русских композиторов, опера-сказка. Музыкальные жанры: песня, танец, марш. Музыкальное искусство в советский период. Фортепианное творчество венских классиков.

    шпаргалка [67,0 K], добавлен 13.11.2009

  • Содержание и сущность основных музыкальных понятий. Этапы развития русской духовной музыки. Формы приобщения младших школьников к образцам русской духовной музыки. Современные программы по музыке для младших школьников, экспериментальное исследование.

    курсовая работа [53,6 K], добавлен 11.10.2012

  • Понятие и история происхождения музыки, этапы ее развития. Жанры и стили музыки. "Лингвистическая" теория происхождения музыки. Становление русской композиторской школы. Отношения музыкантов с государством в советский период. Развитие музыки в России.

    реферат [37,2 K], добавлен 21.09.2010

  • Музыкальное творчество композиторов, пишущих отдельные произведения для сольного исполнения на таких музыкальных инструментах, как виола, виолончель, контрабас. Работы, написанные для скрипки соло композиторов Джалала Аббасова, Гасанага Адыгезалзаде.

    статья [19,2 K], добавлен 31.08.2017

  • Основные службы римско-католической традиции. Missa и Requiem. Секуляризация жанра "Requiem" в творчестве композиторов XIX-XX веков. Воплощение жанра Гектором Берлиозом и Габриелем Форе. Сравнительный анализ части Sanctus из циклов этих композиторов.

    дипломная работа [126,8 K], добавлен 20.06.2013

  • Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека.

    презентация [44,4 M], добавлен 16.03.2017

  • Истоки кабардинской и балкарской культуры, искусство адыгов. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.

    дипломная работа [97,4 K], добавлен 18.02.2013

  • Биографические данные знаменитых русских композиторов - Михаила Глинки, Александра Даргомыжского, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Петра Ильича Чайковского. Выдающиеся музыкальные произведения русских композиторов.

    презентация [445,6 K], добавлен 21.10.2013

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.