О концепции новой мелодики уральского композитора Владимира Кобекина

О КОНЦЕПЦИИ НОВОЙ МЕЛОДИКИ УРАЛЬСКОГО КОМПОЗИТОРА ВЛАДИМИРА КОБЕКИНА

Н. В. Растворова

В ряду признанных мастеров современной отечественной музыки свое достойное место занимает уральский композитор Владимир Александрович Кобекин заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат престижных премий, включая Государственную премию СССР, которая была присуждена композитору в 1987 году за оперу «Пророк», явившуюся событием большой значимости в культурном пространстве Советского Союза на закате его существования. В 2007 году он отметил свое шестидесятилетие, подойдя к этой рубежной в жизни каждого творца дате, будучи автором двадцати опер, восемнадцати симфонических произведений разных жанров, множества камерных инструментальных и вокальных сочинений.

Большой интерес представляют его литературные работы, отразившие свойственное крупным музыкантам осмысление собственного творчества. Грани творческого самоощущения уральского композитора высвечиваются в двух его интервью корреспондентам «Музыкальной академии». Они объединены в одной рубрике под заголовком «Мелодизм

- развитие суггестия», раскрывая принципиальные моменты концепции новой мелодики, получившей у Кобекина звучное античное имя «Мелопея». Данная концепция естественно отражает специфику творческого метода и музыкального языка композитора, а название его собственной статьи на страницах этого журнала «Загадка Орфея» говорит само за себя1. Поскольку миф об Орфее позволяет композитору выразить свое ощущение природы творческих процессов, выступает в его высказываниях в роли своеобразного лейтмотива, по ходу дальнейшего изложения приведем ряд положений данной статьи. Кобекин отмечает, что ключевым для мелопоэта является особое творческое состояние сознание, суть которого отражает понятие «модус». Вот как звучит его авторское определение «.космос, природные явления, время суток и время года, человеческая душа являются своего рода музыкальными инструментами, которые обладают своим модусом, строем, на-строем <.> ещё до первого звука несколько различных модусов: модус музыкального инструмента или голоса, модус внутреннего пространства души <.> модус данного места должны соответствовать резонансу высшего космического божественного модуса».

Восприятие Кобекиным музыкального модуса как явления, за которым стоит внемузыкальная и внеземная реальность, отвечает эзотерическим ощущениям многих композиторов например, О. Мессиана, А. Шнитке, А. Тертеряна. Та же мысль возникает и в диалогах Р. Рейнольдса и Т. Такемицу. Обратим здесь внимание на весьма интересное совпадение. Практически в одно и то же время в российской печати появилась «Загадка» Кобекина и произошло обсуждение сходных вопросов в американском музыкальном журнале на уровне международного композиторского диалога США Япония2. Высказываниям творцов резонирует и концепция музыкального модуса виднейшего российского ученого Е. Назайкинского: «.глубинной основой любых музыкальных модусов, и в том числе канонизируемых и связываемых преимущественно с техническими моделями, является всё-таки модус как объективируемое в музыке состояние»3. Продолжим знакомство с заданной нам Кобекиным «Загадкой Орфея». По мнению уральского художника, особый настрой, предшествующий объективизации, предполагает, что главное для мелопоэта «Быть сейчас, вот здесь в этом времени и месте погрузиться в это вот , сейчас внешнего и внутреннего пространства, и тогда на стыке возникающих соответствий, перезвонов двух пространств внешнего и внутреннего возникает тот душевный модус, то настроение, в котором и рождается мелопея». Она для Кобекина «.особый способ музыкального мышления, связанный с раскрытием лада, с его направленным развитием и вообще с особым ракурсом восприятия мира». Мелопея, по мысли автора феномен надтекстовый: «.в мелодическую формулу может быть свёрнуто буквально всё <...> как свёрнута структура Вселенной в Е = mc2».

Существенные для композитора проблемы техники преломляются в античном понятии «техне». Напоминая о сути термина, процитируем Хайдеггера: «Техника вид раскрытия потаённости название не только ремесленного мастерства, но также высокого искусства и изящных художеств <...> она есть нечто «поэтическое». Далее Хайдеггер указывает, что техника «технэ» связана со «знанием» и оба слова означают «умение ориентироваться, разбираться в чём-то. Высокому искусству технэ также придавал большое значение и Генрих Нейгауз4.

Воплощаясь в технэ, мелопея приобретает у уральского мастера облик триады «мелодизм развитие суггестия», причем ее компоненты мыслятся как некая целостность, что соответствует коренному свойству древних монодийных культур как античной, так и европейской и древнерусской. Идея триады

- идея создания такой выразительной интонации, которая развивается одновременно с экспонированием как пространственно разворачиваемая единая ладовая конструкция. Именно в её ладоэнергетической силе и заключается суггестивно-мелодический магический эффект. В отличие от формульного подхода (следствие логической редукции), в триаде отражается экзистенция восприятия монодии. Раскроем содержание, вкладываемое автором в элементы триады.

Мелодизм. Говоря о нем, затронем учебную дисциплину «Основы мелодики», обобщающую опыт мастер-класса Кобекина, каковым и является данный курс, читаемый им для студентов композиторского отделения Уральской государственной консерватории5. В учебной программе, соединяющей эстетические основания с проблемами «технэ», автор вновь подчеркивает неразрывность сосуществования мелодии и лада, отмечая что процесс их взаимораскрытия составляет суть мелопеи, поскольку для монодии лад это непреложный закон и внушается он самим ходом мелодии. Лад погружает сознание в свою атмосферу постепенно, закрепляя в подсознании по мере развёртывания мелодической линии главные опорные ступени, затем наиболее характерные обороты, и, наконец, остальные ступени.

Это свидетельствует, насколько важен для композитора подход к мелодии с позиций апперцепции, согласно которым ладовый облик мелодии, в первую очередь, эмоциональнохарактеристический и лишь post factum логический (звукорядная структура). Характеризуя монодию как сложную объемную фигуру, Кобекин упоминает о ее особом восприятии в эпоху античности. Ведь Мелопоэту, пристально вслушивающемуся в звук, открывалось его многомерное пространство, бывшее для него не умозрительным, а фактическим внутренним видением. Подобное видение соответствует пластической сути античной культуры, о которой в ряде своих трудов пишет Лосев6. Пластичность же неотъемлемое свойство театральной природы дарования Кобекина.

С точки зрения пространственного восприятия, мелодический образ содержит в себе несколько планов (глубинный, передний, средний, дальний), выстраивающихся за счет взаимодействия тонов разной степени «яркости». К ярким тонам Кобекин относит повторяющиеся, акцентируемые (в том числе и метроритмически) тоны, крайние звуки диапазона, а также тоны поворотные (фиксирующие смену направления движения) и тоны, образующие мелодический диссонанс

- септиму, нону, тритон (зачастую в корреспондировании на расстоянии). Наибольшей степени яркости тона способствует совмещение нескольких этих параметров.

Вследствие редуцирования (сведения общей линии к последовательности ярких тонов) обнаруживается глубинный план мелодии ее «краткий конспект», «музыкальный символ» (оба определения Кобекина). Возможно, здесь находится один из истоков симультанного восприятия. Оно обеспечивает доступность одномоментного представления как большой мелодической мысли, так и крупного произведения целиком, и даже конкретного индивидуального музыкального стиля, а то и целой эпохи. Композитор отмечает, что при этом зачастую предварительно возникает некий особый момент. Назайкинский подобное одномоментное схватывание предчувствие характеризует как разновидность модуса настройки. Суть его, по мнению ученого, заключается в приведении состояния сознания к резонансу с ожидаемым музыкальным феноменом. С точки зрения слушателя, это конкретное произведение.

Для Кобекина проблема коммуникации имеет своим истоком настрой души художника в унисон со звучанием высшего космического модуса. Подготовка мелопоэта к творчеству необходима как начальное звено на пути к вершинам музыкальной магии, к мелическому неистовству, экстазу, ис-ступлению. Пространственная организация мелодии осознаётся автором как «внутренний порядок». С позиции наличия в мелодии внутреннего порядка оценивается композитором ее художественное качество. С определением «внутренний порядок» соотносится описанное Назайкинским явление игровой музыкальной логики. Последняя, проецируясь в мелодическую сферу, абстрагируется от персонажных реалий (подробнее об игровой логике в мелопее будет сказано в связи со вторым компонентом триады «развитием»).

Внутренний порядок характеризуется во взаимодействии принципов предкомпозиционного «интервального отбора», «мелодического диссонанса», «трактовки лада» (как и «внутренний порядок» они являются сквозными темами авторского курса мелопеи). При этом поступенность, энергия которой в условиях многоголосия (и гомофонно-гармонического, и имитационнополифонического склада) практически сводится на нет, осознается в кобекинской мелопее как внутренний стержень мелодической конструкции, аккумулятор ее суггестивного качества. Упоминая о сознательном отречении античных музыкантов от гасящих мелическую экспрессию возможностей многоголосия, композитор не связывает облик нового мелодизма с полным отказом от вертикали. Ее существование в мелопее Кобекина возможно лишь в энергетически ослабленном виде: разнообразные остинатные педали, трезвучная вертикаль (более слабая в сравнении с диссонантными аккордами), тембровое отстранение фоновых линий от мелодии, прозрачность фактуры. Выявление этой скрытой силы видится Кобекину в погашении прочих параметров в пользу собственно мелодической энтелехии.

Развитие. Для обозначения его сути композитор прибегает к понятию «рекурсия», заимствованному из области кибернетики и подчёркивающему соотносимость искусства с законами природного органического развития. В «Загадке Орфея» Кобекин характеризует ее следующим образом: «Рекурсия процесс саморазвития первоначальной структуры, постоянный вызов своих подобий, неточных копий, которые ветвясь по типу дерева разворачивают уже родившийся в предчувствии, в настроении образ орфического напева». Эта мысль перекликается со словами Асафьева: «Мелодическая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой попевки играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся «клеток»7. В связи с рекурсивным развитием возникает и проблема времени в музыкальном произведении. Вопросы освещения музыкального времени как особого, не совпадающего с астрономическим, затрагиваются во многих искусствоведческих и философских трудах. Близость подхода Кобекина философским установкам Хайдеггера проявляется в векторном измерении внутреннего времени музыкального произведения, одновременно содержащего в себе прошлое, настоящее и будущее: «Собственно время есть единящая троякий просвет его протяжения близость присутствования настоящего, осуществившегося и будущего»8. «Единящая троякий просвет» близость, по Хайдеггеру, четвертое и основное измерение времени, вмещающее первые три. У Кобекина четвертое измерение трактуется аналогичным образом, но исходя из природы музыкального произведения

- как состояние экстаза. Экстаз-озарение, вбирая трехмерность, растворяет её в своем длящемся мгновении. В произведениях автора таким состояниям отвечают кульминации типа «вершина-горизонт», длительные, но не теряющие напряжения. Они являются высшими моментами «орфических форм». Их содержание мелический экстаз, одержимость, воодушевление, парение. Векторное измерение музыкального времени открывает проблему апперцепции с точки зрения «игры с темпоральностью» (выражение композитора). Задача игры с внутренним временем произведения заключена в обеспечении постоянного активного слушательского внимания. Существующая в сочинениях автора направленность на восприятие неоднократно отмечалась критиками в статьях периодической печати разных лет. Музыка Кобекина, сугубо современная по интонационному строю, открыта для эмоционального резонанса с аудиторией, в чем и кроется один из секретов ее воздействия и обаяния. На основе музыкального ассоциативного опыта слушателя в воспринимающем сознании возникает способность к прогнозированию дальнейшего развития. Поэтому для композитора, выступающего в роли режиссера «игры с темпоральностью», термин «прогноз» имеет существенное значение. Нарушение, подтверждение, тонкая коррекция прогноза процессы, действующие на всех уровнях музыкального произведения (фоническом, синтаксическом, композиционном по Назайкинскому).

На предметно-звуковом фоническом уровне (в рамках мотива или фразы) выделяются свои микрособытия. В этом качестве могут выступать поворотной тон или скачок, сравнимый с энергетическим всплеском внутри плотно заполненного линейного пространства. Более технически изысканным приемом является мелодический диссонанс (скачок на расстоянии), относимый и к синтаксическому ряду, и к глубинному «внутреннему порядку». Столь же значимую выразительность приобретает фонема, придающая мелодическому обороту характерную ладовую окраску. На синтаксическом уровне все внутримотивные события включаются в общий процесс «игры с прогнозом». В соотнесении фраз разнообразно переплетаются принципы повтора (накопителя остинатной энергии), подобия (в виде микровариантности), прорастания и переинтонирования (антитез не постороннему, но исходному). Два последних компонента, характеризуясь с позиций проявления принципа производного контраста, принадлежат и к разряду композиционных, поскольку отражают специфику монотематического развития в произведениях композитора. Как известно, в остинатной технике конструктивным стержнем является «закон сбережения ярких моментов» (Кобекин). Аналогичные определения «сбережение тона», «принцип сбережения» используются в исследованиях Е. Трембовельского и В. Задерацкого9. Действие «закона сбережения» также распространяется и на синтаксический, и на композиционный уровень. В рамках одного раздела или целого произведения «сбережение» способствует либо длению атмосферы (динамическая статика), либо развертыванию волны в соответствии с «орфическим» по сути принципом «доведения до предела» (Назайкинский). Игровой логикой такого мелодического (остинатного) становления обусловлена приоритетная роль нерегулярно-акцентной метроритмической организации на всех уровнях триады. Важное значение в «игре с прогнозом» имеет и композиционный контраст частей и разделов. Логика композиционного контрастирования связана у Кобекина с чувством порога восприятия, за которым, по его мнению, начинается слуховая апатия. Это позволяет композитору избежать динамической вялости и рыхлости в архитектонике своих произведений.

Суггестия (лат. suggestio внушение, воздействие) характеризует авторское осмысление понятия «направленность на восприятие». Заложенная в суггестии способность вызывать сопереживание порождена исходным «даймон-модусом» мелопеи. Суггестия как синтез различных компонентов, действующих через внешние и глубинные слои психики, выводит сознание из модуса обыденности к состоянию, в котором открываются небесные первопросторы обитания души. И вновь обратимся к «Загадке Орфея», в которой весьма показателен авторский комментарий изречения из Плутарха по поводу известного сюжета, связанного с гипнотическим воздействием пения сирен: «Повторим важные для нас слова: влечение к небесному, причём столь сильное, как исступлённая любовь <...> То есть песенная сила приводит к особому состоянию исступления, выходу за пределы, транс цендентации. Любви тяги к этому состоянию». Напоминая об образе Орфея, умевшего завораживать своим искусством и подчинить своей воле, композитор обращает внимание на различие медитации и суггестии. Ощущение суггестивного качества мелопеи как драматургического, содержащего в себе динамическую устремленность, отвечая театральной природе дарования композитора, лежит в русле профессиональной европейской традиции. В драматургическом ракурсе суггестивная мелопоэтика облекается в «орфическую форму», отсылающую к «Поэтике» Аристотеля. Соотнесем этапы этой формы со структурой древнегреческой трагедии. Вначале в поле сознания автора возникает мелодический эйдос с последующей материально-интонационной конкретизацией (экспозиция). Затем в процессе рекурсивного становления накапливается мелодическая суггестия (развитие). Её кульминация мелический экстаз, последний момент которого («срыв») переживается как самый яркий и острый в орфической форме. За кульминацией с её мигом осознания высоты мистического озарения следует возвращение к первоначальному состоянию (развязка). «Орфический» композиционный инвариант, как и выразительный потенциал античной системы ладообразования и все сведения из области «технэ», получает в произведениях композитора творческое воплощение, отмеченное большим разнообразием индивидуальных решений.

Естественно, творчество композитора не ограничено античными мотивами, оно художественно многогранно и вбирает в себя все обширное многовековое пространство мировой культуры: темы и сюжеты западноевропейской и восточной традиций, библейские мотивы и образы России. «Мелопея» для Кобекина является понятием, позволяющим емко охватить то, в чем заключается главная ценность музыки как искусства и что определяет вектор творческих поисков уральского композитора, начиная от самых ранних его сочинений и до настоящего времени. Постоянная обращенность Кобекина к сфере мелодических интонаций, оформившись в 90-х годах прошлого века в теоретическую концепцию новой мелодики «Мелопеи», дала название и берущему с этого временного рубежа отчет этапу творчества композитора. Таким образом, посредством «знакового» античного определения манифестируется его стремление к выявлению скрытого потенциала монодии путем ограничения воздействия остальных музыкальных средств. В соответствии с данной установкой ряд произведений Кобекина выдержан в русле идей «новой простоты». Наглядным примером претворения стилистики минимализма служит изысканная по тембровому колориту «Песнь Песней», словно излучающая очарование эфемерной материи любви сквозь ажурное плетение микрополифонической ткани. В музыкальном пространстве Мелопеи мы находим и одноголосные сочинения, покоряющие сочетанием мелодической самодостаточности и пластической выразительности. Таковы, например, «Три античных напева» для скрипки «Плач Орфея [эпибат]», «Фамира-кифаред» и сопровождаемые партией тамбурина «Вакханки [бакхий]». А на «Лесных тропах» (для флейты соло) и «В магическом круге» (для виолончели соло) слушатель зачаровано следует за автором, как бы закрепляющим незримой окружностью завораживающую атмосферу. Развертывание интонационной фабулы в подобном музыкально-суггестивном пространстве направлено к свершению события, благодаря которому в высшей кульминационной точке произведений открываются недосягаемые в обыденном существовании горизонты. Так не разумом, но интуицией, схватываются в момент озарения сакрально-мистические откровения и «эврики» научных открытий, а также яркие образы художественного творчества.

В качестве примеров их ярких воплощений назовем две версии камерноинструментального сочинения «Сафо» (I для саксофона, II для виолончели и фортепиано). В них будто звучит голос знаменитой поэтессы, открывшей доселе не известную античной лире красоту природы, резонирующую своими ароматами, звуками и красками широкому спектру проявлений лирической эмоции. Ощущение «прямой речи» создается в сочинениях благодаря воспроизведению в их метроритмической структуре стихотворного размера «сапфической строфы». Две музыкальные зарисовки творчества древнегреческой поэтессы обнаруживают самостоятельность мелодического содержания каждой при общности принципов развертывания материала. Оно напоминает о способах внутренней динамизации античного стиха путем «распущения» и «стяжения» слогов (дробления их на более мелкие длительности, либо укрупнения посредством объединения долей одной или нескольких стоп). Сочинения близки и по царящему в них духу античного оптимизма, для которого в русской поэзии серебряного века было найдено выразительное и емкое определение акмеизм. В заключение следует отметить, что минималистическая линия не является в Мелопее Кобекина единственной. Как и ранее, он дарит слушателю полнозвучный мир, постоянно обогащающийся новыми яркими мелодическими образами.

Примечания

кобекин композитор музыкальный язык

1 Первая из названных публикаций «Мелодизм развитие суггестия. Беседы с композитором» вышла в 1993 году в первом номере «Музыкальной академии» (С. 22-25), а с «Загадкой Орфея» Кобекин познакомил читателей двумя годами позже в третьем номере журнала (С. 11-13).

2 См.: R. Reynolds and T. Takemitsy : A Conversanion // The Musical Quarterly. 1995. № P. 61-76.

3 См. об этом: Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 243. По ходу дальнейшего изложения мы неоднократно будем прибегать к положениям данной работы.

4 Великий русский пианист и педагог не раз подчеркивает важность такого понимания вопросов мастерства исполнителя на страницах своей знаменитой книги «Об искусстве фортепианной игры», выдержавшей несколько переизданий. То, на которое мы ориентировались, вышло в издательстве «Музыка» в 1982 году.

5 См.: Программа по дисциплине «Основы мелодики» для специальности 051200

- «Композиция» по циклу музыкальнотеоретических дисциплин. Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. консерватории им. М. Мусоргского, 2004.

6 В их числе: Античная музыкальная эстетика (М., 1960), Очерки античного символизма и мифологии (М., 1993), Проблема художественного стиля (Киев, 1994), Философия. Мифология. Культура (М., 1991), Форма Стиль Выражение (М., 1995).

7 См. об этом: Асафьев, Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. С. 63.

8 См. об этом: Хайдеггер, М. Время и Бытие. М., 1993. С. 401.

См. об этом: Трембовельский, Е. М. П. Мусоргский : Принципы ладового развития : исследование. Воронеж : Изд-во Воронеж. унта, 1992; Задерацкий, В. Музыкальная форма. М., 1995.

Размещено на Allbest.ru