Принцип моделирования в духовно-концертной музыке (на примере литургии Чайковского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Принцип моделирования в духовно-концертной музыке (на примере литургии Чайковского)

Духовно-концертная музыка занимает значительное место в творчестве русских композиторов. Большинство русских композиторов обращались к текстам псалмов, литургии и всенощного бдения как к литературной основе музыкальных композиций. Духовная музыка - очень широкая область, в которой сочинения можно дифференцировать по признаку функционального, служебного предназначения на два автономных раздела - церковную (клиросную) и концертную музыку. Подход к творчеству в этих видах духовно-музыкального искусства принципиально разный, его можно обозначить оппозицией категорий «канон» и «стиль». Если церковная музыка (в том числе авторская) подчинена нормам богослужебного пения, то концертная духовная музыка представляет собой «перевод» норм канонической системы в иную, художественную индивидуально-стилевую систему. Две языковые системы - церковная и авторская, каноническая и стилевая - говорят о духовной стороне бытия, но с разных позиций. Между собой два раздела духовной музыки соотносятся как первичный (порождающий) и вторичный (производный) жанры. Оппозиция «канон - стиль» в сфере художественного авторского творчества конвертируется в пару понятий «модель» и «стиль».

В области духовно-музыкального искусства способ создания новых произведений на основе моделей проявляется в двух формах, выбор которых обусловлен предназначением композиции и местом её бытования. В прикладной, то есть богослужебной музыке, основным регулятором и «нормативной базой» творчества является канон - свод зафиксированных в Типиконе и других служебных книгах песнопений и правил сочинения. В церковных жанрах новые произведения создаются «на подобен», по образцу канонизированных песнопений. Канон церковно-певческого искусства представляет собой сложно скоординированную систему, воспроизводство которой и составляет суть церковного творчества.

Принцип подобия применяется как в каноническом, так и в художественном авторском творчестве. Различие заключается в строгости его применения. В каноническом искусстве постулируется полное тождество образца и модели или максимально близкая к оригиналу копия. В древнерусском певческом искусстве принцип творчества по моделям получил широкое распространение. Одним из проявлений этого принципа стала развитая система пения «на подобен». Система образцов существовала в целом ряде древнерусских гимнографических жанров: канона, светильна, кондака, седальна, стихиры. Пение на подобен в древнерусском церковно-певческом искусстве исследовалось достаточно давно (Д. Разумовский, В. Металлов, С. Смоленский, А. Преображенский). Работу по изучению устройства системы подобнов в путевом, греческом, болгарском, киевском распевах продолжили М. Богомолова, Т. Владышевская, Ю. Артамонова и др. В трудах, посвящённых исследованию концертно-духовной ветви русского искусства принцип подобна упоминается в связи анализом конкретных произведений (Т. Рожкова).

В концертно-духовной области творчества, ориентированной на «светское» функционирование произведений, действуют иные, имманентно-музыкальные законы. В концертно-духовных жанрах творчество «на подобен» в узком смысле означает сочинение на материале обиходных распевов, бытующих в клиросной практике. В широком смысле - это творчество по модели известных произведений, которые получили признание как образцовые в своём жанре. Духовно-концертная художественная практика опирается на моделирование, при котором используются отдельные элементы музыкального языка или комплекс средств церковно-музыкального канона, но в то же время за композиторами признаётся право производить отбор средств в соответствии с авторской концепцией и индивидуальным стилем.

Исследование духовной музыки с помощью категории «подобен» применяется как для обиходной церковной музыки, так и для сочинений духовно-концертных жанров. В последнем случае обращение к «подобну» провоцирует на сравнение произведений концертного жанра с церковно-музыкальным каноном. Духовноконцертная музыка рассматривается как светская разновидность церковной музыки и соотносится с ней (И. Гарднер, Н. Гуляницкая, Н. Плотникова).

Кроме того, в музыкальной науке применяется и другой подход: духовные опусы рассматриваются как художественные произведения на религиозную тему. В этом случае выявляется авторская концепция и изучается техника музыкального языка духовно-концертных произведений (А. Кандинский, М. Рахманова, А. Белоненко, Л. Полякова и др.).

С нашей точки зрения, для исследования концертной разновидности духовной музыки понятие «моделирование» подходит наилучшим образом. Сам принцип моделирования, то есть пения по образцу, заимствован из церковно-музыкальной практики, но в то же время термин не вызывает ассоциаций с церковным каноном. В музыкальной науке термин «моделирование» для изучения духовной музыки ранее не применялся.

В.Н. Холопова использовала термин каноническая модель для обозначения инвариантных форм музыки, принятых в качестве типовых»1. Исследовательница выделила следующие модели: 1) модели мелодические, ладомелодические, ладовые, метроритмические; 2) модели как типы музыкальных форм; 3) модели как типы исполнительских составов; 4) произведения-шедевры как модели; 5) модели индивидуальных композиторских стилей.

Моделирование - одна из основных категорий теории познания - на идее моделирования базируется любой метод научного исследования, как теоретический (с использованием различного рода знаковых, абстрактных моделей), так и экспериментальный (использующий предметные модели). С помощью изучения модели (произведения, послужившего образцом для нового сочинения), то есть возведения к архетипу, можно выявить генетическую связь и преемственность между произведениями первичного и вторичного жанров (например, между обиходной церковной и концертно-духовной музыкой), между разными произведениями внутри одной традиции.

Методы моделирования зависят от характера модели, от сферы её применения и назначения произведения. Между моделью (образцом, оригиналом) и новым сочинением должно существовать известное подобие, сходство. При этом новая система должна отличаться от оригинала: она должна быть другой, но вместе с тем сохранять известное тождество характеристик.

В каждом конкретном случае модель может выполнять свою роль тогда, когда степень её соответствия объекту определена достаточно строго. Определением такого соответствия занимается так называемая «теория подобия», вырабатывающая критерии подобия. Теория подобия, широко используемая в моделировании, опирается на систематическое применение аналогии.

Типологию моделей можно провести по признаку, который является общим для образца и нового произведения, сделанного на основе образца. Такими общими признаками могут служить:

мелодическая модель (мелодия древнего распева);

жанровая модель, в которой первичный жанр служит образцом (песнопения богослужебного назначения, переложения, песнопения малых форм, клиросные циклы);

отдельные элементы музыкального языка первичных жанров;

произведение-модель (произведение, служащее образцом удачного соединения «церковного духа» и авторского стиля).

Поясним приведённую типологию.

В мелодической модели первоисточником является мелодия древнего распева. Исторически сложились два типа обращения с обиходными мелодиями. Один тип закрепился в церковно-прикладном искусстве. В этом случае мелодия остаётся неизменной или подвергается незначительным изменениям (в переложениях, в клирос- ных циклах прикладного назначения).

В концертной разновидности духовной музыки мелодия древнего распева служит темой, подлежащей развитию. Допустимы разные способы разработки мелодии: транспозиция, расчленение на сегменты, ладовая трансформация, мотивная разработка, имитационное проведение. Примером может служить техника парафраз в западноевропейской церковной музыке, при которой из распева вычленяются мотивы (попевки) и на основе исходной мелодии-модели происходит образование новых тем. Исходная модель превращается в рассредоточенный тематизм нового сочинения.

Введение тематического фонда церковной музыки в практику композиторской переработки рассматривалось как общая закономерность искусства. Опираясь на мелодию из канонизированных церковных образцов, композиторы занимались её разработкой, причём высоко оценивалось искусство работы с напевом, техника обработки заимствованного материала. «В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе секуляризации церковного искусства»3.

При использовании жанровой модели композитор берёт в качестве образца, модели произведение клиросного жанра. В этом случае воспроизводятся структурные закономерности, характер образно-тематического развития, тип драматургии, построение системы лейтмотивных связей, тип соотношения слова и музыки, способы создания цикла и т. д.

В том случае, если в новом произведении нет прямых мелодических или структурных заимствований из какого-либо образца, модель и новое сочинение могут быть связаны между собой опосредованно. Если моделью для композитора служит переложение церковного напева, то композитор извлекает из него тип звуковысотной организации, фактурную модель, характер мелодических и ритмических рисунков, принципы развития - то есть берёт те черты, которые роднят его произведение с клиросными жанрами и подчёркивают сходство авторского сочинения с обиходной музыкой. Музыкальный язык богослужебных переложений становится для автора средством «перевода» канонического прототипа в индивидуально-стилевую художественную систему.

Произведение-образец, в котором концентрируются наиболее типичные черты жанра и воплощается определённый тип содержания, становится моделью, образцом для целой группы сочинений других авторов. Образцом («подобном») может послужить авторский цикл или отдельные песнопения, в которых найдена удивительная гармония «церковного духа» и художественного эстетического чувства, идеальный баланс содержания и формы. Удачно найденное решение, музыкальный язык могут быть воспроизведены во множестве вариантов. Например, М.П. Рахманова отмечает известное сходство между Литургиями П.И. Чайковского и А.Т. Гречанинова: «Литургия № 1 Гречанинова (1897) является во многом прямым сколком с Литургии соч. 41 Чайковского (1878). Это касается формы сочинения, его фактуры, а также некоторых интонационных моделей» .

Способ творчества по образцу, по модели позволяет применить сравнительный метод изучения текстов первоисточника и его авторской интерпретации, а также оценить индивидуальность автора, степень приверженности традиции и новизну трактовки жанров. Композитор может воспроизводить все свойства модели (например, обиходной гармонизации) в своём произведении, либо какие-то части или элементы исходной модели, избранные и скомпонованные автором по своему усмотрению и в соответствии с замыслом. При этом, с одной стороны, элементы модели художественно переосмысливаются в системе стиля композитора. С другой стороны, наличие элементов обиходной модели свидетельствует о связи композитора с традицией. В авторских композициях сохраняются отдельные черты клиросных жанров, но вместе с тем применяются и средства светской музыки.

Для исследования духовно-музыкальной композиции того или иного автора нужно провести анализ по двум направлениям: 1) выявить наличие общих с образцом черт; 2) найти новое, особенное в трактовке традиционных жанров.

В литургическом цикле есть неизменяемые компоненты, общие для церковной и концертной музыки - это текст (богослужебный), структура и порядок номеров, избранные автором параметры музыкального языка. Однотипность текстов и структуры литургических циклов преодолевается благодаря стремлению автора воплотить своё понимание текстов. Авторская концепция как бы накладывает на литературный текст свою систему координат и способствует выдвижению на первый план тех или иных образов. Образуется драматургия произведения с внутрисистемной иерархией образноэмоциональных линий. Одни образы попадают в центр внимания композитора, и он наделяет их яркой рельефной музыкальной характеристикой, тогда как другие становятся фоновыми, выполняют роль связующих (рефренных) номеров.

В концертно-духовных жанрах отдельные элементы музыкального языка обиходных жанров попадают в новые условия. Совмещение жанровых черт духовной и концертной музыки предполагает трансформацию музыкального языка обиходных песнопений, преобразование церковной «лексики» согласно нормам художественного творчества. К таким нормам относятся:

жанровые смешения;

использование принципов концентрации, поэтизации, контраста;

изменение отношений слова и музыки;

объединение цикла музыкальными средствами (симфонизация, драматургия);

включение в индивидуально-стилевую систему композитора.

Литургия Чайковского - первое произведение духовно-концертного плана в русской музыке, которое сыграло роль «порождающей модели», образца для многих композиторов. Литургия стала примером того, как можно в художественной форме и языком современной музыки озвучить богослужебные тексты, сохраняя генетическую связь с первичным жанром - клиросным циклом. В произведении Чайковского найден баланс «церковного духа» и музыкально-выразительных средств духовноконцертных сочинений. Для Чайковского одним из импульсов обращения к духовной музыке было редактирование концертов Бортнянского. Возможно, что первый опыт сочинения Литургии, предназначенной не для службы, а для концертного исполнения, был сделан под влиянием духовных концертов Бортнянского.

С первичным жанром произведение Чайковского связывают: структура цикла; форма песнопений, обусловленная текстом; отдельные элементы музыкального языка (тип мелодических рисунков, особенности метроритмической организации, лад, гармония, фактура).

Существует два типа мелодических рисунков, вызывающих ассоциации с кли- росными жанрами. Первый тип - псалмодия и речитация на одном тоне, напоминающая малый знаменный распев и репрезентирующая церковный стиль. В Литургии Чайковского такой тип мелодии представлен широко: «Святый Боже» (середина), «Господи, спаси благочестивые», «Символ веры» (начало), «Молитва Господня» (начало), «Буди имя Господне».

Другой тип - мелодии, построенные из попевок узкого диапазона в опоре на диатонику и плавное голосоведение («Трисвятое»). Не случайно это песнопение Чайковского включено в Обиход5. Другие примеры - «Милость мира», «Достойно и праведно есть».

Мелодические рисунки, имеющие церковное происхождение, смешиваются с оборотами светских жанров. Такое смешение интонаций различного жанрового происхождения переводит церковную стилистику в концертный план. Например, в псалмодию включается речевая интонация, заимствованная из оперной декламации («Символ веры» на словах «И Марии Девы», «и страдавша»). В распевную мелодию узкого диапазона «вмонтирована» романсовая фраза с лирической секстой - на словах «и молимтися» («Тебе поем»).

В области метроритма Чайковский ориентируется на церковный стиль переложений из Обихода, включающих как метризованные распевы, так и мелодии в свободном несимметричном ритме. При подтекстовке мелодии композитор учитывает просодию текста, проставляя акцентированные слоги на сильные доли. Его способ ритмизации церковных текстов представляет собой компромисс между строго метризованной тактовой системой и свободным прозаическим метром. Такты есть, но ритмоформулы лишены единообразия. Разнообразие ритмических рисунков является следствием согласования текстовой просодии со строгой метрикой. Ритм служебных песнопений - говорком, читком - воспроизводит ритм церковной речи. Иногда встречается ритм, напоминающий оперную декламацию. Чайковский укладывает ровный «говорной» ритм псалмодии в зачин синтагмы, а яркие эмоциональные и логические акценты помещает в центр синтагмы, подчёркивая их длинными нотами («Единородный Сыне», «Господи, спаси»).

В Литургии используется как расширенная мажоро-минорная тональность, так и церковная тональность (типовые обороты), примерно в том виде, как они сложились в переложениях Бортнянского - Львова. По этому поводу Н.С. Гуляницкая замечает: «Тонально-гармоническая организация песнопений не есть что-то нарочито отдалённое от современной Чайковскому высотной системы. Опыт русских церковных коллективов, в том числе Бортнянского, Львова (переложений капеллы), не только не отвергнут, но заметно присутствует в гармонизациях Чайковского. Шкала структурных связей имеет на одном полюсе строго церковный стиль, на другом - не строгий стиль, сочетающий черты модальной и тональной организации».

Композитор избирает аккорды, типы вертикалей, отклонения, параллельнопеременные тональные отношения, которые содержатся в четырёхголосных гармонизациях из Обихода. «Превращение» церковной гармонии в индивидуальностилевую происходит в номерах, наделённых яркой образностью, драматическим содержанием. Так, в песнопении «Тебе поем» применяется красочная аккордика, напоминающая о романсовом творчестве Чайковского (D9/II). В «Символе веры» обильное использование эллипсисов служит для связывания больших кусков текста в один блок - неразрешаемость гармонических тяготений способствует объединению фраз.

В области фактуры Чайковский придерживается традиции в наибольшей степени. В Литургии господствует сплошное четырёхголосие, как в Обиходе. Небольшие исключения - имитации в славильных номерах (в аллилуйных разделах) - «Херувимская» («Яко да Царя»), «Свят Господь Саваоф», Причастный стих. В начальных номерах Литургии (например, в № 3 «Святый Боже») применяется 6-7-голосие: группа высоких голосов разделяется divisi и дублируется низкими голосами в тесном расположении. Такой тип фактуры был впоследствии усвоен многими композиторами Нового направления: Чесноковым, Никольским.

От концертной духовной музыки (по модели духовных концертов Бортнянского) ведут происхождение следующие черты: а) сам подход к Литургии как концертной композиции, допускающей свободное авторское творчество; б) «концертирование» - вычленение группы голосов, фугатные построения в заключительных и аллилуйных разделах; в) тип развития: интонационно-ритмические изменения мотивного зерна, комбинаторика попевок и лейтмотивов; структурирование цикла музыкальными средствами, с помощью драматургии образно-тематических линий.

В Литургии выделяются несколько тематических линий по характеру образов, по жанрам, по роли драматургии цикла, по функции в композиции цикла. Образнотематические линии организуют драматургическое устройство в Литургии (способствуют симфонизации духовного цикла); выполняют разъясняющую роль в формообразовании, помогают объединению цикла.

В догматическую (вероучительную) линию входят песнопения № 2 «Единородный Сыне», № 8 «Символ веры». В драматургии цикла эта образная сфера (линия) выполняет роль главной партии - активной, динамизирующей. Оба номера имеют общие особенности: во-первых, в мелодическом рисунке соединяется псалмодия с декламационностью (восклицания, вмонтированные в псалмодию).

Во-вторых, в этих номерах даётся концентрат лейтмотивных образований: Трисвятое, Славление Святой Троицы (риторическая фигура восхождения); каден- ционный участок со словами «Спаси нас» (будет дистантно рифмоваться множество раз). В № 8 «Символ веры» мелодия также представляет собой «монтаж» основных интонационных зёрен (лейтмотивов): «Единородный Сыне», «Святые Тройцы», «Марии Девы» (экскламация из № 2 «Единородный Сыне»), «Спаси ны».

В музыкальном материале этих номеров содержится множество нейтральных, «ходовых», развивающих участков, как будто напрямую перенесённых из концертов Бортнянского (секвенция D2 - T6). Музыкальное решение продиктовано образной структурой текста, поэтому средний раздел («Распятого же за ны», «и страдавша») - в h-moll, с экспрессивными восклицаниями - напоминает средний раздел из концерта № 15 Бортнянского с тем же текстом. У Чайковского звучание более церковно, поскольку в основу мелодической линии положена псалмодия. Кульминация образной линии располагается в № 8 («Символ веры»). Псалмодия связана именно с вероучительной молитвенной линией. Песнопения лирической линии более распевны по мелодическому рисунку.

Лирическую образно-тематическую линию можно разделить на два блока: субъективный, драматический и объективный, молитвенный. Они различны по музыкальному материалу и драматургические и композиционные функции у них разные.

Лирико-драматическая линия (мольба, тексты содержат прямое обращение к Господу). В блок входят № 3 «После малого входа» («Придите», «Господи, спаси», «Трисвятое»). Здесь появляется лейтмотив, который объединяет все составные элементы произведения воедино, а также лейттональность. Лейтмотив в дальнейшем появляется постоянно в тональности d-moll (в № 6 на словах «Трисвятую», в № 2 «Единородный Сыне» на словах «Воплотитеся», в № 15 - цитата из № 3 «Видехом свет»). Чайковский с помощью концентрации усиливает эмоциональное воздействие песнопения. Одна попевка в строфе повторяется 3 раза, а во всём песнопении - 12 раз. Используется магия повтора, заклинания. Кроме того, Чайковский использует приём, заимствованный из клиросной практики - речитацию с постепенным повышением тесситуры для создания мощного нарастания. В середине «Трисвятого» («Слава Отцу») соединяются псалмодирование в одной группе голосов (сопрано- тенора) и подъём линии в другой, что совместно с накоплением гармонической напряжённости создаёт предпосылки для мощной кульминации. И действительно, «Трисвятое» имеет гипнотическую силу воздействия.

По функции в цикле № 3 дистантно соотносится с № 15 с помощью тематической арки и способствует единству цикла.

Лирико-молитвенная линия представлена «Херувимской» (№ 6) и песнопениями Евхаристического канона (№ 9, 10, 11, 13). Лирическая линия имеет экспозицию в № 6 «Херувимская», тихую, эмоциональную кульминацию в № 10 («Тебе поем») и молитвенную кульминацию в № 13 («Отче наш»).

Лирическая образно-тематическая линия имеет ряд особенностей: 1) она соединяется со славильными, аллилуйными разделами; 2) лирические песнопения имеют развёрнутые дополнения (на тоническом органном пункте, с «дуэтами согласия» - имитациями между S и Т); 3) лирические песнопения № 9-13 образуют монолитный блок, построенный на сквозном развитии одного мелодического зерна. В каждом песнопении лейтмотивы (их два - секвенция и каденция в № 9, 10, каденция в № 11, 13) соединяются с другими лейтмотивами, раскрывая разные грани одного образа; 4) песнопения пронизаны лейтмотивами из других тематических линий, что, с одной стороны, скрепляет форму, а с другой стороны - наложение двух образов создаёт дополнительные смыслы.

В № 6 («Херувимская») Чайковский находит мелодический облик темы, исходя из образной конкретики текста. В первом разделе песнопения помещены два контрастных образа: один - «Иже херувимы» - образ, пронизанный светом, декоративный, статический. Другой образ «И животворящей Троице» ярко контрастный - используется красочность мажоро-минорных сопоставлений (G-H), активный ритм, изменение фактуры (перекличка групп). Тема имеет сигнальную природу (фанфары).

Тяготение к театрализации, присущее Чайковскому как оперному композитору, привело к конкретизации образов: в «Животворящей Троице» вводятся фанфары, в «Тебе поем» - романсовые интонации с восклицаниями «Боже наш». Общая черта лирических номеров - трёхдольный метр, вальсовые ассоциации (танцевальная жанровая основа).

Славильная образно-тематическая линия - по функции в форме лирическая и славильная линии соотносятся как побочная и заключительная партии, поскольку аллилуйные разделы завершают некоторые лирические песнопения. В № 6 «Херувимская» - «Яко да Царя», в № 9 «Свят Господь Саваоф», в № 14 «Причастный стих». Славильные разделы в цикле выполняют завершающую роль. Мелодический рисунок славильных номеров построен на звуках трезвучия. Славильная сфера в наибольшей степени сохраняет свойства концертной музыки: используются повторения слов, имитационное изложение, фугатные начала разделов, колокольность звучания.

В песнопениях лирической линии особую роль играют дополнения, продлевающие атмосферу покоя, умиротворения, красоты. В «славильных» номерах применяются имитации и коды. Эти приёмы способствуют объединению цикла и создают тематические арки. К примеру, № 15 «Благословен еси Господи» - синтетическая кода цикла, в которой материал предыдущих номеров монтируется по горизонтали.

Ектении размещаются в цикле на грани разделов. Это вступительный, связующий и кодовый материал. Он не имеет яркого, своеобразного мелодического решения. Гармоническое оформление ектений свидетельствует об их композиционной роли: это дополнения, цепь прерванных и кадансовых оборотов (отклонения в S, обилие тонических органных пунктов). Ектении играют важную роль в организации цикла - они выполняют цементирующую роль, поскольку за ними закреплён определённый материал (№ 1, 2, 4, 5, 7, 12, 15).

За основными образно-тематическими линиями закреплены лейтмотивные образования. Лейткомплексы имеют достаточно обобщённый характер: каждый из них озвучивает различные тексты, но характеризует определённый круг образов. Например, мотив «Святой Тройцы» (№ 8 «Символ веры», № 2 «Единородный Сыне») представляет собой риторическую фигуру anabasis (восхождения), которая вариативно излагается в № 9 (слова «Исполнь небо и земля»). В создании лейткомплекса может участвовать несколько компонентов. Это может быть мелодия (попевка, мотив), гармонический оборот (секвенция II2-D6-T в № 9-13; каденция II65-D в № 2, 6), семантика тональности (Трисвятое - d-moll, Слава - C-dur), коды (каденционные дополнения, которые образуют арочные связи в № 6, 10, 11, 14).

Функция лейтмотивов - двойная. Первая функция - драматургическая - связана с презентацией образных сфер, комбинаторикой лейтмотивов, высвечивающей разные грани образов, помещением лейтмотивов в разные жанровые контексты. Всё это вместе взятое и приводит к усилению, концентрации образных сфер в определённых участках цикла, взаимодействию линий. Функции тематических линий в драматургии цикла распределяются следующим образом: догматический, драматический центр - № 8 «Символ веры», лирическая кульминация - № 10 «Тебе поем», славильный, торжественный образ - № 14.

Другая функция лейтмотивов - «цементирующая». Интонации лейтмотивов пронизывают музыкальную ткань Литургии, вплетаясь как в главные, так и в фоновые голоса. Они создают микроциклы и объединяют весь цикл.

Связь образов с жанровыми первоисточниками устанавливается следующая: мелодии в номерах молитвенной, догматической линии опираются на псалмодию, смешанную с декламацией; в мелодике лирической линии используются распевные попевки, имеющие жанровым аналогом обиходные мелодии, песенные и романсо- вые интонации. Славильные образы выполнены по образцу финалов Бортнянского.

Можно сделать вывод, что перевод церковных элементов в новое качество с повышенной силой художественного воздействия осуществляется через концентрацию («Трисвятое»). Применяется также обратный приём - очень концертные элементы «оцерковляются» в контексте соответствующих условий («Херувимская»).

Отношения слова и музыки более типичны для светских жанров, поскольку допускается конкретизация образов (через риторические фигуры, жанровые ассоциации, детальное воспроизведение речевой интонации).

От модели клиросных жанров берётся музыкальный язык (ладотональность, тип фактуры, гармония), но в концентрированном виде. От концертных жанров духовной музыки - жанровые смешения, симфонизация, драматургия, циклизация, тип связи слова и музыки, «рифмовка» каденций. При этом жанры литургических песнопений приводятся в соответствие с образной системой концертной музыки. Молитвенные прошения, песнопения евхаристического канона - лирические; славословия, причастны, аллилуйные номера - торжественные, радостные; догматические, вероучительные разделы - драматические, героические, эпические.

Литургия Чайковского стала первым опытом внедрения норм организации концертного масштабного произведения в клиросный цикл. Как литургия в целом, так и отдельные песнопения из литургии послужили моделью для композиторов последующих поколений.

духовный концертный музыка композитор

Примечания

1. Холопова, В. Музыка как вид искусства / В. Холопова. - СПб, 2000. - С. 84. Советский энциклопедический словарь. - М., 1986.

2. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789. Т. 1 / Т. Ливанова. - М., 1983. - С. 146.

3. Рахманова, М. П. А. Т. Гречанинов / М. П. Рахманова // История русской музыки : в

4. т. - М. : Музыка, 1997. - Т. 10А. Конец XIX - начало ХХ века. - С.197.

5. Обиход нотного церковного пения. Ч. I. - Пинск : Издание Полесского епарх. миссионер. комитета, 1929.

6. Гуляницкая, Н. С. Русское гармоническое пение / Н. С. Гуляницкая. - М. : РАМ им. Гнесиных, 1995. - С. 82.

Размещено на Allbest.ru