Сонорные эффекты фортепианного звука: поиски трансцендентного

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сонорные эффекты фортепианного звука: поиски трансцендентного

Т.П. Самсонова

Сонористика - это музыка тембров [3, с. 514]. Как композиторская техника и как теоретическое понятие музыкознания сонористика завоевала сегодня вполне устойчивые позиции. Многие композиторы ХХ в. используют этот вид техники в самых разнообразных жанрах от небольших эпизодов в произведении до выстраивания музыкальной формы исключительно в этом ключе. Такие отечественные композиторы, как С. Слонимский и Г. Уствольская, С. Губайдулина и А. Шнитке, А. Кнайфель и Э. Денисов и многие другие мастера в своём творчестве опирались и опираются на достижения сонористики как композиционной системы. Как теоретическое понятие сонористика получила разработку в трудах ряда маститых учёных. Среди них можно назвать Ц. Когоутека, Ю. Холопова, В. Холопову, Ю. Кудряшова, А. Кудряшова, А. Ценовую, С. Курбатскую и др.

Музыкальные произведения, написанные в сонорной композиционной технике, требуют для своего восприятия обострённого состояния слухового аппарата и особого состояния души, располагая к поиску особого звука и размышлению за роялем. В качестве примера рассмотрим произведения известных и полярных композиторов ХХ в.: Альфреда Шнитке (1934-1998) и Джона Кейджа (1912-1992).

Альфред Гарриевич Шнитке - один из наиболее значительных музыкальных деятелей второй половины XX в., композитор, теоретик музыки и педагог, автор многочисленных статей о русских и советских композиторах; заслуженный деятель искусств РСФСР (1987). Творчество А. Шнитке характеризуется концептуальностью замыслов, масштабностью, экспрессией, драматизмом музыкальных образов. Для композиторского почерка характерны сложнодифференцированная оркестровая и ансамблевая фактура, полистилистика, выраженная в системах цитат. В творчестве А. Шнитке заметно преобладание инструментальных жанров. Композитором написано сравнительно небольшое количество сочинений для фортепиано соло: фортепианный концерт (1960), Прелюдия и фуга (1963), импровизация и фуга (1965), вариации на один аккорд (1965), четыре пьесы («Наигрыш», «В горах», «Кукушка и дятел», «Напев»), «Посвящение Игорю Стравинскому, Сергею Прокофьеву и Дмитрию Шостаковичу для фортепиано в шесть рук» (1979). Замыкают этот цикл три фортепианные сонаты: Первая (1987), изданная в России, Вторая (1990) и Третья (1998), опубликованные в Германии. Однако трудно назвать хотя бы одно крупномасштабное произведение композитора без участия фортепиано. В инструментальных ансамблях оно вообще играет важнейшую драматургическую роль (скрипичные сонаты с фортепиано, фортепианный квинтет); в симфониях, инструментальных концертах фортепиано, как правило, входит в состав ударной группы оркестра. В результате вся богатая палитра выразительных средств инструмента фортепиано - от утонченной тембральности сонорного порядка до ударно-шумовой динамики - находит отражение в творчестве А. Шнитке.

Весьма интересна на наш взгляд «Соната для фортепиано №1», созданная композитором в 1987 г. и посвященная известному пианисту и первому её исполнителю Владимиру Фельцману [7]. Стилистически Соната принадлежит к числу необарочных сочинений Шнитке. В ней воспроизводится классическая модель барочной сонаты di chiesa с типичной последовательностью частей четырёхчастного цикла (медленно - быстро медленно - быстро). Соната, как многие произведения А. Шнитке, насыщена символической программностью, где в основе конфликта лежит тема «человек и мир». Вслед за композитором исполнитель и слушатель проживает в этой музыке напряжённую жизнь духа, соприкосновение с жестокостью бытия и прикасается к тайнам вечности. В одном из своих интервью Альфред Шнитке заметил:

«Мне кажется, что в музыке бывает видимая и невидимая части. Видимая часть легко измеряется - эта форма сочинения, тематизм, фактура. Когда же перед нами "экономное" высказывание, но огромное количество смысла и выразительности, возникает невидимая, подводная часть» [6, с. 257].Попытаемся проникнуть в «невидимый», «подводный» пласт этой музыки, в глубины, которые наверняка нас приведут к метафизическим размышлениям. Остановимся только на первой части сонаты (Lento) [7, с. 3-4], написанной в сонорной технике, где основным компонентом является один звук: это «звук-тема», звук-образ». Первый звук возникает как бы «из ничего» и длится до полного угасания; он окружён тишиной, он - голос, доносящийся из глубин человеческого сознания. Этот голос полон настороженности и тревоги, голос вопрошающий. То же происходит и со вторым звуком. Он также «голос», причём связанный с первым звуком общим душевным настроем. Отношение этих голосов определяет принцип развития музыки в Lento, явно относящийся к системе сонорной драматургии. Это развитие развёртывается спонтанно, не связано с регулярным ритмом, метром, тактовым размером. Оно идёт, передаваясь от одного протяжённого звука к следующему, сообщая этому звуку всё нарастающую тревогу, аффектированность. На последней стадии внутри- звуковое интонационное напряжение достигает крайнего предела. Звук как бы разрывается, терзаемый долбящим штрихом. И как бы исступлённый крик возвещает смертельный исход (FFF) - это всё тот же одинокий звук. Завершается Lento первой части хоралом. Аккордовая фактура звучит контрастно прежде звучащему одинокому звуку, «зову человеческой души». Хорал как будто оповещает о начале заупокойной мессы, как будто звучат гулкие звоны низких колоколов. В приглушённой тихой звучности (ppp) развёртывается молитвенное действо хорала.

«Хоральность» - одна из главнейших «знаковых» категорий музыки А. Шнитке, обычно направленная на утверждение духовных, нравственных законов христианского вероучения в качестве жизненных основ человеческого бытия. В обездуховленном современном мире она, как утверждал А. Шнитке, играет спасительную роль, возвращая человеку веру в жизнь. Однако такой «спасительной» роли в Сонате № 1 она не несёт. «Хоральность» в данном случае бескомпромиссно реквиемна, что сообщает особый аспект решению в сонате темы «человек и мир» - для человека столкновение с окружающей жизнью смертно предопределено: об этом говорит финал первой части сонаты, который, как арка, связывает всю конструкцию произведения с трагическим финалом сонаты.

Примечательно завершение первой части сонаты: это цепь аккордов «пятен» как символ удаляющего земного мира в замутнённом сознании человека, уходящего в иной мир. Так уже первая часть сонаты раскрывает философскую концепцию произведения: «бытие» и «небытие», «человек и мир», душа и трансцендентное. Это «экономное» высказывание требует колоссального напряжения душевных сил, эмоционального и интеллектуального погружения в материю этой музыки. Наверно не случайно современные концертирующие пианисты не рискуют играть это произведение: пианистические сложности и большой удельный вес ду-ховного постижения с выходом в мир трансцендентного не вписывается в моторику современного пианизма.

Джон Кейдж на протяжении всего ХХ в. был лидером американского авангарда. Кейдж проложил путь едва ли не для всех направлений второй половины XX в., отмеченных экспериментаторством, эксцентричностью, необычным звуковым оформлением. Кейдж стоял на позиции самого широкого отражения музыкой не только звуков и шумов окружающей человека среды. Его преследовала идея слияния, взаимодействия в музыке музыкальных и внемузыкальных факторов. Парадоксальность мышления Кейджа нашла отражение во многих его произведениях. К числу звуковых «новаций» Кейджа можно отнести идею изобретения «препарированного (подготовленного) фортепиано», при игре на котором тембр инструмента волшебным образом преображается, и возникают различные ударные и шумовые эффекты. При всей необычности и непохожести на традиционное звучание фортепиано всё же узнаваемо из-за сохранения принципов атаки и затухания звука, так как изменениям подвергается не механика инструмента, а лишь его высотные и тембральные характеристики. Для них композитор разработал целую систему изменения тембров: струны фортепиано зажимаются сурдинами из металла, дерева, войлока, пластика; кладутся на струны тонкие листы бумаги и т.п. Впервые с композициями для «подготовленного» фортепиано Кейдж выступил в 1927 г. В настоящее время эти идеи ещё живы и широко применяются современными композиторами.

В 1950 г. Кейдж изучал китайскую «Книгу перемен» и под её влиянием начал работать над серией пьес, основанных на методе случайности. В тот период композитор отмечал: «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях» [1, с. 192]. Идея «случайности» в музыкальном искусстве определила появление одного из ключевых течений второй половины XX в. - алеаторики. Принцип случайности - главный формирующий компонент этого направления. Нередко нотная запись произведения представляет собой лишь ряд намёков, символов, которых предлагается реализовывать на усмотрение музыканта непосредственно во время исполнения.

В 1952 г. возникает знаменитая пьеса Кейджа «4'33», которая состояла в том, что пианист находился на сцене перед роялем 4 минуты 33 секунды и ничего не играл! Философия этого нашумевшего произведения состояла в постижении учения дзэн-буддизма: «4'33» - это время, когда душа покидает своё тело, это своего рода временная формула свершения смертного акта расставания человека с жизнью, с конечным переходом в вечное безвременье абсолютного нуля. Идея Кейджа - отразить этот акт, но не в звуковой реальности его протекания, а в обобщенности внутреннего «звучания», которое должно быть образно выражено исполнителем всеми средствами душевного настроя. При этом в печат-ном издании пьесы композитор наметил три временных фазы прохождения акта, которые также должны быть показаны исполнительски, отражая динамику самого процесса его свершения. «Партитура» произведения записана на одной странице в вербальной нотации следующим образом: «I - tacet (молчание); II - tacet (молчание); III - tacet (молчание)» [1, с. 194]. Фактически Кейдж в своей пьесе ставит проблему развития ассоциативно-образного мышления в сложнейшем взаимодействии звукового интонационного и эмоционального, чувственных и логических рядов исполнителя, приводящего к возникновению у него, выражаясь метафорически, ощущения «звучания жизни», с постепенным угасанием этого «звучания» и уходом в «безмолвие» нуля, в трансцендентальные миры. И еще более высокий уровень ассоциативного мышления должен быть у слушателя при восприятии его «беззвучной» пьесы. Кейдж затрагивает в этой пьесе один из важнейших факторов сонорной драматургии, фактор отношения «звука» с «беззвучным» пространством. У самого Кейджа принцип текучести и изменчивости пространственнозвуковых взаимодействий в динамике развития формы является едва ли не самым основополагающим, причем с главенствующей формой «звук и тишина», столь отвечающей интуитивизму его искусства: «погружению» в сокровенность души человека.

Этому вопросу посвящена книга Кейджа «Тишина»:

«Там, где люди чувствовали необходимость "склеить" звуки, чтобы добиться связанности, мы ... стремимся сделать наоборот - избавиться от "клея", чтобы каждый звук был сам по себе» [11, p. 191].

Вечный поиск и эксперимент определял творчество Кейджа на протяжении всей жизни. Так, в 1974-1975 гг. им были созданы 32 фортепианных этюда «Etudes Australes». Название сочинения было заимствовано из звёздной карты Южного атласа, которая и определила индивидуальный проект и композиторский процесс. Партитурой стала карта звёздного неба1 [5, с. 191].

Произведение Кейджа для фортепиано «Seven Haiku» было опубликовано в Нью-Йорке в 1960 г. [9]. Само название свидетельствует о знакомстве Кейджа с культурой Востока. Действительно, Кейдж многие годы посвятил изучению восточной философии под руководством Г. Сарабхая и Д. Судзуки [10, p. 50-52]. Свои произведения 50-70-х гг. Кейдж обосновывает «философией дзен-буддизма, для которой характерна любовь к парадоксу, интуитивизм, непосредственность», уход в трансцендентное [2, с. 768]. В произведении «Seven Haiku» нашла отражение буддийская философия через утончённую материю фортепианного звучания. «Seven Haiku» Кейджа - это сложная интеллектуальная материя, имеющая неповторимую атмосферу и многозначный смысл, свою концепцию и оригинальные средства решения. Программное название «Seven Haiku» вызывает многочисленные ассоциации с различными аспектами восточной культуры: философией, поэтикой, графикой. Поэзия древней Японии породила особую поэтическую форму «танка» и «хокку», которые имеют устойчивые законы метрического строения, сохранившиеся на века. В «танка» - 31 слог и 5 строф, «хокку» еще короче: 17 слогов и 3 строфы. Особое значение имеет ритмическая организация стиха, поскольку рифмы как организующего стих компонента в ней не имеется. Любовная лирика и лирика природы выражается канонизированными образами (цветущая вишня, сосна, луна, месяц, кукушка, цикады и т. д.) с обязательным присутствием сезона года и при этом всегда имеет скрытый подтекст чувств, настроений, состояний.

Все в лунном серебре

О, если б вновь родиться

Сосною на горе !

(Рёта, XVII 1в.).

О, этот путь в глуши

Сгущается сумрак осенний

И ни живой души!

Басё (1644-1694)1.

Традиционно каждое «хокку» пишется на отдельной странице. Что же мы видим у Кейджа? На семи листах очень мелким шрифтом нанесен нотный текст, который ассоциируется с японской гравюрой. Пространство листа практически не заполнено: безмолвное пространство и звук! Так семь листов нотного текста ассоциируются с семью стихотворениями «хокку».

сонористика тембр шнитке хоральность

Произведение написано в сонорной композиционной технике. Особое значение здесь имеет звуковой континуум, в котором тембральные пятна несут основную смысловую нагрузку: это отдельно взятые звуки в разных регистрах, аккордовые созвучия, захватывающие широкий диапазон фортепиано, кластеры, глиссандо, короткие и длинные форшлаги, трели и т. д. Таким образом, с максимальным разнообразием выявляются тембральные ресурсы фортепиано, что требует особой заботы исполнителя. Однако и постижение образной стороны этого произведения, скрытого философского смысла требует большой работы «ума и сердца». В поэтической форме «хокку» мотив остановившегося времени является характерным. Здесь всегда ощущается время созерцания и фаза созерцания. В таком же ключе решено и музыкальное произведение Кейджа. Многочисленные паузы, ожидание «рождения» звука, погружение в его «истаивание и угасание» создают трансцендентное состояние, выход за пределы слушательского и исполнительского европейского опыта. Новаторская нотация этого произведения: «Seven Haiku» нотировано в технике нотной записи во «временных пределах» (time-bracket technique), где на отдельных строках в традиционной высотной нотации фиксируются от одного до четырех последовательных звуков или созвучий, а над этими строками проставляются временные границы, внутри которых ноты могут быть озвучены.

В предуведомлении к «Seven Haiku» Кейдж дает подробную расшифровку нотации и свои пожелания, которые достаточно скрупулезны относительно длительности звуков, динамики, педали, в какой-то степени артикуляции. В предуведомлении к этому произведению автор пишет:

«... эту нотацию можно читать в любом "фокусе", выбирая те аспекты , какие нужны ... Если во многих местах будет обнаружено, что обозначения иррациональны, то в этих случаях исполнитель должен действовать на свой страх и риск» [9].

Немаловажное значение имеет пространственный и временной фактор звукового континуума этого произведения. В произведении четко указано течение времени в каждом аккордовом комплексе 60, 112, 152, 58 секунд и т. д. Взаимоотношение разных пластов звука и сжатие времени требует от исполнителя наполнения каждого последующего звучания определенным духовным настроем. Это не паузы, а иная форма существования звука - его ожидание, рождение и угасание. Измерение «музыки в пространстве» выдвигает на первый план морфологию тембра и полихромный процесс движения звуковой массы, в действие вступает фазово-временная структура вариационно-тембрового ряда. Музыкальное произведение становится «морфологической непрерывностью» функционально-сонорных масс, движущихся хотя и одновременно, но с различной скоростью. «Seven Haiku» Джона Кейджа - многозначное произведение, оно несет особый магический смысл, позволяет проникнуть в глубины творческой поэтической мысли композитора.Рассмотрение произведений Альфреда Шнитке и Джона Кейджа показывает, что, несмотря на различие пианистических и стилистических задач, они существенно близки - их звуковая материя требует глубокого психологического переживания, опоры на духовные ресурсы исполнителя, готовности и способности композитора, исполнителя, слушателя к погружению в глубины трансцендентного. Осип Мандельштам ёмко выразил это стремление в «доопытные» сферы:

И Шуберт на воде, и

Моцарт в птичьем гаме,

И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мыслящий пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ родился шепот,

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

Уже до опыта приобрели черты [4, с. 200].

Список литературы

1. Дубинец Е. Творчество сквозь призму нотации // Музыкальная академия. - 1997. - № 2. - С. 191-201.

2. Любимов А.Б. Кейдж ( Cage) // Музыкальная энциклопедия. Т.2. - М.: Сов. энцикл., 1972 .

3. Маклыгин А.Л. Сонорика // Муз. энцикл. слов. - М.: Сов. энцикл.,

4. 1990.

5. Мандельштам О. Стихи. - Пермь: Пермское кн. изд-во,1990.

6. Переверзева М.П. Джон Кейдж и...гармония // Гармония: проблемы науки и методики. - Ростов н/Д, 2002. - С. 186-201.

7. Холопова В.,Чигарёва Е. Альфред Шнитке. - М.: Музыка, 1990.

8. Шнитке А. Соната для фортепиано. - М.: Музыка, 1987. - Нотное издание. - С. 3-4.

9. Японская поэзия. - М.: Худ. лит-ра, 1954.

10. Cage John. Seven Haiku. - New York, 1960 (нотное изд.).

11. Cage John. Edited by David Niccols. - Cambridgе, 2002.

12. Cage John. Silense. Lectures and writinings by John Cage. - New York,

Приложение

Джон Кейдж № 1 Etudes Australes

Размещено на Allbest.ru