Камерный ансамбль как жанр и культурный феномен

Ансамблевая культура занимает в музыкальном искусстве особое серединное положение между сольными и коллективными исполнительскими жанрами, сохраняя определенное равновесие между личностным и коллективно-групповым началами и гармонично соединяя в себе свободное самовыражение каждого индивидуума, самоценности каждой личности и ощущение совместности, нераздельности, сплоченности и целостности бытия и себя как части общего замкнутого целого, своеобразного микрокосма.

Именно «серединность», которая со времен Аристотеля традиционно считалась важнейшим категориальным признаком совершенства и гармонии, является определяющим качеством, изначально и в высокой степени присущим камерно-ансамблевой культуре, ее этосу и эстетике, как и сама гармония, представляющая собой основное свойство ансамбля как такового.

Активизация камерно-ансамблевого творчества и исполнительства и существенное повышение социального статуса камерного ансамбля на современном этапе эволюции мировой музыкальной культуры знаменует собой результат действия многих глубинных социокультурных процессов, происходящих на разных уровнях бытия и сознания человечества.

Однако, несмотря на широчайшее распространение и художественную значимость, камерный ансамбль (особенно в его исполнительской ипостаси) является одной из самых малоисследованных сфер музыкального искусства. К ансамблевой проблематике обращаются обычно либо на эмпирическом уровне конкретных рекомендаций для исполнительско-педагогической практики, либо на уровне историко-теоретического анализа тех или иных сочинений.

Актуальная задача современного музыкознания развитие теории и истории ансамбля как самостоятельной ветви музыкальной науки, изучающей онтологические основы музыкального (прежде всего камерного) ансамбля, его феноменологическую, социокультурную, историческую, жанровую, семантико-эстетическую, коммуникативно-психологическую, этическую специфику.

Методологической основой данного исследования стала культурологическая теория ансамбля и ансамблевости, сочетающая теоретико-феноменологическую и историческую концепцию камерного ансамбля и ансамблевой культуры, созданная автором этих строк и изложенная им во многих научных работах, прежде всего в монографии «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» [1], докторской диссертации «Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты» [2] и ряде статей. Объект исследования камерный ансамбль, предмет исследования жанрово-семантическая специфика камерного ансамбля как культурного феномена.

Феноменологический анализ природы ансамбля опирается на принцип культурантропоморфизма, позволяющий видеть в жанровых характеристиках черты личностных взаимоотношений. Перефразируя знаменитую формулу Бюффона: «Стиль это человек», можно сказать, что «Ансамбль это взаимодействие людей». Главными здесь являются именно «человеческие» аспекты бытия ансамбля: социокультурный (ансамбль как форма социальности), коммуникативно-психологический (ансамбль как способ совместного

персонифицированного общения и взаимодействия), этико-эстетический (ансамбль как форма личностной и художественной гармонии).

Рассмотрим вкратце некоторые аспекты феноменологии ансамбля и его жанровой специфики.

В основе авторской теории ансамбля лежат:

1) концепция социально-психологической природы ансамбля и семантического дуализма камерно-ансамблевой культуры; 2) концепция всеобщей ансамблевости музыкального исполнительства (от микро- до макроансамбля), включающая концепцию коммуникативно-психологической специфики ансамбля и внутриансамблевого взаимодействия;

3) концепция жанровой системы ансамбля, ее структуры и функций, в центре которой концепция жанрового взаимодействия константности и релятивности в камерном ансамбле; 4) концепция категориально-эстетической и этической специфики камерного ансамбля.

Основополагающим для исследования является понятие ансамблевости, отражающее коммуникативную и эстетическую специфику сосуществования разных художественных компонентов. Ансамблевость есть особое свойство согласованного взаимодействия, обусловленное внутренними предпосылками совместимости составляющих музыкальное целое элементов, характеризующееся гармоничной совместностью их сочетания и осуществляющееся как симультанно, в одномоментности, так и процессуально, во времени. Именно с категорией ансамблевости связан баланс совместности, согласованности и гармонии музыкального исполнительства. Средоточием ансамблевости как таковой, ее субстратом является камерный ансамбль наиболее художественно ценная область ансамблевой культуры, обладающая сложившимися жанрово-стилистическими и семантическими свойствами.

Камерный ансамбль как явление культуры, обобщающее черты камерности и ансамблевости и обладающее стабильными и семантически идентифицированными жанрово-стилистическими свойствами, представляет собой важнейшую жанровую сферу камерной музыки и часто выступает на понятийном уровне как ее аналог и репрезентант, выразитель основных принципов и черт ансамблевости как таковой. Этическую же уникальность камерной музыки подчеркнул еще в конце XIX в. Людвиг Ноль, по словам которого, ансамблевые сочинения «имеют в виду не разобщать нас, а соединять,… поднимаясь в те высшия области, где, благодаря волшебству и облагораживающему могуществу красоты, смиряется и умолкает наш произвол. Какое призвание благороднее, какие задачи богаче?» [3, с. 162].

Камерный ансамбль можно кратко определить как феномен замкнутого личностного общения и взаимодействия ограниченного числа участников в небольшом ограниченном пространстве (микрокосме) посредством совместного эмоционального переживания и интеллектуального осмысления произведений камерно-музыкального искусства. Он представляет собой особую сферу функционирования музыкального искусства, относящуюся как к композиторскому творчеству, так и к исполнительской деятельности (профессиональной и любительской), отличающуюся гармоничной художественной согласованностью, сбалансированностью и целостностью, предполагающую исполнение в небольших замкнутых помещениях для ограниченного числа слушателей и включающую в себя 1) собственно процесс совместного группового музицирования нескольких (от двух до десяти) музыкантов, находящихся в личностном взаимодействии,

2) количественный и качественный состав его участников (ансамблевый коллектив) и 3) саму музыку, предназначенную для подобного исполнения и отражающую основные содержательные и формальные особенности камерной культуры.

Содержание понятия «камерный ансамбль» связано с синтезом свойств ансамблевости (корпоративной целостности, совместности, согласованности, гармонии целого и частного) и камерности (ориентации на малые замкнутые пространства и небольшое число участников, обусловленное «человеческим измерением», углубленной психологичностью или сердечной задушевностью общения). Именно на их перекрестье возникает неповторимая семантика камерного ансамбля и его «особый коммуникационный климат» [4, 23].

Объем понятия «камерный ансамбль» определяется по: 1) способу функционирования (композиторское творчество и совместное исполнительство / музицирование); 2) месту и условиям функционирования (небольшие замкнутые помещения); 3) жанровому назначению (прикладная и автономная музыка); 4) сфере функционирования (храмовое и бытовое / домашнее музицирование, концертное исполнительство и музыкальная педагогика) и социокультурной принадлежности;

5) типу социокультурного предназначения (для себя и для аудитории; ориентация на профессионалов и любителей); 6) характеру и способу коммуникативно-психологического взаимодействия (консолидирующее воздействие); 7) количественным и качественным: параметрам; 8) степени жанровой стабильности; 9) содержательной специфике.

В жанровом аспекте камерный ансамбль это комплексная система, включающая композиторское творчество и ансамблевое исполнительство как самостоятельные взаимосвязанные подсистемы. В музыкознании наименее изучена жанровая специфика исполнительских ансамблевых жанров.

Нами предложена систематизация ансамблевых жанров на основании уровня их жанровой стабильности; количественной (в зависимости от состава участников и числа ансамблевых партий) и качественной структуры, включающей исполнительскую атрибуцию (вокальную, инструментальную), темброво-акустические и органологические характеристики ансамбля [1, 2].

Так, классификация по степени темброво акустической однородности / контрастности базируется на жанровой дифференциации тембровонеоднородных, темброво-однородных и монотембровых ансамблей. К первым принадлежат ансамбли, в которые входят инструменты, различные по способу исполнения и звукоизвлечения; ко вторым ансамбли, включающие однотипные инструменты, близкие по способу исполнения и звукоизвлечения; к третьему ансамбль разных исполнителей на одном инструменте, единственным современным репрезентантом является фортепианный четырехручный дуэт и его модификации. Заметим, что в данном аспекте фортепианные ансамбли двойственны, будучи и монотембровыми (на одном инструменте), и темброво-однородными (на разных инструментах).

Классификация инструментальных ансамблей по органологическим основаниям связана с дифференциацией по ансамблевому типу (с участием или без участия фортепиано), инструментальной группе (струнный, фортепианный, духовой ансамбль); инструментальному составу (вид и число входящих в конкретный ансамбль инструментов); а также для духовых ансамблей типу формирования (одноименного, парного и классического состава).

Классификация камерно-ансамблевых жанров по степени их жанровой стабильности (константности и релятивности) обусловлена принципиальными различиями уровней фиксации исполнительского состава и близости к жанровому инварианту. Есть стабильные, устойчивые (с фиксированным, постоянным исполнительским составом и свойствами) камерно-ансамблевые жанры и нестабильные, неустойчивые (с нефиксированными, свободными).

Жанры первого типа мы обозначаем как «константные», а второго как «вариантные (релятивные)». Серединное положение между ними занимают их модификации «релятивно-константные» и «константно-вариантные» жанры.

Понятие константности по отношению к камерно-ансамблевым жанрам определяется нами как объективная особенность некоторых видов ансамбля к жанровой кристаллизации, созданию устойчивого в структурно-функциональном и семантическом отношении жанрового инварианта и в то же время как субъективная способность жанровой памяти априорно воспринимать данные свойства определенных ансамблевых жанров как постоянные, имманентно присущие и атрибутивные. Степень константности камерно-ансамблевых жанров определяется их принципиальной способностью к формированию жанрового инварианта и уровнем его структурно-функциональной, семантической и исполнительно-ролевой реализации.

Константные ансамблевые жанры обладают стабильностью и закрепленностью исполнительского состава и четко установившимися

функциональными, фоническими и иными свойствами высокой степенью жанровой кристаллизации, структурной и семантической определенностью. Среди них фортепианные дуэты, фортепианные и струнные трио, квартет и квинтет, секстет, классический духовой квинтет. Помимо стабильности исполнительского состава, признаками константных жанров являются акустический баланс ансамблевых партий, характер их функционально-ролевого взаимодействия, степень исполнительской мобильности, социокультурная, мизансценическая, эстетическая специфика и др.

Релятивно-константными являются ансамблевые жанры, в структуре которых относительно стабильна и неизменна только определяющая часть инструментального состава, его ядро, при этом нет собственной сложившейся семантической системы социальных, коммуникативных, психологических, эстетических, пространственных функций. К этой группе относятся: а) собственно релятивно-константные ансамблевые жанры, изначально не имевшие выкристаллизовавшегося нормативного исполнительского состава и индивидуальной семантической, коммуникативной и др. специфики и обладающие лишь обязательной структурной доминантой, исполняющей определенные жанрообразующие функции (фортепианный септет или октет); б) константно-вариантные ансамблевые жанры, примыкающие по семантике к тому или иному типу константных жанров, но отклоняющиеся от их органологических схем (часто в связи с применением взаимозамен инструментов). Константно-вариантные жанры возникают либо в процессе становления константных жанров как возможные варианты их кристаллизации, либо в результате последующих непринципиальных трансформаций состава константных ансамблей. Релятивные камерно-ансамблевые жанры, исполнительский состав и семантика которых не являются фиксированными (нонет, децимет), принадлежат к свободно-вариантным.

Жанровое взаимодействие константности и вариантности в камерном ансамбле обусловлено особенностями исторического становления и развития ансамблевых жанров и отражает характер формирования и стабилизации их жанрового инварианта. Исторический генезис свободновариантных и релятивных жанров связан с ранними периодами эволюции ансамбля; релятивно-константных и константно-вариантных с начальными этапами его жанрового становления; константных с кристаллизацией свойств основных ансамблевых жанров в эпоху классицизма. Общей тенденцией является путь от доминирования свободной вариантности через многообразные промежуточные формы релятивности с постепенным возникновением и последующим усилением элементов константности к стабильной константности как средству самовыражения внутреннего семантического потенциала жанра.

На наш взгляд, ансамблевые принципы являются фундаментом всего музыкального искусства и культуры. Автором выдвинута концепция всеобщей ансамблевости, диалогичности музыкального исполнительства от микроансамбля (сольное исполнительство) до макроансамбля (коллективное и концертное исполнительство). Ансамблевое исполнительство представляет собой своеобразную ролевую модель социально-личностного общения. Это ярче всего проявляется в камерном ансамбле, коммуникативными отличиями которого являются равноправный характер функционально-ролевого общения партнеров, доминирование «принципа соратничества», реализация творческого потенциала личности музыканта как «homo ludens» «человека играющего».

Уровни внутриансамблевого взаимодействия в камерном ансамбле связаны с многообразием аспектов совместного функционирования партнеров: пространственный (композиция и мизансцена ансамбля); временной (выключенность из реального времени; общность исполнительского времени и фабульного времени произведения; общность исполнительского темпоритма); исполнительский (общность профессионального уровня партнеров, их исполнительской школы, общность исполнительской технологии; общность интерпретации);

психологический общность психических процессов (общность памяти, воли, эмоций; общность внимания, воображения, темпераментов;

интеллектуальная общность), социально психологическая общность (общность интересов, целей; взаимопонимание, взаимная поддержка и дружественность); биофизический (ощущение «соседства», «заслона», «энергетики» друг друга).

Ведущими функционально-структурными

моделями внутриансамблевого взаимодействия в камерном ансамбле являются равноправный диалог (полилог) двух и более индивидуальностей и «моноансамбль» целостно-интегрирующего типа, основанный на изображении разными исполнителями одного. Основные семантико-ролевые модели камерно-ансамблевого общения это модели дружеской беседы, групповой игры, драматического конфликта, «вдвоем на людях», а также примыкающая к ним коммуникативная модель «соло аккомпанемент», имманентно обладающая чертами ансамблевости.

Ансамблевая культура в музыке имеет глубоко социальную природу. Онтологические корни ансамблевости связаны с уровнем индивидуально-групповой стратификации социума и обусловлены возникновением некоторой коммуникативной общности членов данной группы, основанной на сближении идеалов, интересов, настроений, вкусов, а также на личностных симпатиях. Психологическая природа ансамблевости в искусстве близка природе родственности, семейственности, дружественности в обществе и основана на возникновении атмосферы взаимной поддержки, понимании и ответственности.

Исторически порожденная в парадоксальном «соавторстве» культуры аристократической и интеллектуальной элиты и культуры европейского городского социума, камерно-ансамблевая сфера неразрывно связана с обоими этими кругами. Параллельным бытованием камерного ансамбля в данных стратах и адресованностью, с одной стороны, духовной элите, а с другой широким слоям городского среднего класса, обусловлены функциональный и эстетический дуализм, социально-семантическая амбивалентность, являющиеся экзистенциальной особенностью камерно-ансамблевой культуры.

Семантически амбивалентна и философско-эстетическая сфера камерно-ансамблевой музыки, воплощенная в ее художественном содержании и форме, и сфера ее исполнительской реализации. Исторически сформировавшаяся двойственность камерно-ансамблевого бытия и мышления отражена в двух основных типах камерного ансамбля популярно-демократическом и интеллектуально-элитарном, социокультурная специфика которых принципиально различна, а во многом диаметрально противоположна. В первом случае ансамбль выступает как форма проведения досуга, отдыха; во втором как способ психологической релаксации, получения эстетического наслаждения, и как специфическая форма совместной интеллектуальной деятельности, требующей высокого личностного тезауруса.

Историческое становление ансамблевой культуры как социокультурного феномена было обусловлено возрастанием значимости персонифицированного индивидуально-личностного начала. Кристаллизация камерно-ансамблевой семантики происходила преимущественно в следующих направлениях: 1) от безлично-единообразного коллективно-группового сознания к усилению роли личности, самоощущения своего Я в совместном взаимодействии партнеров; 2) от смысловой «необозначенности», индифферентности тембра как индивидуальной характеристики ансамблевой партии - к его максимальной ролевой персонификации и семантизации; 3) от функциональной «маски» ансамблевого «голоса», скрывающей индивидуальные черты и свободно надеваемой разными (иногда любыми) инструментальными партиями, к подчеркнуто персонифицированному «характеру» исполнительских ролей в ансамбле;

4) от первоначального синкретизма музыкального исполнительства, эстетической «невыделенности» ансамбля к кристаллизации развитой жанровой системы ансамбля и формированию константных камерно-ансамблевых жанров, обладающих собственной семантикой.

Общий вектор исторической эволюции европейских ансамблевых жанров представляется так: от недифференцированной хаотической многовариантности через «тройственные» («троичные») модели к моделям диалогическим («дуэт») и «квадричным» (квартет), синтезирующим черты дуальности и триадичности, и далее к многозначным полилогическим моделям ХХ века.

Ансамблевая культура, тесно связанная с элементами корпоративности, с отражением человеческих взаимоотношений, всегда играла существенную роль в социальной жизни, становясь выразительницей важнейших сторон личностной и общественной психологии, доминирующих эмоциональных настроений времени и многообразных попыток его философскоэстетического и нравственного осмысления, напряженных, мучительных размышлений о сокровенном и вечном, о добре и зле, природе человека и мироздания, красоте, величии и силе искусства в его постоянном самосовершенствовании и самообновлении. Социальные функции ансамбля всегда были направлены на установление личностных эмоциональных контактов, взаимопонимания и диалога между людьми, на преодоление разобщенности и психологических преград и достижение подлинной духовной и социальной гармонии.

Семантическое амплуа социальной консолидации является ведущим и для ансамбля XX-XXI вв. Многие мыслящие музыканты современности остро осознают, что ансамблевое музицирование есть важное средство ликвидации психологических барьеров и укрепления взаимопонимания между людьми, консолидации человеческого общества. Ансамблевое музицирование обладает огромным эмоциональным объединяющим воздействием, катализирующим процессы общения и взаимопонимания. Этос ансамблевой консолидации значительный фактор совместного человеческого бытия, консенсуса личности и общества, взаимодействия культур. Этическая миссия ансамбля особенно существенна сейчас, на пороге третьего тысячелетия, когда человечество подводит итоги своего культурного существования, итоги Новой эры. Подведение итогов ХХ века с особой рельефностью высвечивает эксклюзивную роль камерно-ансамблевой культуры в судьбах человеческой духовности.

В ансамблевой музыке ХХ-XXI вв. с особой силой проявляется этическая тенденция к активному совместному противостоянию бездушности, бездуховности, бесчеловечности современной эпохи, нарастанию в мире зла, жестокости и разрушения. Чрезвычайно характерным для этоса ансамбля представляется в этом плане именно то исключительное ощущение «спасительности совместности», которое передают знаменитые строки Б. Окуджавы: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке!».

Полвека назад великий немецкий композиторгуманист Пауль Хиндемит в своей книге «Мир композитора» восклицал: «Люди, создающие (добавим и исполняющие. И.П.) музыку вместе, не могут быть врагами, по крайней мере до тех пор, пока эта музыка звучит» [5, с. 34] и завершил эту книгу перспективой совместного идиллического музицирования (ансамблевого!) глав ведущих государств мира: «Русский председатель Президиума Верховного Совета и американский президент вместе с другими своими коллегами могли бы хоть раз в неделю играть и петь в любительском ансамбле, тем самым показывая миру пример инициативы, направленной к возвышенной цели, и вот тогда-то судьба человечества была бы решена наилучшим образом» [5, с. 35].

Увы, в ушедшем тысячелетии мир оказался очень далек от подобной гармонии. Остается надежда, что в новом тысячелетии извечная романтическая мечта о человеческом братстве посредством совместного бытия в искусстве, о достижении человеческого, духовного и социального ансамбля осуществится.

Выводы:

Феноменологический анализ природы ансамбля опирается на принцип культурантропоморфизма, позволяющий видеть в жанровых характеристиках черты личностных взаимоотношений.

В основе феноменологической теории ансамбля: концепция социально-психологической природы ансамбля и семантического дуализма камерноансамблевой культуры; 2) концепция всеобщей ансамблевости музыкального исполнительства (от микродо макроансамбля), включающая концепцию коммуникативно-психологической специфики ансамбля и внутриансамблевого взаимодействия; 3) концепция жанровой системы ансамбля, ее структуры и функций, в центре которой концепция жанрового взаимодействия константности и релятивности в камерном ансамбле; 4) концепция категориально-эстетической и этической специфики камерного ансамбля.

Ансамблевость есть особое свойство согласованного взаимодействия, обусловленное внутренними предпосылками совместимости составляющих музыкальное целое элементов, характеризующееся гармоничной совместностью их сочетания и осуществляющееся как симультанно, в одномоментности, так и процессуально, во времени. Средоточием ансамблевости как таковой, ее субстратом является камерный ансамбль наиболее художественно ценная область ансамблевой культуры, обладающая сложившимися жанровостилистическими и семантическими свойствами.

Камерный ансамбль как явление культуры, обобщающее черты камерности и ансамблевости и обладающее стабильными и семантически идентифицированными жанрово-стилистическими свойствами, представляет собой важнейшую жанровую сферу камерной музыки и на понятийном уровне часто выступает как ее аналог и репрезентант. Камерный ансамбль особая сфера функционирования музыкального искусства, относящаяся и к композиторскому творчеству, и к исполнительской деятельности.

Камерный ансамбль есть феномен замкнутого личностного общения и взаимодействия ограниченного числа участников в небольшом ограниченном пространстве (микрокосме) посредством совместного эмоционального переживания и интеллектуального осмысления музыкальных произведений.

В жанровом аспекте камерный ансамбль это комплексная система, включающая композиторское творчество и ансамблевое исполнительство как самостоятельные взаимосвязанные подсистемы. В музыкознании наименее изучена жанровая специфика исполнительских ансамблевых жанров.

Автором предложена систематизация ансамблевых жанров на основании уровня их жанровой стабильности; количественной (в зависимости от состава участников и числа ансамблевых партий) и качественной структуры, включающей исполнительскую атрибуцию (вокальную, инструментальную), темброво-акустические и органологические характеристики ансамбля.

Ведущими функционально-структурные модели внутриансамблевого взаимодействия в камерном ансамбле равноправный диалог (полилог) двух и более индивидуальностей и «моноансамбль» целостно-интегрирующего типа, основанный на изображении разными исполнителями одного. Основные семантико-ролевые модели камерного ансамбля модели дружеской беседы, групповой игры, драматического конфликта, «вдвоем на людях», а также ансамблевая модель «соло аккомпанемент».

Психологическая природа ансамблевости в искусстве близка природе родственности, семейственности, дружественности в обществе и основана на возникновении атмосферы взаимной поддержки, понимании и ответственности.

Историческое становление ансамблевой культуры как социокультурного феномена обусловлено возрастанием значимости персонифицированного индивидуально-личностного начала. Общий вектор исторической эволюции европейских ансамблевых жанров: от недифференцированной хаотической многовариантности через «троичные» модели к моделям диалогическим («дуэт») и «квадричным» (квартет), синтезирующим черты дуальности и триадичности, и далее к многозначным полилогическим моделям ХХ века.

Литература

1. Польская, И.И. Камерный ансамбль: История, теория, эстетика [Текст]: моногр. / И. И Польская.

- Х.: ХГАК, 2001. 396 с.

2. Польська, 1.1. Камерний ансамбль: Теоретико-культурологічні аспекти [Текст]: Дис…. д-ра мист.: 17.00.03 / І.І. Польська; Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. К., 2003. 435 с.

3. Ноль, Людвиг. Историческое развитие камерной музыки и ее значение для музыканта [Текст] / Л. Ноль. СПб.: Изд-во Юргенсона. Тип.

А.С. Суворина, 1882. 162 с.

4. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

Хиндемит, Пауль: Сб. ст. и исследований [Текст] / Пауль Хиндемит. М.: Сов. композитор, 1979. 422 с.

Размещено на Allbest.ru