Остинато как механизм деривации в текстах австрийских композиторов ХІХ-ХХ вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Остинато как механизм деривации в текстах австрийских композиторов ХІХ-ХХ вв.

А.С. Савченко

В современном музыкознании понятие деривации, заимствованное из лингвистики для обозначения механизма порождения музыкального текста, не вошло в круг признанных и широко употребимых понятий и терминов. Согласно определению, данному в лингвистическом энциклопедическом словаре, деривация это «процесс создания одних языковых единиц (дериватов) на базе других, принимаемых за исходные. Деривация понимается либо как обобщенный термин для обозначения словоизменения ... и словообразования ... вместе взятых, либо как название для процессов ... образования в языке любых вторичных знаков, в том числе предложений, которые могут быть объяснены с помощью единиц, принятых за исходные, или выведены из них путем применения определенных правил, операций» [1; 129 с.]. В музыкознании данное понятие предложено и адаптировано М. Арановским, который в работе «Музыкальный текст. Структура и свойства» интерпретирует его следующим образом: «Поскольку понятие деривации означает любой способ образования из одной структуры другой, оно способно обобщить все те случаи, к которым в музыкальном тексте имеют отношение приемы развития, варьирования и вариантности. Результаты подобных операций могут быть названы дериватами, а сама деривация может рассматриваться в качестве механизма порождения музыкального текста. Не боясь преувеличения, можно сказать, что музыкальный текст растет, увеличивается в объёме, поглощая время, и становится значимым пространством именно благодаря протекающим в нем деривационным процессам» [2; 95 с.]. Таким образом, текст как результат деривационных процессов предстает структурной и информационной целостностью, где каждый элемент, каждая структура произрастает из предыдущих, «цепляется за предыдущие», что «дает нам возможность констатировать его самоидентичность» [2; 97 с.]. На наш взгляд, деривация является емким, компактным и адекватным «инструментом» при изучении внутренних закономерностей музыкального текста на разных масштабных уровнях, особенно тогда, когда традиционные методы исследования не проникают в логику текста, не «выводят» на закономерности мышления композитора. Так, например, результаты анализа формообразующих, тематических, тональногармонических и т.п. принципов симфоний А. Брукнера позволяют идентифицировать их как тексты позднего романтизма, однако, не отвечают на вопрос, в чем состоит их специфика и своеобразие. Если же, шаг за шагом, проследить деривационные процессы, выявить, как текст «складывается», «растет» по горизонтали и вертикали, то такой метод может быть ключом, который вскроет логику текста изнутри. Очевидно, что деривация может быть удобным аналитическим инструментом при анализе текстов, принадлежащих одной традиции, в данном случае австрийской, и выявлении специфических закономерностей, лежащих в основе логики их порождения и развертывания, а на этой основе их генетического родства.

В контексте наших рассуждений важной оказывается еще одна смысловая интерпретация понятия: у М. Арановского деривация это также «способ мышления (курсив наш. А.С.), который приводит к росту текста и который является причиной его становления во времени» [2; 96 с.]. Очевидно, будучи способом мышления, деривация отражает константные ментальные закономерности культуры, в контексте которой рождены данные тексты.

В основе онтологической концепции классической австрийской культурной традиции, согласно А.В. Михайлову, лежит представление о гармоничном иерархическом Универсуме, где каждый элемент занимает соответствующее стабильное положение в упорядоченной структуре. По нашему мнению, остинато является адекватным механизмом деривации, отражающим сущность сложившихся в австрийской культуре онтологических представлений в логике развертывания текстов.

В известных нам музыковедческих исследованиях последних лет проблема остинато как механизма деривации текстов австрийской музыкальной традиции не разрабатывалась. Некоторые положения касательно остинато как носителя функционально-драматургических отношений в первых частях симфоний А. Брукнера рассмотрены в нашей статье [3]. В свою очередь, принцип остинато изучен в разных аспектах. В научной литературе остинато осмысливается как в широком эстетико-стилевом, общелогическом смысле, так и в более узком, музыкально-языковом [4, 5]. Во втором случае остинато предстает особым композиционно-драматургическим принципом, логической основой формообразования (cantus firmus, basso ostinato, изоритмические формулы, куплеты в куплетной форме, предложения в периоде, голоса в каноне и т.п.). Остинато реализуется также на синтаксическом уровне, выполняя функцию развития тематизма в виде повтора ритмических формул, фраз, мотивов, отдельных звуков.

Представляется, что на данном уровне за остинато закрепляется определенная семантика, прежде всего, круг значений, связанный с идеей вневременного, вечного, непреходящего. В силу своих временных свойств размеренности, специфической антисобытийности, заданности, остинато становится выразителем статики, мыслится способом отключения времени либо погружения в специфически протекающее время. Такое семантическое значение остинато генетически восходит к определенным внемузыкальным ситуациям и смыслам, к определенному кругу образов. Например, в мифоритуальном мышлении повтор является основой жизненного порядка, механизмом, посредством которого устанавливается связь «человек вечное».

В музыкальной практике барокко вырабатывается и иная, прямо противоположная семантическая трактовка остинато. В зависимости от темповых, гармонических и интервальных условий остинато отражает «земное», бег времени. В этом смысле интересны наблюдения В. Широковой [6], которая в качестве прообраза характерной для музыки барокко равномерной метроритмической пульсации (равномерности) называет неодушевленный «мир механических чудес» ХVІІ-ХVІІІ вв. заводные игрушки, часовой механизм, маятник. В ХХ в. семантическая амбивалентность остинато разворачивается новыми смысловыми гранями, остинато наделяется негативным значением, становится носителем семантики зла, примером чему служат многие инструментальные сочинения Д. Шостаковича и Б. Лятошинского. Между тем остинато по-прежнему мыслится выразителем вечного, надсуетного. По мнению О. Аракеловой, остинато в произведениях И. Стравинского выступает стилевым принципом и связано с «постоянным присутствием вневременного» [7; 11-12 с.].

Перспектива изучения взаимосвязи деривации и типологических особенностей культуры-контекста в монографии М. Арановского лишь намечена, что открывает путь дальнейшим исследованиям в этом направлении. Что касается австрийской музыки, то, хотя она и является актуальным объектом исследований в последнее время, ни в одной из известных нам работ не исследованы и не выявлены закономерности организации текстов австрийских композиторов, творчество которых принадлежит различным историко-стилевым эпохам. А это позволило бы, во-первых, установить смысловые связи между австрийской культурой, австрийским музыкальным искусством и логикой порождения и организации текстов. Во-вторых, обнаружить константные принципы организации текстов, обеспечивающие их генетическое родство. Кроме того, изучение принципа остинато как механизма деривации открывает новые аспекты в привычном и достаточно изученном музыковедческом понятии.

Целью статьи является анализ действия остинато как специфического механизма деривации в текстах Ф. Шуберта, А. Брукнера, Э. Веллеса. Также целью является установление взаимосвязи между особенностями мышления австрийской культуры и логикой порождения и организации текстов, принадлежащих австрийскому музыкальному искусству.

Как определенный способ мышления, деривация, очевидно, обусловлена индивидуальной художественной концепцией композитора, отражающей, с одной стороны, типологические особенности культуры (в данном случае австрийской), с другой, принципы творческого мышления автора. Она является способом реализации художественной концепции в специфической логике порождения, развертывания, становления музыкального текста, в оригинальной его организации. Следовательно, проникновение в логику развертывания текста позволяет приблизиться к его художественной сущности, глубинному смыслу, а анализ текстов, принадлежащих одной культурной традиции, выводит на уровень устойчивых культурных смыслов и закономерностей мышления. Данную взаимосвязь выразим следующей формулой: австрийская культура ^ творческое мышление композитора ^ индивидуальная художественная концепция ^ деривация как механизм порождения текста и способ мышления, отражающий ментальные константы культуры-контекста. С этой позиции мы предполагаем, что остинато выступает специфическим механизмом организации текстов австрийской музыкальной традиции, адекватно выражающим такие устойчивые культурные смыслы как идею гармонии, стабильности, порядка, заданности.

Исследование текстов девяти симфоний А. Брукнера основной нумерации и Симфонии «0» dmoll выявило, что в качестве механизмов порождения и организации текста механизмов деривации в симфониях А. Брукнера выступают: 1) остинато; 2) секвенция; 3) вариантность. Они являются универсальными способами развития тематизма, однако в симфониях А. Брукнера данные механизмы организуют большие фрагменты текста, можно сказать, пронизывают весь текст, определяя логику его становления, применяются широко и разнообразно. Не имея возможности в рамках одной статьи рассмотреть действие трех механизмов, продемонстрируем деривационные процессы в брукнеровских симфониях на примере остинато. Мы обратимся также к текстам Ф. Шуберта и Э. Веллеса, творчество которых принадлежит различным историко-стилевым эпохам, и проследим действие принципа остинато в широком и узком значении на примере театрального и симфонических произведений этих композиторов.

В результате анализа брукнеровских симфоний мы обнаружили, что остинато в них несет тектонические и драматургические функции. Мы выделяем следующие тектонические функции остинато, которые свидетельствуют о нем как о факторе стабильности в становлении музыкального текста: 1) экспозиционную в начальном построении, в зоне изложения «первичной целостности» [2] единицы повтора; 2) развивающую в зоне ее развития; 3) разделительную между разделами формы; 4) завершающую в конце разделов формы, в зоне коды. В качестве «первичной целостности» в остинатных зонах выступают:

1) тематические структуры различного масштаба (от мотива до фразы);

2) ритмические формулы; 3) аккорд, гармоническая последовательность.

С драматургической точки зрения остинато берет на себя функцию подготовки важной смысловой точки в драматургии формы, способа дления какого-либо драматургического события и, наконец, дления спада после кульминации. Мы предлагаем различать такие драматургические функции остинато: 1) нагнетания; 2) нагнетания и достижения кульминации; 3) дления кульминации; 4) угасания.

Исходя из драматургических функций остинато, можно сделать вывод, что данный принцип в симфониях Брукнера является носителем логических функций устоя и неустоя. Так, остинато нагнетания выступает носителем функции неустоя, нагнетания и достижения кульминации неустоя, переходящего в устой, дления кульминации, а также угасания устоя или неустоя. Реализация той или иной функции зависит от контекста его применения, в первую очередь, от гармонических условий. В целом же, вне зависимости от несомой ими логической функции, остинатные зоны замедляют, приостанавливают музыкальный процесс, сообщают ему характер неторопливого развертывания в особо протекающем времени. Определим его как дление-пребывание: дление одного состояния, длительное пребывание в одной семантической зоне, в результате чего каждое драматургическое событие предельно укрупняется. Во многом благодаря остинато музыкальный процесс симфоний Брукнера приобретает свойства высокого, надвременного и надсуетного торжественного высказывания.

Остинато пересекается и взаимодействует у Брукнера с секвентностью как механизмом деривации. Довольно часто секвентные построения переходят в остинатные, которые, в свою очередь, сменяются секвентными, и наоборот. Взаимодействие остинато и секвенции сообщает музыкальному процессу симфоний не только особую приподнятость, торжественность, но и заданность и прогнозируемость. Фрагменты текста, где действуют данные механизмы, обладают высокой степенью синтагматических связей, так как по мере развертывания остинатных или секвентных звеньев каждое последующее звено теряет в информативности, занимает более «слабую» позицию по отношению к предыдущему. Заданность событий в музыкальном процессе порождает звукоматерию особого качества, в которой на первый план выступает не интонационность - носитель индивидуального начала в романтической музыке, ибо многократный повтор нивелирует индивидуальность интонации, а ритм, фактура, тембр, динамика и тонально-гармоническое движение в случае секвентных перемещений. Звукоматерия такого типа открывает перспективы и возможности, которые будут реализованы композиторами ХХ в.

Остинато в широком смысле охватывает в брукнеровских симфониях следующие явления: 1) оперирование стабильным структурно-семантическим инвариантом жанра симфонии, воспроизводимым в десяти симфониях с небольшими модификациями; 2) оперирование на композиционно-драматургическом уровне в каждой части устойчивыми типами формы, тематизма и принципов его развития, фактуры, которые выступают в роли остинатных стилевых констант; 3) оперирование устойчивыми типами высказывания во всех частях.

Органичность применения остинато в симфониях Брукнера выводит на устойчивые принципы мышления австрийской музыкальной традиции. В этой связи любопытной, по нашему мнению, представляется параллель с творчеством австрийского композитора и музыковеда Эгона Веллеса (1885-1974), творчество которого принадлежит иной историко-стилевой эпохе. В контексте наших рассуждений нас будет интересовать область театральной музыки, в которой Э. Веллес идет по пути создания оригинальной музыкально-сценической формы, синтезирующей оперу и балет [8]. Собственно, сама идея для музыки 20-х годов ХХ в. не выглядит столь уж дерзкой. Замечательна концептуальная основа этого синтеза, которую раскрывает сам композитор: «В нынешние годы, годы разрушения, мне становится все более ясным, что задача музыканта нашего времени состоит не в том, чтобы, дав увлечь себя буре внешних факторов, стать слугой своего времени, но в том, чтобы, возвысившись над ним, подняться к более высокому взгляду, обрести почву в . великой традиции. Драматическая музыка говорит не о себе и своей судьбе и не о единичной судьбе вообще, но о явлениях, которые выражают всеобщую связь с миром и над-мировым духовным пространством» [цит. по 8; 200 с.]. В высказывании композитора, творчество которого принадлежит уже ХХ в., просвечивают глубинные устойчивые смыслы австрийской культуры: ориентация на «великую традицию», доминирование общего над частным, всеобщая связь явлений, тяготение к гармоничному, иерархичному, стабильному. По мнению Н. Дегтяревой, следуя традиции барокко, Э. Веллес воплощает в новой сценической форме «героический миф», выражая его посредством идеи «культовой драмы» «торжественного представления» [8]. Анализируя оперу «Алкеста» (1923 г., по Еврипиду Гофмансталю), Н. Дегтярева обращает внимание на то, что в организации тематизма оперы важную роль играет принцип остинато, который выступает «в роли стабилизирующего фактора, конструктивного устоя художественного процесса.» [8; 205 с.]. Генетически принцип остинато у Веллеса Н. Дегтярева возводит к архаичному типу мышления, но для нас оказывается важной сама связь, точнее, взаимообусловленность художественной концепции композитора и тех механизмов порождения и развертывания текста, которые он избирает для воплощения этой концепции.

Если обратиться к творчеству Ф. Шуберта предшественника А. Брукнера, то и в его симфониях обнаруживается действие принципа остинато на разных уровнях, в широком и узком смысле. В первом случае остинато проявляется в строгом воспроизведении структурно-семантического инварианта жанра (что наблюдается и в симфоническом творчестве А. Брукнера) и предполагает сохранение традиционной последовательности частей с присущими им семантическими амплуа и тональными соотношениями (кроме Неоконченной симфонии). Во втором случае, логический принцип остинато (который в данном случае предстает в виде точного или вариантного повтора) становится основой особых функциональных взаимоотношений элементов внутри текста, которые не влекут качественного изменения элементов и способствуют многократному подтверждению их положения в иерархичной структуре. Характерным для Шуберта является остинато на композиционном уровне, нередко действующее на расстоянии, организуя большие отрезки текста. Повтор на синтаксическом уровне текста в виде остинатных мотивов, ритмических формул также встречается в симфониях Шуберта, но он не так специфичен для него, как для Брукнера. В целом можно сказать, что действие остинато в произведениях этих композиторов проявляется различным способом в силу того, что остинато (повтор) и вариантность у Шуберта питаются, в первую очередь, песенными истоками, тогда как Брукнер воспитывался на образцах полифонии строгого стиля. Однако, будучи австрийским композитором, Шуберт, как Брукнер и Веллес, тяготеет к стабильности, упорядоченности, иерархичности, гармоничности, заданности, что находит выражение посредством остинато (повтора) как механизма деривации.

Остинато в симфониях А. Брукнера и Ф. Шуберта, в опере Э. Веллеса является одним из механизмов порождения текста, выступая регулятором тематических и драматургических процессов. Одновременно деривация как определенный способ мышления, основанная на идее повтора, выражает сущность онтологической концепции классической австрийской культурной традиции, в которой повтор выступает фактором упорядоченности и стабильности. Таким образом, применение принципа остинато как одного из механизмов порождения и развертывания текста, как смыслообразующего, смыслонесущего средства, выступающего гарантом порядка и гармонии, обусловлено не только художественной концепцией отдельного композитора, но и типологическими особенностями австрийской культуры, ее константными смыслами.

Дальнейшее исследование закономерностей порождения текстов, рожденных в контексте австрийской музыки, при помощи механизма деривации позволит выявить устойчивые принципы их организации, обнаружить взаимосвязь между культурой как типом мышления и внутренними закономерностями музыкальных текстов.

Литература

деривационный остинато музыкальный

1. Кубрякова Е.С. Деривация / Е.С. Кубрякова, Ю.Г. Понкрац // Лингвист. энциклопед. словарь. М., 2002. С. 129-130.

2. Арановский М. Музыкальный язык. Структура и свойства / М. Арановский. М., 1998. 343 с.

3. Савченко А.С. Функционально-драматургическая роль остинато как носителя временных отношений в первых частях симфоний А. Брукнера / А.С. Савченко // Метроритм. 1. Колективна монографія. К., 2002. С. 105-107.

4. Иванова Л. О ритмических особенностях темои формообразования в первых частях камерно-инструментальных циклов Шуберта / Л. Иванова // Ритм и форма. СПб., 2002. С. 110-130.

5. Евдокимова Ю. Учебник полифонии / Ю. Евдокимова. М., 2000. Вып. 1. 158 с.

6. Широкова В.О. О прототипах метроритмической организации тематизма concerto-grosso в музыке Барокко / В. О. Широкова // Ритм и форма. СПб., 2001, С. 58-96.

7. Аракелова А.О. Стравинский и философские искания в России конца ХІХ первой трети ХХ веков / А.О. Аракелова // И.Ф. Стравинский / Науч. тр. Моск. консерватории. М., 1997. Сб. 18. - С. 5-16.

8. Дегтярева Н. Идея культовой драмы в опере Э. Веллеса «Алкеста» / Н. Дегтярева // Музыкальный театр ХІХ-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростовн/Д., 1999. С. 197-213.

Размещено на Allbest.ru