Жизнь и творчество Альбана Берга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников-экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений - маленький человек, доведенный до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.

Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене в семье военнослужащего. Его отец, выходец из Баварии, был антикваром, а мать -- дочерью придворного ювелира. Уже с раннего возраста он проявлял большой интерес к литературе и музыке. Первые его композиторские опыты относятся почти исключительно к жанрам вокальной музыки.

Первые столкновения с жизнью Берг перенес в юности: смерть отца, ухудшение материального положения семьи, обострение болезни (с пятнадцатилетнего возраста он страдал астмой) - все это привело восемнадцатилетнего юношу к мысли о самоубийстве. К счастью, тяжелый душевный кризис был преодолен. Судьба свела его с уже признанным композитором и педагогом Арнольдом Шёнбергом. Берг был на 13 лет моложе, но композиторов всю жизнь связывала глубокая дружба. Оба, кстати, не имели систематического музыкального образования. Учителем Берга был сам Шёнберг, вечерние курсы которого молодой композитор посещал.

Альбан Берг был одним из наиболее просвещенных пропагандистов идей Шёнберга. Он разбирал его произведения в ряде статей, куда включал и клавираусцуг (цитаты из музыки в переложении для фортепиано). В то время как Шёнберг был рациональным музыкантом, Альбан Берг никогда не скрывал своей спонтанности и склонности к чувственному постижению мира, что отразилось в его произведениях. Он не всегда был последователен как сторонник додекафонии и тональной музыки, если чувствовал, что конкретное музыкальное выражение требует нарушения этих строгих композиционных принципов. Примкнув к теоретическому основоположнику додекафонии - своему учителю, Альбан Берг не стал его абсолютным последователем, он сумел сохранить свой индивидуальный талант, связанный с редкой по силе эмоциональностью музыкального высказывания, не порвал с поздним романтизмом в языке и образном содержании своих сочинений. Поэтому Берга иногда называли "романтиком додекафонии".

С 1915 по 1918 год Берг находился на военной службе - работал в Вене писарем, поскольку как астматик не подлежал отправке на фронт. Но он узнал о войне достаточно, чтобы прочувствовать трагедию жизни денщика в драме Бюхнера "Воццек". Этот прозаический текст он превратил в известную во всем мире оперу "Воццек", написанную им в 1917-1921 годы.

Творчество Берга вполне поддается периодизации, аналогичной той, что была применена выше по отношению к творчеству Шёнберга: тональные -- атональные -- додекафонные сочинения. Но его можно разделить и на два периода: первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек», и второй, включающий саму эту оперу и последующие произведения.

Премьера "Воццека" Берга состоялась в Берлине в 1925 году; позднее опера стала ключевым музыкально-драматическим произведением XX века. Опера Берга - наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Человек - ничто! Жалкий винтик в какой-то всепожирающей машине жизни. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности. Опера, несмотря на достаточно трудный язык, была сразу принята публикой и поставлена во многих странах, в том числе в нашей стране (1927, Мариинский театр, дирижер Дранишников, на премьере присутствовал автор). Среди современных постановок отметим спектакль 1992 года в Париже (дирижер - Баренбойм, режиссер - Шеро).

Однако она сталкивалась и с неприятием со стороны различных консерваторов, которые не хотели смириться с новым видом художественной правды, представленной несколько шокирующим образом.

Признание Берга на родине и за рубежом постепенно расширялось и закреплялось. В 1930 году он был избран членом Прусской академии искусств.

Образцами зрелого творчества Берга являются камерные инструментальные сочинения; камерный концерт для фортепиано, скрипки и духовых (1925), "Лирическая сюита" для струн, квартета (1926). В 1928 году композитор начал работать над оперой "Лулу" (по пьесам "Дух земли" и "Ящик Пандоры" Ведекинда), но, к сожалению, не успел ее завершить. "Лулу", как и концерт для скрипки с оркестром (1935), были исполнены после его смерти. В опере "Лулу" проявилась свойственная Бергу тяга к лиризму, по сравнению с "Воццеком" острота драматических ситуаций смягчена, более развита мелодика вокальных партий. Но композитору не удалось преодолеть декадентский характер сюжета, "поэтизацию порока".

Атональное творчество Берга начинается с двухчастного Струнного квартета, представляющего собой ту самую крупную инструментальную форму (хотя в данном случае не слишком развернутую), которой в условиях свободной атональности избегал Шёнберг. Несмотря на ряд удачных находок, квартет не принадлежит к лучшим достижениям Берга в области инструментальной музыки, в нем еще нет той ясности, выверенности каждой детали, которые свойственны великим произведениям.

Зато Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга уже позволяют догадываться о мощи композиторского дарования их автора. Они представляют жанр музыкального афоризма, как и последующие: четыре пьесы для кларнета и фортепиано Берга, а также Пять пьес для фортепиано, ор. 19. В песнях на слова Альтенберга утонченная звукопись оркестрового сопровождения служит фоном для лаконичных, но выразительных и емких вокальных фраз, озвучивающих непринужденные суждения, которые венский литератор рассылал своим друзьям и врагам.

В целом жанр музыкального афоризма у Берга, как и у Шёнберга, не привился. Уже Три пьесы для оркестра, созданные в 1914 году, более развернуты. Их можно рассматривать как эскизы к «Воццеку». Наряду с альтенберговскими песнями они предвещают восхождение к новым, значительно большим высотам. И вес же, не будь «Воццека», ранние сочинения Берга могли бы остаться незамеченными.

Вершиной инструментального творчества Берга является скрипичный концерт - произведение крупного симфонического плана. Сопоставление народной танцевальной мелодии с темой траурного хорала, взятой композитором из кантаты И. С. Баха, служит средством ярко выразительного, драматического воплощения программного замысла: скорбь расставания с жизнью, прощание с миром, полным красоты и поэзии. Наряду с "Воццеком" этот концерт стал произведением, наиболее часто исполняемым и наиболее приемлемым для восприятия широкой публикой.

В последний год своей жизни в одной из бесед Берг, осознавая надвигавшуюся угрозу фашизма, горестно сказал: "Хорошо, что Гендель и Бах родились... не двумя столетиями позднее! Ведь теперь одного в той же мере обвинили бы в отсутствии оседлости, как музыку второго нашли бы культурно-большевистской".

Альбан Берг, певец человеческих страданий, ценен, прежде всего, как убежденный гуманист. Произведения Берга трогают сердца и пробуждают мысль о гуманном предназначении человека.

Берг умер, немного не дожив до пятидесяти лет - 24 декабря 1935 года.

Пожалуй ни одна из опер 20 века не вызвала такую полемику, как «Воццек». Смелость музыки, социально критическая направленность ее содержания взволновала мировую музыкальную общественность. В основу действия оперы положены действительные события: в 1821 г. в Лейпциге солдат Воццек заколол ножом свою возлюбленную, был приговорен к смертной казни и казнен, несмотря на серьезные сомнения в здравости его рассудка. История Воццека, вначале ставшая предметом так называемых, «песенок лавочников», в 30 годах прошлого века была драматизована писателем, философом и революционером Георгом Бюхнером. Обнаруженные в его литературном наследии отрывки драмы оказались настолько яркими, что в различных обработках стали исполняться на сцене. Одну из них увидел в 1914 г. Альбан Берг. Через несколько лет композитор создал на основе бюхнеровского произведения музыкальную драму.

Па оперную партитуру Берга наложило неизгладимый отпечаток великое потрясение, пережитое народами Европы. Оно повлияло и на судьбу самого композитора: как военнообязанный он был призван в августе 1915 года и некоторое время проходил военную подготовку, однако позже был признан негодным к службе в строю. Видимо тогда, под свежими впечатлениями картин солдатского быта, и возникла идея оперы, где героем должен был стать простой солдат.

К лету 1917 года сценарий оперы был завершен, и началось сочинение музыки. Любопытно, что «первой ласточкой» стала сцена, где герой сталкивается на улице с двумя соглядатаями, спешащими поделиться с ним своим «открытием»(2-ая сцена II акта - инвенция и фуга на 3 темы). Однако большая часть оперы была создана в течение двух лет--между осенью 1918 и осенью 1920 года -- во время военного поражения, краха лоскутной империи и жесткого политического кризиса. Всего восемь месяцев понадобилось Бергу для инструментовки оперы (завершена в апреле 1921 года). Но немногим менее пяти лет прошло до того знаменательного дня, когда онера увидела свет рампы.

Правда, музыка «Воццека» стала достоянием публики немного ранее. На ее основе была создана небольшая сюита, куда вошли три отрывка:

Музыка перехода ко 2-й сцене I акта, военный марш и колыбельная (до прихода Воццека).

1-я сцена III акта (комната Мари) в сокращении.

Две последние сцены III акта (гибель Войцека с пропуском диалогов, музыка реквиема и заключительной сцены).

Представление этих фрагментов состоялось 11 июня 1924 года во Франкфурте-на-Майне.

Наконец, после 137 репетиций, из которых 14 проходило в полном составе, 14 декабря 1925 года в Берлине состоялась премьера «Воццека», прошедшая с огромным успехом. Главным вдохновителем и организатором первой постановки стал дирижер Эрих Клейбер, которому пришлось преодолевать не только трудности партитуры, но и сопротивление косности, нашедшей своих глашатаев среди работников прессы.

В центре оперы Берга, как и пьесы Бюхнера, маленький человек в лице главного героя -- солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества, в котором сильные мира сего вольны истязать тех, кто по общественному положению хотя бы на ступеньку ниже их.

Действие происходит в Германии в 1836 году.

Действие первое. Картина первая. Комната капитана. Раннее утро. Солдат Воццек бреет капитана, который корит молчаливого Воццека за безнравственное поведение: у него с подругой Мари есть внебрачный ребенок. Воццек пытается оправдаться: они бедны и бесправны.

Картина вторая. Поле за городом. Вечер. Воццек и его сослуживец Андрес рубят кустарник. Воццека преследуют страшные видения. Разбегающиеся ежи кажутся ему отрубленными головами, лучи заходящего солнца - страшным огнём, поднимающимся от земли к небу, а когда солнце садится и всё погружается во тьму, ему кажется, что мир умер. Он в ужасе бежит к своей Мари.

Картина третья. Комната Мари. Вечер. Она с ребенком на руках стоит у окна и восхищённым взглядом провожает шествующего с военным оркестром тамбурмажора. Соседка Маргарет пытается пристыдить её. Мари резко отвечает ей и уходит укладывать ребёнка спать. В дом вбегает запыхавшийся Воццек и торопливо рассказывает о своих галлюцинациях. Вскоре он убегает. Напуганная Мари остаётся с ребенком одна.

Картина четвёртая. Кабинет доктора. Солнечный день. Чтобы заработать деньги для Мари и ребёнка, Воццек предоставляет себя доктору для его научных экспериментов. Он должен есть бобы и регулярно подвергаться осмотру. Воццек рассказывает доктору о своих видениях, и доктор признаёт его душевно больным.

Картина пятая. Улица перед домом Мари. Вечерние сумерки. Появляется тамбурмажор и расточает Мари комплименты. Она не в силах противиться. Тамбурмажор и Мари вместе исчезают в доме.

Действие второе. Картина первая. Комната Мари. Утро. Перед зеркалом она примеряет серьги, подаренные ей вчера тамбурмажором. За её спиной неслышно появляется Воццек. Он спрашивает, откуда эти серьги. Она уверяет, что нашла их на улице. Успокоенный, он отдаёт ей деньги, заработанные у доктора, и уходит. Мари испытывает угрызения совести.

Картина вторая. Днём на улице встречаются капитан и доктор. Мимо проходит Воццек. Капитан намекает на измену Мари. Воццек испытывает мучительную душевную боль.

Картина третья. Улица перед домом Мари. Пасмурный день. Воццек пришёл, чтобы добиться признания. Но Мари всё отрицает: «Лучше нож в теле, чем чья-нибудь рука на мне». С тех пор мысль о ноже уже не оставляет Воццека.

Картина четвёртая. Трактир. Поздний вечер. Танцуют солдаты и служанки. Подмастерья поют песню. Мари танцуют с тамбурмажором. Юродивый выкрикивает пророческие слова: «Я чую кровь…».

Картина пятая. Ночь в казарме. Воццек не может заснуть. Возвращается подвыпивший тамбурмажор. Он задирает Воццека, который делает вид, что ему всё равно. Тамбурмажору всё-таки удаётся затеять драку. Воццек окровавлен и едва остаётся жив.

Действие третье. Картина первая. Комната Мари ночью. Она читает в Евангелии о блуднице Марии Магдалине. Её мучит раскаяние. Уже два дня не появляется Воццек. Она рассказывает своему мальчику сказку о сироте.

Картина вторая. По лесной тропинке к пруду Воццек и Мари. Темнеет. Воццек предлагает отдохнуть. Мари тревожно. Внезапно он закалывает её и убегает прочь.

Картина третья. Трактир ночью. Воццек приходит сюда, чтобы запить тревогу и беспокойство. Он тащит Маргарет в пляску: сейчас она тёплая, но когда-нибудь станет холодной, как Мари. Люди замечают кровь на его одежде. Он бежит к пруду, чтобы спрятать нож.

Картина четвёртая. Лесной пруд. Лунная ночь. Воццек забрасывает нож далеко в пруд и сам заходит в воду всё глубже, чтобы смыть с себя кровь - он сходит с ума и тонет. Его крики слышат проходящие неподалёку доктор и капитан, но они не спешат помочь, а скорее уходят прочь от этого места.

Картина пятая. Улица перед домом Мари. Светлое утро. Кто-то кричит, что у пруда найден труп Мари. Любопытные дети бегут туда, а за ними верхом на палочке скачет ребенок Воццека и Мари.

«Воццек» -- одно из ярчайших воплощений экспрессионистской эстетики в музыке. По идейной направленности он близок так называемому левому крылу экспрессионизма: свойственный этому течению пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение. Вместе с тем автор оперы во многом следовал примеру своего учителя: можно сказать, что без кричащей интенсивности музыкальною языка «Ожидания» не было бы «Воццека». Берг воспринял от Шёнберга характерные компоненты его атонального стиля, а также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное многообразие человеческой речи; в частности - Шпрехгезанг.

И все же «Воццек» представляет собой совершенно оригинальное явление в оперной литературе -- по трактовке оперного жанра, особенностям драматургии, использованию музыкальных форм, приемам характеристики персонажей и др. Частично различия между «Ожиданием» и «Воццеком» связаны с тем, что монодрама Шёнберга -- отдельная развернутая сцена, а не «полнометражная» опера. Бергу пришлось самостоятельно решать проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает, сказывается его сильная творческая индивидуальность.

В отличие от атематической музыкальной ткани «Ожидания», музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттематическом комплексе, близком к вагнеровскому типу, только гораздо более разветвленном и тонко разработанном. Во-первых, этим комплексом еще меньше, чем у Вагнера, исчерпывается музыкальный тематизм оперы: ярко выделяется и целый ряд локальных, однократно звучащих тем. Во-вторых, грань между лейттематизмом и локальным тематическим материалом оказывается весьма расплывчатой, так как каждая лейттема появляется в виде «тематического облака» -- в сопровождении целого ряда выразительных и характерных деталей (интонационных, ритмических и фактурных), которые, переходя в локальные темы, осуществляют связь между сквозным и локальным тематизмом.

В лейттематическом комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев -- Воццека и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается горячее сочувствие композитора к жертвам социальной несправедливости, к простым людям, внутренняя душевная жизнь которых в опере Берга оказывается более сложной и напряженной, чем у богов, королей и полководцев во многих операх XIX века.

Центральным элементом тематической сферы Воццека является мотив из первой картины первого акта «Мы бедный люд» -- он звучит в начале ариозо, являющегося ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; эти разглагольствования не отличаются деликатностью, они лишены должного уважения к чужой тайне и чужой боли. Мотив построен на звуках напряженно звучащего большого минорного септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главного героя.

Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же «спотыкающейся» на последних звуках нисходящей поступенностью . Она появляется во второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него страшнее смерти, -- о неверности его горячо любимой Мари.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся «аккорды ужаса»-- три аккорда, составляющие тематическую основу второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эти аккорды -- крепко спаянные ярчайшие звуковые пятна, которые неоднократно всплывают в дальнейшем развертывании музыкальной ткани оперы.

В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. Одна из них звучит в момент, когда Мари, только что с восторгом любовавшаяся блестящим зрелищем марширующих по улице солдат, после короткой перебранки с соседкой захлопывает окно и вновь видит перед собой унылую обстановку своего жилища. Эта тема, отличающаяся углубленной минорностью звучания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием:

С образом Мари связана еще одна тема, звучащая в начале пятой картины первого акта -- сцены обольщения Мари Тамбурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора.

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного психологического фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безликой толпе. Наиболее значительна из них лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного «тематического облака».

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лейттема Доктора появляется во второй картине второго акта. Она выделяется назойливым тритоном -- «интервалом дьявола», выразительно характеризующим человеческую сущность мелкого ученого беса, вставшего в величественную мефистофельскую позу:

Лейтмотив Тамбурмажора -- это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное ничтожество персонажа:

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплетаясь, в кульминации оперы оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инструментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проникнут пронзительным чувством сострадания к жертвам угнетения. При этом тематический комплекс оперы отражен здесь с еще большей полнотой, интенсивнее и взаимодействие тем.

Композиция оперы отличается стройностью и симметричностью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии (в целом их двенадцать). Картины и интерлюдии непосредственно переходят друг в друга, реализуя вагнеровский принцип непрерывности оперного развертывания.

Несмотря на большое количество картин и интерлюдий, общая продолжительность оперы относительно невелика -- около часа и двадцати минут. Тем не менее «информационный объем» ее музыки чрезвычайно велик благодаря многослойной, до предела насыщенной тематизмом звуковой ткани.

Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными формами, во многих случаях -- типовыми. Например, в первом акте картины первая (Воццек у Капитана), четвертая (Воццек у Доктора) и пятая (сцепа обольщения Мари Тамбурмажором) построены соответственно в формах старинной сюиты, пассакальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина (Мари после совершенной ею супружеской измены пытается приспособиться к новой для себя психологической ситуации) - сонатная форма, вторая картина (встреча на улице Доктора, Капитана и Воццека, узнающего роковую для себя новость) -- инвенция и тройная фуга, третья (бурное объяснение между Мари и мучимым ревностью Воццеком) -- Largo для камерного оркестра, четвертая (народное гулянье, на фоне которого продолжает разворачиваться роман Мари и Тамбурмажора, отзывающийся в душе Воццека возрастающей тревогой) -- скерцо с двумя трио, пятая (ссора в казарме между Воццеком и Тамбурмажором, бахвалящимся покорением Мари) -- интродукция и рондо.

Ряд сцен оперы основан на неповторимых структурных идеях. Такова, например, вторая картина первого акта -- рапсодия на три аккорда, в звуковой ткани которой преимущественно чередуются различные комбинации элементов этих аккордов. Таковы и все пять картин последнего акта: первая (Мари, мучимая угрызениями совести, читает из Библии историю о блуднице, которую простил Христос) -- инвенция (вариации) на тему и двойная фуга; вторая (сцена убийства) представляет собой инвенцию на один звук (h), подобно навязчивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены, а в конце ее мощным наплывом захватывающий весь оркестр, который объединяется в громогласном унисоне; третья картина (Воццек в кабаке пытается гульбой заглушить ужас происшедшего) -- инвенция на выдержанную ритмическую формулу; четвертая (сцена гибели Воццека) -- инвенция на один аккорд, транспозиции, обращения и фигурационные варианты которого составляют всю звуковую ткань картины; пятая (осиротевший сын Мари и Воццека беспечно скачет верхом на палочке, не осознавая случившегося) -- инвенция на непрерывное движение восьмыми. Инвенцией на тональность (d-mоll) является кульминационный «реквием» между четвертой и пятой картинами третьего действия.

Большую роль в драматургии оперы играет тональный фактор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атонализма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбежно возникают ассоциации с аккордами и гармоническими последованиями тональной музыки. В «Воццеке» эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фактором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

Функция же оркестра сложна и многопланова. Он используется и в обычной роли, освященной традицией, то, есть создаст настроение действия, оттеняя повороты его течения, все его неожиданные метаморфозы. Иными словами, оркестр поддерживает вокальную интонацию, дополняет, окрашивает ее, помогает солисту донести до зрителя поющееся слово. Его участие придаст интонационному процессу особенную плавность протекания, поскольку оркестр в отличие от солиста-певца не может ни на минуту отойти в тень, собраться с мыслями перед тем, как они получат выражение в интонируемом слове. Чувствительность оркестра Берга к изгибам интонации подобна тонкому прибору, регистрирующему недоступное невооруженному глазу. Малейшее колебание эмоции находит не просто точный эквивалент, но подается в сильном увеличении, подобно тому, как предстает объект, рассматриваемый через увеличительное стекло.

Иными словами -- оркестр выступает сам как выразитель живой интонации, он не просто поддерживает певца, но выполняет и нечто большее, создавая интонационную атмосферу действия. Он же становится и выразителем интонационного подтекста, передавая не только видимую, непосредственную реакцию персонажа, но и скрытые мотивы, порой обусловленные импульсами подсознания. Чтобы музыка могла выразить и лежащее на поверхности, доступное обозрению, и тщательно замаскированные подводные течения, недостаточно одной силы непосредственного эмоционального внушения. Так мы подходим к другой ее функции -- логически-смысловой, то есть к ее способности проникнуть и в сферу человеческой мысли, той области, где, казалось бы, нет места бессловесному.

Суть художественной концепции оперы "Воццек" в характерной для экспрессионизма двуплановости: драма задавленных жизнью маленьких людей и фатальная предопределенность их поступков и событий. Берг создал яркую социальную драму, отстаивавшего независимость художественного творчества от идеологии и политики. Опера "Воццек" сосредоточила самые характерные черты стиля Берга. В настоящее время «Воццек» является классическим образцом современного оперного искусства.

Список литературы

берг музыкант творчество опера

1. История зарубежной музыки

2. Музыка XX века. Очерки.

3. Тараканова. Музыкальный театр Берга.

4. www.belcanto.ru.

5. www.classic-music.ru.

Размещено на Allbest.ru