Пути становления и развития китайской детской фортепианной музыки ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА

Хуан Чжу Лин

За последние восемьдесят лет воспитание нескольких поколений китайских музыкантов происходило в значительной степени под влянием детской национальной фортепианной музыки.

Известно, насколько важен этап формирования мировоззрения музыканта, воспитания национального самосознания творческой личности, приобщения к форльклорному богатству национальной музыкальной культуры.

Исключительная роль в процессе воспитания исполнителя на протяжении последних десятилетий отводилась детской фортепианной музыке. Детская фортепианная музыка стала своего рода универсальным языком, который осваивали будущие музыканты разных специальностей и будущие композиторы.

Детская фортепианная музыка Китая сформировалась в самостоятельную область музыкального творчества, отличаясь жанровым многообразием. На сегодняшний день в Китае еще нет фундаментальной музыковедческой работы, которая бы рассматривала бы национальную фортепианную музыку для детей с точки зрения комплексного историко-теоретического изучения. Не исследован вклад выдающихся китайских композиторов в становление детской музыки как средства воспитания, формирования личности.

Поэтому изучение истоков китайской детской фортепианной музыки, периодов ее развития, способов преломления народных традиций является актуальным как в плане историко-теоретическом, так и в свете эстетико-педагогической значимости.

Немалый интерес представляет эта тема и в аспекте постижения национальных традиций, составляющих неотъемлемую часть духовной культуры народа.

Собранные воедино сведения, систематизированные факты, касающиеся областиВ детской музыке китайских композиторов для фортепиано можно выделить три уровня использования музыкального фольклорп: включение китайских народных песен или элементов песенного фольклора; использование инструментального фольклора, включая подражание звучанию китайских народных инструментов; использование музыки китайской традиционной оперы и драмы, в том числе Пекинской оперы.

В процессе многовекового развития вырабатывались разные формы музыкального высказывания, которые были тесно связаны с социальными оснрвами жизни народа. Ключевым моментом для построения формы стало имеющее синкретический характер искусство китайских шошудов. Важнейшей особенностью этого вида искусства является импровизационность, интонационная, метрическая организация. Другая неотъемлемая черта этой музыки ее программность. Она способствует ярко выраженной образности, эмоциональной наполненности, характерности народной музыки.

В период формирования музыкального мышления начинающего пианиста, усвоения им навыков музыкальной речи особенно важна роль фольклорного начала, фольклорной основы фортепианной музыки для детей. Опираясь на материал национального фольклора, наиболее близкий слуховому восприятию детей, с гораздо большим успехом можно прийти к пониманию классической и современной музыки, к решению разносторонних задач музыкального и пианистического развития начинающих музыкантов.

Интересно отметить, что первыми фортепианными произведениями китайских композиторов оказались именно сочинения для детей. В первом номере журнала “Наука” за 1915 год был напечатан “Марш мира” Чжао Юань-женя. Его мелодия по характеру очень близка китайским народным песням, в то время как гармоническое сопровождение отвечало всем требованиям европейской теории музыки. Опубликованная в первом номере журнала “Музыка” за 1921 год “Народная песня” Ли Жун-шоу была написана на основе китайской народной мелодии и гармонизована с учетом западноевропейского опыта и традиций.

К середине зо-х годов созрела почва для дальнейшего развития музыки на профессиональной основе. Начало подлинно творческому претворению китайского фольклора в фортепианной музыке было положено известным китайским композитором Хо Лу-Тином, автором широко известной “Флейты пастушка”. Это первое зрелое сочинение, которое, как и некоторые другие фортепианные произведения 30-х годов ХХ столетия, имело большое значение для развития возникшей на волне культурного движения “4 мая” 1919 года новой китайской музыки. “ Флейта пастушка” показала несостоятельность приверженцев сохранения в неизменном виде традиционной музыкальной культуры Китая. Эта небольшая , но мастерски написанная пьеса продемонстрировала перспективы развития китайской профессиональной, в частности, полифонической музыки, связанные с овладением творческим наследием европейских композиторов.

В поисках новых форм многоголосия Хо ЛуТин создал полимелодический вид ткани, сохранив при этом первозданную интонационную основу китайской народной музыки, ее неповторимую кварто-квинтовую сферу. Все его фактурные находки диктуются национальным содержанием музыки. Один из ярких образцов полифонического письма Хо Лу-Тин поэтическая, изящная пьеса для фортепиано “Флейта пастушка”, исполнявшаяся с большим успехом пианисткой Чжоу Гуан-Рен во время концертов артистов Китайской Народной Республики в Москве в сезоне 1951/1952 годов. Пьеса показательна и как пример самобытного китайского фортепианного стиля. Композитор мастерски развивает мелодический материал, придавая народному мелосу особую выразительность и пластичность.

Грмоническое обрамление и полифония органично связаны с национальной песенной основой, ярко подчеркивают и выявляют ее характерные черты. Главная тема произведения, написанного в трехчастной форме с контрастной, скерцозной серединой (тональность соль мажор), основана на пентатонике. Обращает на себя внимание оргинальная трактовка Хо Лу-Ттном приемов контрастной полифонии. Если в верхнем голосе тема представлена четырьмя законченными фрагментами по смеха А А'В В', то нижний голос противопоставляется верхнему восемью близкими по интонационному строю попевками по схеме а-еа'-е'-с-d-e-f.

Хо Лу Тин неоднократно обращался к написанию фортепианных произведений полифонического склада. Ярким примером свободной имитационой полифонии является его двухголосная инвенция, в которой автор использует принцип двойного контрапункта в октаву. Не менее популярна “Колыбельная песня” Хо Лу Тина, представляющая собой мастерски написаннуб фугетту. К числу ранних образцов китайской фортепьянной полифонической музыки относится также пьеса Лао Чжи Чэна “Отрада” пастушка.

Вслед за Хо Лу-Тином к жанру детской фортепианной музыки обращались многие композиторы Китая. Первоначально это были Цзян Вэн-е, Лю Сю-ань, Лу Бай-хуа, Сан Тун. Позднее 40-е и 50-е годы отдельные фортепианные произведения для детей создают Чу Вей, Чу Ван Хуа, Ду Мин Син и другие.

Значительный вклад в детскую фортепианную музыку Китая внес выдающийся композитор и пианист Дин Шан Ди. В его сочинениях сфокусировались все основные моменты развития музыки для детей, ясно прослеживаются ее эволюция и стилевые тенденции. Дин Шан Ди как бы аккумулировал в своем творчестве процессы соединения, синтеза национального и европейсного начал. В Китае пользуются огромной популярностью его детская сюита “Веселый праздник”, написанная в 1953 году, пьесы “Праздник первого звонка” и “СиньЦзяньский танец”. Все эти произведения являются небольшими разнохарактерными пьесами, отражающими мир ребенка в играх и танцах. Чаще всего в них используются танцевальеые жанры, более спокойные по характеру произведения, как правило, написаны на основе различных песенных жанров обрядовых, колыбельных. Пьесы, рисующие картины природы, чаще всего представлены в жанре миниатюры.

Дин Шань Ди демонстрирует также блестящие способности композитораполифониста в детской фуге “Веселый таней”. В этой пьесе мы наблюдаем необычный подход к соотношению темы и тонального ответа. Новаторство данной фуги также проявилось и в тональном плане самой темы. В первых двух тактах она излагается в старинном китайском ладе С гун. Несмотря на то, что в этом фрагменте темы использованы лишь четыре звука тональности С гун и завершается он на третьем тоне лада, положение тоники и доминанты весьма устойчиво. Дапее тема модулирует в тональность А гун и, наконей, в Fis юй (тональность ладовой системы А гун). Таким образом, тональный план темы весьма прихотлив.

Многие китайские композиторы проявили свои композиторские способности в области полифонии.

В довоенный период особой популярностью пользовался жанр инвенциц, что было обусловлено необходимостью создания педагогического репертуара для развивающейся системы музыкального образования. Среди наиболее популярных произведений этого жанра инвенция Хо Лу Тина “Маленькая песня”, “Маленькая песня” Сяо Шу Сяня,“Две интенции” Ду Цяня, инвенцтя Сунь Юнь Инна. Все эти сочинения по своей значимости не выходят за рамки педагогического репертуара, но сыграли важную роль в овладении полифонической композиторской техникой и, особенно, в развитии полифонического мышления юных музыкантов.

Особое распространение в Китае получили полифонические пьесы программного характера. Это важно отметить, поскольку именно программные полифонические произведения стали одним из наиболее ярких воплощений своеобразия китайского композиторского стиля.

Следует отметить масштабный цикл Чэнь Хуа до “Сорок полифонических пьес на темы китайских народных песен”. Цикл знакомит юных исполнителей с широкой панорамой образов, созданных на интонационной основе народных песен различных регионов Китая.

Вместе с тем имеется ряд сочинений, в которых примены особые нетрадиционные тональные соотношения темы и ответа. Так, например, в маленькой фуге из сборника “Маленькие фуги на темы китайских народных песен” композитора Ван Пэй Юаня основным является древний китайский лад Е чжи.

В начале проведения темы движение мелодии от доминанты к тонике ( ве) как бы намечает традиционное квартово-квинтовое соотношение темы и ответа. Однако второй голос вступает в ладе А гун, что создает тональную “несогласованность” темы и ответа и обусловливает некоторые изменения в самой теме и в мелодии ответа. Такой прием в мажоро-минорной ладовой системе встречается крайне редко. Китайская ладовая система с ее многообразием тональной окраски каждого лада, позволяет с успехом применить данный контрапунктический прием. Основной лад (гун) предполагает наличие пяти звукорядов с различной интервальной структурой. Контрапунктическое взаимодействие этих звукорядов не позволяет однозначно определить модуляционный план фуги, но придает ей особую выразительность.

Таким образом,эволюция композиторских стилей (в том числе благодаря развитию полифонического мышления) обусловила широкое использование в современном китайском композиторском творчестве формы фуги и фугато. “Большую актуальность обрела проблема сочетания европейского опыта полифонического письма и индивидуальных композиторских стилей китайских авторов . В решении именно этой проблемы видится путь дальнейшего развития композиторского творчества в Китае”[1 ; 74], утверждает китайский музыковед Сунь Вэй-бо.

Сложным периодом в истории развития жанра детской фортепианной музыки Китая были годы Культурной революции (1966-1976), особенно 1960-е годы. В 1970-х годах фортепиано вновь было допущено на концертную эстраду, однако репертуар регламентировался специально оговоренной программой. Музыканты, лишенные возможности играть классическую музыку, были вынуждены работить с народнвми песнями и фольклором в отдаленных провициях. Они собирали песни, которые позже, по возвращению в города, адаптировали для исполнения на фортепиано.

Некоторые фортепианные сочинения для детей, написанные в этот период, отмечены самобытностью, яркостью. Есть удачные образцы, отвечающие требованиям музыки, написанной специально для детского исполнения “Балабан” Чу Вэя, “Ручей” Чжу гуни, “Танец водорослей” Ду Мин Синя, “сбор чая” и “Ловля бабочки” Лю Фаня. Автором одной из популярных детских пьесобработок для фортепиано “Цветы счастья, расцветающие в степи” является Ян Цзюнь (1972). Положенная в основу этой пьсы очень веселого, живого характера мелодия с ярким ритмическим рисунком заимствована из тибетского музыкального фольклора.

На многих детских произведениях времен Культурной революции лежит печать “взрослости”, привнесенной из традиционной народной музыки. К таким сочинениям относятся пьесы Ли Ин Хая “Звуки китайской дудки и барабана на закате солнца”(1975), Ван Цзянь-чжун “Цветы абрикоса муме”(1973), “река Лю Янь”(1972), Чей Пэй-сюн “Спокойное озеро и осенняя луна”(1975).

Это касается, прежде всего, программности, образного строя напевов и инструментальных наигрышей. Все эти сочинения имеют и определенную педагогическую ценность развивают образное мышление детей, расширяют представление о возможностях фортепиано, знакомят с китайской песней, инструментальным наигрышем, МСУ / Vestnik MSU / мистецтвознавство, 2008, т.ХІ, №1повышают интерес к музыкальной речи народа. Главное же состояло в том, что закладывались жанровые и стилевые особенности китайского фортепианного искусства вообще и детской фортепианной музыки в частности.

Если в период становления детской фортепианной музыки ее писали практически все авторы, то в последние десятилетия выявляются мастера этой музыки, тонко чувсвующие ее специфику и сочиняющие специально для детей. Используя в своих произведениях самые различные жанры народного музицирования, композиторы добиваются развития слуховых навыков, усвоения детьми сложных, внеевропейских ритмических структур, импровизационной манеры всего того, что составляет специфику национального в фортепианном творчестве.

Сочинения для детей пишут композиторы, хорошо владеющие спецификой фортепиано. О высоком уровне овладения китайскими композиторами современной композиционной техникой свидетельствует сборник из восьми фортепианных пьес для детей (“Детские песенки”) Лю Дунь-наня. Используя китайские детские народные песни, общеизвестные и популярные, композитор применяет технику 12тоновой серийной композиции. Близкая китайской петатонной ладовой системе, она способствует созданию шумовых эффектов. Есть в сборнике и немало авторских оригинальных композиционных приемов.

Тенденции, определившиеся в творчестве зрелых авторов, отчетливо проявились в музыкальной практике молодых композиторов. Вместе с тем их участие в процессе становления и развития детской фортепианной музыки Китая имеет отличительные признаки, отражает индивидуальные композиторские черты. Творческие возможности Ин Чен Зона (“Северный ветер веет ”), Цюй Ши Г уана(“4 пьесы для фортепиано на темы шанпейской народной песни”), Жоу Гуан Рен (“Маленький караул в Нань Хае”), Чу Ван Хуа(“Красные звезды сверкают и мерцают”),Чжао Сяо-шэна(“6 этюдов для фортепиано”) только еще начинают раскрываться. Тем не менее, названные авторы внести существенную лепту в детскую фортепианную музыку своей страны. В их сочинениях, предназначенных для исполнения детьми, смело сочетаются черты прошлого и настоящего, используются новые средства выражения. Поэтому у юных китайских пианистов могут возникнуть новые, необычные пианистические задачи, связанные с фактурными находками, новыми приемами фортепианного письма. Творческая практика современных композиторов Китая заключает в себе оригинальные идеи, сочетающиеся с непременным стремлением сохранить и обогатить национальные традиции музыкальной культуры.

В настоящее время фортепианное искусство Китая достаточно обширно и многообразно, произведения, написанные специально для детей можно вычленить в самостоятельную область. Многократно возрастает роль начального обучения, которое базируется, главным образом, на фортепианной игре. Особое значение в этом процессе приобрели проблемы профессионального музыкального воспитания на фольклорном материале. В этих условиях делом первостепенной важности явилось формирование национальных школ фортепианной игры, составленных преимущественно из сочинений фольклорной ориентации. Ведь учебный репертуар в китайских детских музыкальных школах до сих пор включает преимущественно произведения Баха (Инвенции, Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах), Моцарта, Кулау, Бетховена (Сонатины), Этюды Черни сочинение 849 и 299, американского композитора Джонсона(детский сборник). Дети часто исполняют пьесы из циклов Чайковского “Детский альбом”, шумана “Альбом для юношества”, Бартока “Микрокосмос”, Прокофьева “Детская музыка” и другие.

Репертуар музыкального училища в основном похож на тот, который проходят в Украине : полифонии Баха, классические сонаты, этюды Черни сочинение 740, этюды Шопена. Из циклов чаще звучат “Времена года” Чайковского, “Лирические пьесы” Грига. Из китайских произведений обычно проходят пьесы “Ручей и Луна”, “Река Лу Янь” Ван Чжан Чонга,“Веселая девушка-боец”,“Лан Хуа Хуа красивая девушка”Ван Ли Шаня,“Этюд” Ду Мин Синя.

Большая часть ротизведений, которые проходят в консерватории,также соответствует украинскому. Это“Хорошо темперированный клавир”Баха, Сонаты Моцарта и Бетховена, Этюды Шопена, Листа, Рахманинова, Прокофьева и другое. Из китайских сочинений чаще всего исполняют фортепианные циклы“Впечатления от живописи Каи Хигашияма” Ван Ли Шаня, Гаошанскую сюиту Тянга Фенга, сюиту“Родная земля” Жианг Веня; виртуозные сочинения-“Сто птиц славят Феникса”,“Красный цвет”,“Короткий и длинный звук”Ван Чжан Чонга,“Танец весны”Сань Тона. Большой популярностью пользуется концерт для фортепиано с оркестром“Желтая река”четырех авторов -Уин Чен Зонга, Чу Ван Хуа, Чен Лионга, Лю Чуанга, написанный на основе кантаты Си Син Хая “Желтая река”.

Таким образом, китайская детская фортепианная музыка представляет собой направление композиторского творчества, в значительной степени основанного на традиционной китайской музыкальной культуре, в том числе музыкальном фольклоре и китайской опере. Эта тенденция находится “в русле общего процесса становления современной китайской музыки как неотъемлемой части мировой художественной культуры”[1 ; 96].

Сегодня усилия современных китайских композиторов направляются на поиски лучших способов выражения китайского музыкального мышления и эмоций на типично западном инструменте. Китайские композиторы и исполнители ведут огромную работу, популяризируя китайскую музыку, рассказывая о своем народе и своей прекрасной стране.

детский фортепианный музыка китай

Литература

Performance and analysis of Chinese musical works [Текст] / Тт Dao Czin, Sun Min Chgu.-Pekin.Folk musical publishing house, 2001,280 p.

Размещено на Allbest.ru