Хронотоп партити в інструментальних творах сучасності

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХРОНОТОП ПАРТИТИ В ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРАХ СУЧАСНОСТІ

партитність симфонія інструментальний музика

М.П. Калашник

Протягом довгого часу жанр партити перебував в потенціальному прошарку музичної культури, оскільки конкретно-історичні умови другої половини ХУШ--XIX сторіччя не сприяли поширенню партитних принципів організації цілого. Відродження партити у сучасній творчій практиці обумовлено типологічною схожістю культури барокко та ХХ сторіччя, частково XXI сторіччя. Виходячи з наукових даних сучасного музикознавства, можна зробити висновок, що музичне мистецтво останньої третини

ХХ сторіччя, що «осягає власну історію» /Г. Григор'єва/, закріплює стилістичну множинність сучасної музичної мови як норматив, типологічну домінанту культури. В даному художньому контексті правомірно розглядати відродження партити як спосіб фіксації на жанровому рівні даної стильової колізії поряд із ренесансом інших жанрів /пасакалії, кончерто гроссо, номерної опери, тощо/, але з тією істотною відміною від них, що партита виступає не тільки як репрезант конкретно-історічної епохи, а й виявляє її діалогічну природу, що проявляється у втраті «непроникності жанру-роду» /М. Лобанова/. Актуалізація партити у 70-х 80-х роках ХХ сторіччя була обумовлена процесом «знімання» художніх нормативів сучасного мистецтва, виявляючись таким чином органічним і закономірним явищем в даному історичному контексті. Зразки цього жанру у творчості українських композиторів дозволяють виявити притаманну йому внутрішню динаміку, багатозначність, спрямовані на різні способи втілення діалогізму сучасного музичного мислення.

Поняття «партитність» було висунуто, розроблено й обґрунтовано автором статті в дисертаційному дослідженні й створеної на його основі монографії «Сюита и партита в фортепианном творчестве украинских композиторов ХХ столетия». Незважаючи на те, що названа робота була присвячена жанровим проблемам на матеріалі фортепианной музики, у ній утримуються аналізи й добутки для інших виконавських складів, зокрема, інструментальних ансамблів і різних типів оркестру. Це дало спрямованість апробації висунутого терміна на більш широкому матеріалі, у результаті чого була підтверджена його правомірність і пізнавальна цінність, оскільки завдяки застосуванню аналітичного підходу під кутом зору партитности в цілому ряді творів композиторів ХХ--ХХІ століття розкрилися ті сторони, які не було висвітлено при традиційних методах дослідження.

Ефективність вивчення принципу партитності і його поняття, спонукає до подальших вишукувань у даному ракурсі. У наших міркуваннях ми виходили з того, що кожний жанр може розглядатися як даність і як принцип, з одного боку, як функціональносемантична система й композиційний інваріант, з іншої. Дана можливість реалізується в співіснуванні термінів «соната» і «сонатність», «варіації» і «варіаційність», «фуга й фугірованність», «арія» і «ариозність» та ін. Настільки ж широко існує й термін «сюїтність», позначаючи певні принципи побудови інструментального (так само як вокального, оперного, кантатно-ораторіального) циклу, а також тип мислення. Разом з тим, як було встановлено нами в зазначеній праці, самі жанри сюїти й партити володіють не тільки рисами подібності, але й істотними розходженнями, що дозволило нам висунути характеристику-визначення жанру партити, відмінну від сюїти. Це, у свою чергу, обумовило висування терміна «партитність» як основної властивості даного жанру, що одержує реальне існування як у його межах, так і поза ними. Основна якість партити ми вбачаємо в її здатність «схоплювати» у вигляді миттєвого зрізу різні, існуючі в єдиному часіпросторі культури елементи різних художніх систем, внаслідок чого виникає її специфічна двомовність. У зіставленні й контрастуванні цих елементів у композиції циклу створюється особливий, семантично багатозначний час-простір цілого. Не випадково жанр партити знаходить актуальність у переломні епохи, у періоди метаморфози старого-нового, історикокультурного роздоріжжя. Разом з тим, «партитність» як явище більше універсальне, може виникати (в умовах інших жанрів) і в ті історичні часи, коли життя самого жанру партити виявляється в пасиві музичної творчості.

Всупереч традиції, що склалася у вітчизняному музикознавстві, партита розглядається як відносно самостійний музичний жанр, який фіксує певну історико-стильову ситуацію.

Партита поєднує «старе і нове», поліфончне і гомофонне, духовно релігійне й світське шляхом вільного добору жанрів, що сформувалися у поза ренесансну епоху протягом ХVII -ХХVII ст.. Виявляються особливі параметри партитного хронотопу, які полягають у сполученні різних історикокультурних «світів». Ключовим поняттям вибрана полістилістика, що об'єднує барочну партиту з музичним мистецтвом ХХ ХХІ століть. Виходячи із стадіальності розвитку музичного мистецтва, епоха пізнього барокко і сучасна художня творчість уявляються типологічно близькими і характеризуються заключними фазами середньовіччя і класикоромантичної епохи. Цим пояснюється актуалізація партити в музиці кінця ХХ початку ХХІ століть її особливе положення серед інших інструментальних жанрів. Виявлені властивості дозволяють сформулювати питання про партиту як специфічний жанр, що охоплює всі рівні музичного тексту: стилістичний, драматургічний, композиційний. Але, з іншого боку, партита може розглядатися як певний принцип організації цілого, ширше спосіб відображення світу, що дозволяє ввести термін «партитність». Аналогічно симфонізму чи сюїтності, партитність найбільш повним і вичерпним чином проявляє себе у родовій якості, але, разом з тим, може проникати й до творів інших жанрів: симфонії, інструментального концерту, опери, камерного вокального циклу, впливаючи на їх вигляд в цілому. Тому, якщо жанр партити відроджується тільки у певній мовній ситуації, то партитність як «модус бачення» до деякої міри виявляється універсальною і зустрічається навіть у ті історичні епохи, коли історія жанру на якийсь час «припиняється».

Прояви партитності розглядаються на прикладах інструментальної музики ХХ століття. Третя симфонія Д. Клебанова; Партита для камерного оркестру пам'яті Д. Шостаковича В. Бібка; музики ХХІ століття четвертий струнний квартет А. Лубченка.

Виникнувши в історико-культурних умовах ХУП --XVIII ст., партита стала об'єктивних їх відображенням. Діахронізм мислення епохи барокко, що виявився у взаємодії різних стильових моделей /вони були успадковані від поліфонічної епохи і представляли гомофонне письмо/, виявився «знятим» у жанрі партити: її функціональносемантичні можливості визначили динаміку сучасних процесів, складну метаморфозу «старого-нового». Подібно до «стоп-кадру», зупиненій миті історії, вона виявила здатність музичної культури активно рефлексувати на власне минуле. Спроба примирення в партиті старого й новонародженого, утримання минулого, спадковість історії зв'язали її певним типом музичного мислення, характерним для перехідних фаз-стадій. Історична місія партити полягала у фіксації самої метаморфози буття, своєрідної діалектики різних його модусів, узятих одночасно в їх тотожності й багатоманітності. Очевидно, така специфіка партити спричиняє її жанрову якість на функціонально-семантичному рівні, оскільки жанр є музичною моделлю світу. Звернувшись до етимології терміну «партита», відзначимо його обумовленість однією з найактуальніших тенденцій часу циклізацією. На відміну від сюїтного ряду, який логічно випливає з малого танцювального циклу «павана-гальярда», багаточастиннісь партити має більш розгалужену кореневу систему, фокусуючи багатомірні типи циклізації, що формувалися у різних шарах музичного мистецтва сакрального і профанного, поліфонічного і гомофонного. Зауважимо, що це міркування не означає встановлення родоводу партити, а вказує лише на концентрацію в ній певної об'єднувальної якості, універсальної формули музичних жанрів даного періоду, суттю якої є актуалізація ідеї множинності, яка не зводиться до бінарних пар-озицій. Здавалося б, у цьому партитний принцип змикається з сюїтним. Полістилістичні крайнощі партити, які по-своєму реалізують освоюваний сучасністю принцип множинності відображення пізнання, обумовлює специфічну інтерпретацію часу-простору. Партита виявилася на перехресті, з одного боку, «архітектонічної», просторової, а, з другого, динамічної, «часової» художніх концепцій, що дозволяє виявити дуалістичну /власне барочну/ природу цього жанру. Навпаки, виникнення в партитному циклі багатьох драматургічних арок свідчить про потяг до зчеплення різних його частин, в тому числі й таких, що далеко відстоять одна від одної, що, очевидно, є своєрідним відображення архітектонічної «симетрії», оперуванням категорією подібності як широко трактованої повторністі, репризності. Водночас, діалогічність партити приводить до складної взаємодії «сакрального» /поліфонічні жанри/ та «профанного» /гомофонні, світські жанри/ часу, специфічної для барочної картини світу. Згідно з характерною для даної епохи високою семантизацією будь-якого елементу музичного твору художній хронотоп партити мислиться як концептуальний, відповідний до абстрактно-духовного способу пізнання. Партита може розглядатися як певний принцип організації цілого, ширше як спосіб відображення світу, що дозволяє ввести термін «партитність». Аналогічно до симфонізму або сюїтності партитність найповніше виявляє себе в родовій якості, однак водночас може активно проникати у твори інших жанрів симфонію, інструментальний концерт, оперу, камерний вокальній цикл. Тому, якщо жанр партити відроджується лише в певній мовній ситуації, то партитність як «модус бачення» якоюсь мірою є універсально. І виявляє себе навіть тоді, коли історія жанру тимчасово «переривається».

Розглянемо сказане на прикладах інструментальної музики ХХ ХХІ століття. Риси партитності ми можемо відзначити у Третій симфонії Д. Клебанова (1958 р.). Загальна структура циклу досить класична. Вона складається з 4-х частин: І ч. Алегро; ІІ ч. Ленто; ІІІ ч. Скерцо; W ч. Фінал. Основний драматургічний конфлікт виникає в першій частині, не одержуючи остаточного розв'язання. Це конфлікт між ліричними образами і образом безжальної сили, яка несе біль і страждання. Відзначимо, що основна подія циклу, як це й властиво партиті, виникає на стику драматургічних планів і є характерною для початкової і завершальної фаз циклу /І і W частини/. Друга частина це ліричне суб'єктивне переживання. Тут ми можемо відзначити сюїтний принцип відображення реальності в її різноманітності. Дальший розвиток основна ідея циклу одержує в ІІІ частині, де на тлі жанрових сцен знову відбувається зіткнення між світлим началом, яке втілює прагнення до щастя, й образами зла. Драматургичний принцип переключення -- сполучення різнорідних жанрово-стилістичних планів знову змушує згадати властивості партитного циклу. У Фіналі домінує спосереднено-оціночний аспект, що також є характерним для партити. Взагалі у тематизмі симфонії можна виявити дві різні інтонаційні сфери: теми узагальнено-психологічного характеру, які є властивими партиті, і теми жанрово-ліричні, притаманні сюїті. Партитність проявляється й в тому, що ліричні висловлювання відтінюються зображувальнооповідальними або з жанрово-картинними епізодами, в яких яскраве відчутний зв'зок з народно-пісенними джерелами. Композитор часто спирається на інтонації українських народних та сучасних ліричних пісень. Це помітно у побічній партії І частини, у II частині, а також у ліричних темах II та III частин. Характер висловлювання створює враження імпровізаційної невимушенності, що надає симфонії рис партити, яка переростає у ліричну поему. Виходячи з особливостей образного змісту, стилю і форми твору, сам композитор назвав його лірико-драматичною поемою. Так, орієнтуючись на певний жанровий інваріант (в данному випадку -- симфонію), Д.Клебанов звертається по суті до партитності, яка відрізняється від неї значною мірою жанровою нерегламентованістю і свободою. Більшість основних тем симфонії складається з кількох контрастних або доповнюючих один одного елементів, які у розвитку часто набувають самостійного значення. Цей прийом є характерним для композиційної структури тем і для побудови II й III частин. Так, за принципом триваючого тематизму побудовано ГП І частини, побічну партію І частини, усю II частину. Така важлива властивість симфонії Д.Клебанова, як яскравий національний грунт, демократизм музичного висловлювання, є обумовленою широким використанням первісно-жанрових елементів, які є більш характерними вже для сюїти: пісні /побічна партія І частини; II частина/; маршу /головна партія І частини/; гімну IV частина. І частина за своїм змістои і драматичною побудовою є найбільш класичною. Вона, як вже зазначалося, є гостро конфліктною. При цьому конфлікт зароджується не тільки між головною та побічною партіями, а в середині самої головної, яка складається з двох контрастних елементів, що зазнають варіантного розвитку, з переключеннями-сполученнями у різнорідні жанрово-стилістичні плани, що також говорить про партитність. Друга частина симфонії є своєрідною по формі. Основний образ ІІ частини симфонії позначено рисами суб'єктивності, безпосередності, новелістичним характером висловлювання. Усім темам притаманна велика мелодійна яскравість, рельєфність ритмічного малюнку. Вони, як і ліричні теми побічної партії І частини, пов'язані загальними інтонаційними елементами. Прикладом можуть бути романсові кінцівки-затримання, поступеневі і низхідні ходи, плагальні кварто-квінтові звороти. Провідна ідея циклу конфлікт між образами жорстокої сили і світлим ліричним початком знаходить свій дальший розвиток у ІІІ частині. Тут у музиці поєднується глибокий психологізм, сакральність, що притаманні партитному рядові, і жанровість, яка є атрибутом сюїтного циклу-ряду. Основний образний і тематичний стрижень Скерцо швидка танцювальна мелодія-рефрен, супровід якої імітує наспів народних інструментів /pizzicato струнних/. Пануючий настрій початку ІІІ частини радісна безтурботність. Тут ще невловимий є той щемливий сум, який все виразніше буде чутися при кожному новому проведенні теми рефрену. Носієм ворожого начала є різка криклива мелодія, що звучить у пронизливому темброві труби. У мотиві-відповіді рефрену чутно гірку скорботу, тугу, прохання про захист. Залишається маршовий ритм який є контрапунктом до ліричної мелодії. І лише з появою нового тематичного елементу у струнних, який є близьким за настроєм до ліричних тем І і ІІ частин, жорсткий ритм зникає. Завершує симфонічний цикл Фінал, що логічно витікає із складного і суперечливого розвитку циклу. Характер музики його підготовано образами попередніх частин. Проте тут їх переведено у героіко-епічний план. У Фіналі відсутне безпосередне зіткнення антагоністичних образів.

Парадоксальним є прояв партитності в тих творах, які одержують жанрове «ім'я» партити, але не мають у собі власне партитних композиційних якостей. Визначення "партита" відбиває тут скоріше оціночний характер відображення, камерність висловлювання, свободу компонування цілого. Прикладом може служити Партита для скрипки, віолончелі та фортепіано ор. 48 пам'яті Д.Д.Шостаковича В.Бібіка (1982 р.). Присвячення Д.Шостаковичу запрограмувало звернення до партити як уособлення погляду у минуле. Його знаки "опредмечуються" вже у вибраному інструментальному складі -- фортепіанному тріо, відсилаючи нас до усталеної в російській музиці традиції Тріо «Пам'яті великого артиста» П.Чайковського, «Присвячення смерті П.Чайковського» С.Рахманінова, «Пам'яті Соллертинського» Д.Шостаковича. Категорія пам'яті реалізується і в тематичному матеріалі твору В.Бібіка, що являє собою тривале розгортання музичної думки з інтонаційного ядра -- музичної монограми DEsQM. Це визначило і такий самий споглядальний тонус, будову циклу, його мову. Кожна з частин Партити є жанрово визначеною: Mediatim, Canon, Illuzione, Memoria. Водночас характер обраних жанрових одиниць, їх спільна урочисто-зосереджена -- емоційна тональність, нарешті, принцип attacca сприяють відчуттю, циклу як своєрідної одночастинності, що складається з чотирьох відносно самостійних розділів, кожний з яких втілює ідею спогаду в тому чи іншому ракурсі. Так, І ч. являє собою дует скрипки та віолончелі на фоні акордівкластерів фортепіано, що поступово проростають з початкового унісону. В кульмінаційний момент частини /Allegro assai appasionato/, що являє собою своєрідне проголошення-протест, акордова вертикаль досягає свого максимуму, охоплюючи практично всі 12 тонів хроматичного звукоряду. Специфічні жанровостилістичні характеристики Партити розкриваються у ІІ частині, що є розгорнутою поліфонічною формою. В умовах жанру Memoria багаторазове проведення темимонограми сприймається як постійне кружляння нав'язливої ідеї-образу, невідступної думки. Невипадково вихідний виклад теми «оспівує» основні тони до мінору ре-мі бемоль-до-сі. ІІІ ч., з одного боку, відсилає до початку твору, знов обіграючи прийом поступового нагромадження фоніки по вертикалі. Однак саме ця аналогія прояснює специфічність даної частини циклу: якщо Mediation тяжів до мінору, то Illuzion, ніби «відміняючи» всі чорні клавіші фортепіано, створює ілюзію «білого» До мажору.

Відповідно до сюїтно-партитного жанру це просвітлення наступає у третій чверті циклу, знаменуючи собою переключення з експресивної патетики Канону у світлу лірику Illuzion. Останні такти Партити гучно проголошують тему-монограму, позбавлену вже своєї мелодичної рельєфності і відтворену в акордах-кластерах фортепіано.

Цикл Четвертого струнного квартету А. Лубченка (2003 р.) складається із чотирьох частин, жанрові позначення яких споконвічно відсилають до традиції культурно-історичного минулого докласичної епохи.

Перша частина -- Hymne, друга -- Madrigal I, третя -- Madrigal II, четверта -- Choral. Неважко помітити, що при, здавалося б, ретроспективному відборі жанрових одиниць між крайніми й серединними частинами композиції втримується й фактор схрещування різних галузей традиції стародавнього мистецтва: духовнокатолицької, латинської -- і світської, романської. Так за допомогою схованих, стертих для сучасного сприйняття культурних змістів створюється передумова до ініціації в даному добутку властивостей партитності. Композиційна логіка циклу будується шляхом зіі протиставлення етимологічно різних жанрових одиниць, причому між крайніми перекидається арковий «міст», що скріплює ціле, серцевину ж конструкцій становлять два мадригали. Обертає на себе увагу й така властивість сюїтно-партитного циклу, як наявність жанрового дубля, притім, що тематично, на противагу традиції, обидва мадригали не пов'язані. Що ж стосується самого факту обігу композитора до жанру мадригалу, то в цьому він виявляється співзвучним творчому досвіду ХХІ сторіччя, зокрема, фортепіанним партитам М. Кармінського, а з іншого боку -- Симфонії мадригалів І. Стравінського. Цикл квартету виявляє два синтезованих у єдиній композиції типу логічної організації: партитного перемикання з однієї жанровообразної сфери в іншу на стику частин -- і сонатного просування до мети. Принцип партитності проявляється й на рівні музичної лексики. Гімн першої частини (Andante) відтворює характерні риси григорианского хоралу. У першому Мадригалі ми немов переносимося з суворої стихії середньовіччя у напористу динаміку ХХІ століття. У його музиці немає нічого «стародавнього», а виникаючі стильові алюзії відсилають то до «злих» токкатних скерцо Д. Шостаковича (перша частина тричастиної репризної форми), то до неофольклористського язичества І. Стравінського (тріо), то до джазових прийомів його ж регтаймів і «Єбоні-концерту». Аналогічно другий Мадригал цілком розташовується у зоні мовних норм минулого століття. Його контрастний тематизм убирає в якості основної драматургічної тези характерну для пізніх добутків Д. Шостаковича «формулу смерті» або «гротескового глуму» (вона сприймається тут майже цитатно) і обороти медитативної лірики, де короткі фрази-подихи й малосекундові інтонації арій «скарги» загострені напівтоновими хроматичними зрушеннями й обіграванням увідно-тонових щаблів гармонійного мінору з постійним зсувом тональної опори. Контраст сонатного типу сполучається у другому Мадригалі з формою розосередженого фугато альта й віолончелі. На противагу Гімну, де поліфонічні прийоми цілком підкорялися образу знеособленого ритуалу-ходу, а також першому мадригалу, у якому контрапункт перетвореної теми Гімну у вигляді джазового баса і язичеських вигуків-заклинань створювала ігрову ситуацію, фугато третьої частини циклу трактується як фактор динамічного розгортання музичної думки, що утворить серію драматургічних експресивних хвиль. Нарешті, у фіналі інструментальний «хор» і соло другої скрипки, що вступають між собою в співвідношення драматургічного тла й рельєфу, безпосередньо відтворюють, відповідно, лексичний і образний лад культового співу й індивідуального інтонаційного словника автора.

Так, завдяки різностильовому тематизму прокреслюється шлях від емоційної прострації Гімну до психологічних колізій Хоралу. Партитність у даному добутку служить основним змістовноі структуроутворюючим фактором, не перетворюючи його, однак, у властиво партиту, більше того, вступаючи у взаємодію з іншим, сонатним за своїм походженням драматургічним і жанровим нормативом. Це надає квартету відому жанрову диффузність, підкріплювану й деякими прикладами жанру концерту: кожна частина циклу має своїх солістів -- перша відкривається партією віолончелі, у другій більшу роль відіграють скрипки, у третій спершу висувається на перший план альт, а потім, у фугато, і віолончель, у четвертій частині панує соло другої скрипки. Здається, що таке схрещування різних жанрових якостей також, у відомій мірі, може вважатися проявом принципу партитності як жанру, «проміжного» по своїй природі.

Проаналізовані вище твори підтверджують правомірність запропонованого терміну «партитність» завдяки його актуальності для музичного мистецтва різних історичних періодів від епохи барокко до сьогодення. З'являється можливість інтерпретувати партитність як прояв однієї з родових властивостей художньої культури до постійної самосвідомості, яка не переривається навіть у історичні періоди, здавалося, зайняті вивченням реального людського буття у зрізі його сьогодення. Це дозволяє вивчати під знаком партитності багато творів музичного мистецтва, на перший погляд далеких від естетичних зв'язків з епохою барокко та її жанровою системою.

ЛІТЕРАТУРА

1. Арановский М. Мышление, язык, семантика / М.Арановский Проблемы муз. мышления. М., 1974. С. 90-128.

2. Арановский М. Структура музикального жанра и современная ситуация в музыке / М.Арановский Муз. современник: Сб. ст. М., 1987. Вып.6. С. 5-44.

3. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века/ Г.Григорьева. М.: Сов. композитор, 1989. 206 с.

4. Калашник М. Сюита и партита в фортепианном творчестве украинских композиторов ХХ в / М.Калашник. Х.: Форт ЛТД, 1994. 187 с.

5. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М.Лобанова. М.: Сов. композитор, 1990. 224 с.

Размещено на Allbest.ru