Семантика камерности и ансамблевости в романтической музыкальной культуре глинкинской эпохи

Ярким проявлением этой тенденции и важнейшей задачей современного музыкознания является осуществление фундаментальных исследований специфики основополагающих для искусства философско-эстетических и культурологических категорий, их логико-семантического определения, классификации, выявления главных аспектов и уровней их функционирования.

В России ансамблевое музицирование домашнее, салонное, усадебное становится поистине массовым явлением уже к середине ХІХ в. По мнению Л.Н. Раабена, социальные причины быстрого развития камерно-ансамблевой культуры коренились именно «в самих условиях русской музыкальной жизни» [1, 35]. Б.В. Асафьев подчеркивал целостность, синкретизм этой культуры, указывая, что в русской камерной музыке сферы домашнего музицирования, творчества и камерно-концертного исполнительства переплелись нераздельно и «резко расчленить» [2, 210] их почти немыслимо. В духовной жизни России первой половины ХІХ в камерно-ансамблевая музыка быстро достигает пика популярности, обретая особый смысл.

В век романтизма семантизация камерной музыки достигает максимальной степени. Камерный ансамбль становится одной из важнейших, характернейших и распространенных моделей личностного общения, а ансамбль как таковой своего рода парадигмой романтической культуры.

Романтическая камерно-ансамблевая культура культивировала особые типы проявления личностного, субъективного начала. В ней находят отражение связанные с широким распространением совместного музицирования демократические тенденции к эмоциональной открытости, сердечной задушевности и содержательной доступности. В то же время в камерном ансамбле эпохи происходит дальнейшее усиление глобально-философских тенденций к интеллектуальному и этическому обобщению духовного содержания человеческого бытия. Эти тенденции в ансамблевой культуре ХІХ века находят свое воплощение в особом тяготении камерноансамблевой музыки к погружению в глубины человеческой психологии, с одной стороны, и возвышенной абстрактно-философской проблематики с чертами элитарности и даже эзотеричности, с другой (что наиболее ощутимо проявилось уже в ХХ в.). Результатом взаимодействия указанных сфер становится усиление имманентно присущей камерноансамблевой культуре семантической бифункциональнсти.

В первой половине ХІХ в. семантические границы камерно-ансамблевой сферы существенно расширяются. В музыкальной культуре этого периода впервые намечаются две важнейшие тенденции развития камерно-ансамблевого искусства, которые впоследствии в ХХ в. становятся господствующими: 1) центробежная тенденция к «максимизации», масштабности, симфоничности творческого действа и 2) центростремительная тенденция к «минимизации», психологизации человеческого общения, камерности.

Так, в ансамблевой музыке первой половины ХІХ в. нашла отражение эстетика виртуозности, основанная на принципах романтического индивидуализма и создании образа гениальной, сильной личности, стремящейся выйти за пределы возможного в искусстве и жизни. Связанная с идеей преодоления сверхтрудностей и воплощением категорий возвышенного и героического, эстетика виртуозности всегда предполагает принципиальное превышение человеческого измерения, нарушение традиционных классических пропорций и представлений о прекрасном. В романтической ансамблевой культуре этого направления ярко проступают черты театрализации как одной из определяющих, по Ю.М. Лотману, семантических особенностей эпохи [3]. Эти качества присущи и ансамблевым сочинениям концертного типа, и ансамблевому концертному исполнительству (двухфортепианные дуэты).

С другой стороны, семантически контрастным виртуозному и противостоявшим ему в ансамблевой культуре первой половины ХІХ в. явилось лирикоромантическое направление. Здесь сказались совсем иные проявления романтической эстетики культивирование глубоко личностного, субъективного начала, лирическая задушевность, сердечность. И в лирико-романтическом камерно-ансамблевом творчестве, и в совместном домашнем и салонном музицировании и исполнительстве эпохи преобладало стремление к доверительному душевному общению посредством дружеского музицирования и обусловленное им идиллическое мироощущение. Лиризация ансамбля, «богатейшая поэтизация душевности» [4, 221], связанная с воплощением образов возвышенно-духовного и сокровенно личного, душевного начал, становится важнейшим признаком романтической камерной музыки.

Огромную роль в формировании особой лирической ауры камерно-ансамблевой культуры ХІХ в. сыграла романтическая апология образов Дружбы и Дома как символов идиллии, сердечности и тепла, в которых концентрируется задушевное, искреннее, интимно-доверительное начало.

Первый из этих мотивов лежит в основе провозглашенного романтиками коллективного движения к человеческому братству посредством искусства. Именно он определяет характер эмоционального общения внутри романтических художественных кружков и сам их жизненный строй, основанный на этике дружбы и единения, бескорыстной преданности всех каждому и каждого всем. С этой стороной романтического мироощущения связано типичное для эпохи возникновение множества философских и литературно-художественных кружков, обусловленное идеями избраннического братства.

Именно провозглашенный романтической эстетикой культ дружбы, свободного союза созвучно настроенных сердец, тесно связанный с идеей всеобщего человеческого единения посредством совместного служения искусству, культ непосредственного, естественного чувства предопределил особое отношение музыкантовромантиков к ансамблевым жанрам. Присущее ансамблевому типу общения задушевно-личностное начало, в котором доминирует романтический дух сердечности и тепла, человеческого созвучия, основанного на этике дружбы и братства посредством искусства, оказалось родственным романтическим идеалам.

Второй мотив мотив Дома, будучи чрезвычайно близким к мотиву Дружбы, воплощает в себе некую поэтическую идеализацию идиллически уютного микромира семейных и дружеских взаимоотношений близких друг другу людей, радостей и горестей их повседневного совместного сосуществования в некоем замкнутом, отграниченном от мира внешнего круге своего рода малой сфере мироздания, человеческом созвучии, где царит упорядоченность и гармония.

Романтики всемерно расширяют семантическое поле камерно-ансамблевых жанров, где на первый план выступает субъективно-личностное начало, связанное с открытым проявлением индивидуальности, интеллекта, человеческих эмоций.

Ансамбль в XIX в. воспринимается как взаимодействие личностей, воль, их соперничество или взаимопонимание и становится своего рода олицетворением идеального созвучия душ, живым воплощением романтической грезы, образом гармоничного жизненного сосуществования во взаимном согласии, дружбе и любви.

Сама природа камерного ансамбля позволяет ему амбивалентно сочетать принципы элитарной замкнутости и сердечной доверительности, идеи духовного избранничества и задушевной преданной дружбы, философскую созерцательность и эмоциональную открытость.

В музыке глинкинской эпохи ансамблевая коммуникативность приобретает неповторимо душевный, человечный облик, вырастая до уровня высокого духовного ритуала, особой философии сердечного общения и создавая удивительную атмосферу доверительной близости и единения.

Микрокосм камерного ансамбля отграничен от окружающего мира как макрокосма, он живет напряженной собственной жизнью, насыщенной сложными эмоционально-личностными взаимосвязями, отличающейся персонифицированным характером ролевых взаимоотношений между участниками и их абсолютным на уровне предощущений взаимопониманием. В этом постоянном круге ансамблевого взаимодействия на личностно-человеческом уровне глубоко и всесторонне раскрываются индивидуальные черты характера каждого из членов ансамбля как человека и музыканта, так и его исполнительской «роли», музыкального «персонажа».

Человечность, общительность, сердечность камерно-ансамблевой музыки во многом обусловлены ее взаимосвязями с миром домашнего музицирования, где ансамблевость выступала как образ жизни, музыкальный синоним дружбы и любви, воплощение идеи дружеского единения в уютном замкнутом кругу родственных душ. Выявление семантической специфики камерно-ансамблевой культуры связано с определением типичных для нее эстетических категорий.

Доминирующую роль в развитии русской ансамблевой культуры глинкинской эпохи, тесно связанной с эстетикой сентиментализма и романтизма, и в формировании ее единого семантического поля сыграла категория камерности. Семантика и функционирование камерно-ансамблевой культуры как таковой в принципе неотделимы от сферы камерности. Камерный ансамбль по своей содержательной специфике есть воплощение принципа антропоморфизма и семантики камерности в музыке, отражающей как задушевно-личностное или же общительно-доверительное эмоциональное, так и углубленное интеллектуально-философское начало, парадоксально сочетая ориентацию на доступность и на элитарность.

Определяя специфику понятия «камерность», А.Н. Сохор выделял в качестве важнейшего смыслового отличия «преимущественный интерес к личному, частному, тяготение к детализации» и присущие ему общие черты малую численность исполнителей и сравнительную ограниченность аудитории [5, 136-137]. Чрезвычайно высоко оценивал роль камерности в общей системе культуры и в развитии русской музыки XIX в. Б.В. Асафьев, называя камерную музыку «высшей сферой сосредоточения музыкального» [6, 213].

Согласно хрестоматийному асафьевскому определению, основным стилистическим свойством камерной музыки, является «”замкнутое музицирование” (т. е. стремление воздействовать на ограниченный круг слушателей в малом по размеру своему помещении)» [7, 213]. Подчеркивая принципиальные семантические отличия камерной музыки, Б.В. Асафьев именно из этой главной особенности выводит все ее прочие качества «характер, ... отбор средств выражения, ... и во многих отношениях свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления и в сферу личной психики» [8, 213].

Называя камерную музыку одной из «наиболее значительных и способных дать наибольшее удовлетворение сфер музыки» [9, 10] (Пер. мой. И.П.), английский музыковед Алек Робертсон особо отмечает ее этический смысл: «Камерная музыка обеспечивает средства для выражения партикулярных сокровенных мыслей. Она не предполагает эффектов, связанных с ... демонстрацией большой виртуозности. В камерной музыке есть место исключительно для сущностей . формальное пустословие здесь избегается» [10, 10]. Уникальную роль камерности в музыке и ее высокую значимость подчеркивал в конце XIX в. немецкий музыковед Людвиг Ноль, говоря, что камерные сочинения «имеют в виду не разобщать нас, а соединять, ... поднимаясь в те высшия области, где, благодаря волшебству и облагораживающему могуществу красоты, смиряется и умолкает наш произвол. Какое призвание благороднее, какие задачи богаче?» [11, 162].

Подчеркивая художественно-психологическую специфику духовного климата России начала XIX в., Е.Г. Сорокина указывает на особую роль камерности как одной из главных детерминант расцвета русской ансамблевой культуры того времени: «Идеалы эпохи, неотделимые от идеалов сентиментализма и новых романтических веяний, тон доверительной интимности, столь характерный для русского искусства «карамзинской» поры, все это как нельзя более располагало и способствовало развитию камерного домашнего и салонного музицирования, в котором фортепиано постепенно . становилось любимым инструментом» [12, 190]. Это господство «камерности», по словам Е. Сорокиной, особо проявляется в русской музыке первой половины XIX в. (в частности, фортепианной) в отличие от «концертности», значение которой возрастает к концу столетия [13, 221].

Автором этих строк ранее уже выдвигалась гипотеза о существовании некоего «генетического кода» камерности [14], накладывающего отпечаток на характер определенных культурных эпох, традиций, сфер художественной деятельности и в первую очередь, разумеется, на все жанры камерной и камерно-ансамблевой музыки. Влияние этого «генетического кода» отчетливо ощущается в русской музыкальной культуре начала XIX в. По нашему глубокому убеждению, именно камерность явилась культурно-эстетической доминантой всей глинкинской эпохи.

Для самого М.И. Г линки музыканта фильдовской школы, ненавидевшего внешний блеск, треск, мишуру и «котлетную игру», семантика камерности также имела огромный, по всей вероятности, знаковый характер. По выражению Б.В. Асафьева, через всю творческую жизнь великого композитора проходила упорная «борьба за овладение камерностью» [15, 17]. И главным результатом этой борьбы явилось не только и не столько создание камерно-ансамблевых сочинений само по себе, сколько формирование специфического личностного и творческого мира (одновременно общительного и замкнутого), во многом основанного именно на эстетике камерности.

Другой эстетической доминантой ансамблевой культуры глинкинской эпохи явилась, на наш взгляд, категория ансамблевости, под которой мы понимаем особое свойство согласованного взаимодействия, обусловленное внутренними предпосылками совместимости элементов, составляющих целое, характеризующееся гармоничной совместностью их сочетания.

Ансамблевость как образ жизни, музыкальный синоним дружбы и любви имела колоссальное значение для культурной ауры XIX в., для большинства выдающихся художников эпохи Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса, Глинки. В основе романтической ансамблевости лежат идеи бескорыстной преданной дружбы, душевной близости, благородства чувств и совместного бытия.

Так, культ ансамблевости был особенно близок Ф. Шуберту как воплощение заветной идеи дружеского единения в некоем уютном замкнутом кругу родственных душ. Именно у Шуберта ансамблевость приобретает неповторимо душевный, человечный облик, вырастая до уровня высокого духовного ритуала, особой философии сердечного общения и создавая удивительную атмосферу доверительной близости и единения. Романтический дух ансамблевости, задушевности и тепла, человеческого созвучия, основанного на этике дружбы, братства и единения посредством искусства, доминирует и в творчестве, и в жизни Шуберта. Прекрасный мир дружественности, человеческого ансамбля был воплощен композитором в его фортепианных дуэтах, например, в Рондо D-dur «Наша дружба неизменна» (“Notre amitie est invariable”), явившемся живым олицетворением этого культа.

Камерно-ансамблевое музицирование инструментальное и вокальное было обязательным компонентом шубертиад и шубертовских вечеров, способствовавшим созданию неповторимой атмосферы душевности, взаимного сопереживания и сочувствия. Горячими приверженцами ансамблевой игры были Р. и К. Шуман (и их ближайшее окружение), постоянно музицировавшие в камерных и фортепианных ансамблях дуэтах, трио, квартетах, квинтетах.

Ансамблевость как способ совместного бытия имела колоссальное значение и для Брамса, эстетический идеал которого неразрывно связан с идеей духовного общения единомышленников, совместного служения искусству и человеку, с воспеванием любви, радости и красоты, с философскими раздумьями о человеческом бытии, о жизни и смерти, о роли и судьбе художника в мире. Идеалом жизни для композитора было, по прекрасному выражению Е.М. Царевой, «вместе читать, вместе воспринимать окружающее, вместе музицировать» [16, 59].

Ансамблевость как совместность бытия и творчества играла значительную роль и в жизни Глинки. Мир композитора внешний и внутренний немыслим без его постоянного дружеского круга общения, без артистических вечеров у братьев Н.В. и П.В. Кукольников, В.П. Энгельгардта, Г.С. Тарновского и др. Сам Глинка, по его признанию, именно благодаря впечатлению от камерного ансамбля (квартета Крузеля с кларнетом) «страстно полюбил музыку» [17, 10]. С юношеских лет и до конца жизни Михаил Иванович много и охотно играл в камерно-инструментальных (струнном квартете и фортепианном дуэте) и особенно камерно-вокальных ансамблях. Его партнерами часто бывали многие известные музыканты, артисты, литераторы, художники, обычно связанные с ним дружескими отношениями.

Камерно-ансамблевое музицирование в домашнем и дружеском кругу Глинки, имевшее, по словам А. Ступеля, «значение центра, где формировалась русская музыкальная классика ее творческие принципы, исполнительский стиль, критическая мысль» [18, 74], сыграло огромную роль в развитии русской ансамблевой культуры. Преобладала в глинкинском окружении камерно-вокальная музыка, но и инструментальные ансамбли (особенно квартеты и фортепианные четырехручные дуэты) пользовались неизменной любовью. Друзья и почитатели Глинки, собиравшиеся у него, с увлечением играли на фортепиано в 4, 6, 8 и 12 рук. Особенно частым в доме Глинки было «играние в 4 руки» [19, 139], обычными участниками которого были Д.В. Стасов, А.Н. Серов, В. П. Энгельгардт, К.П. Вильбоа, М.Л. Де Сантис и сам Глинка. Любопытное свидетельство этого музицирования карикатуры Н. Степанова под общим названием «Истязание мученика Бетховена».

В наследии Глинки не слишком много ансамблевых сочинений, но роль их в культуре эпохи и в развитии русской ансамблевой музыки весьма велика.

Практически все инструментальные ансамбли Глинки созданы с 1823 по 1832 г.: юношеские Септет для гобоя, фагота, валторны in Es, двух скрипок, виолончели и контрабаса (1823), Квартет для 2 скрипок, альта и виолончели D-dur (1824), а также неоконченная Соната для фортепиано и альта (или скрипки) d-moll (1825-28), струнный квартет F-dur (1830), Серенада на мотивы из оперы В. Беллини «Сомнамбула» для солирующего фортепиано в сопровождении двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (1832, издана как Блестящий дивертисмент), Большой секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (1832), Патетическое трио для кларнета, фагота и фортепиано (1832), Серенада на темы из оперы Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, валторны, фагота, альта, виолончели и контрабаса (1832, не сохранилась), «Листок из альбома» для скрипки и фортепиано.

К высшим достижениям глинкинского гения в данной сфере принадлежат Патетическое трио, Соната для фортепиано и альта, Блестящий дивертисмент на мотивы из «Сомнамбулы» В. Беллини, Большой секстет (самое крупное и значительное камерное творение композитора) и «Каприччио на русские темы».

Ансамбли Глинки можно условно разделить на 3 группы. В первые две из них входят сочинения для фортепиано или с его участием: «итальянские» (Большой секстет, Блестящий дивертисмент, Экспромт в форме галопа, Серенада на темы из «Анны Болейн», отчасти Патетическое трио) и «русские» (Соната для фортепиано и альта, «Каприччио на русские темы», «Камаринская»). Пьесы же без участия фортепиано относятся скорее к «немецкой», или «венской» группе.

Многие из глинкинских ансамблей обязаны своим рождением конкретным людям и обстоятельствам, исполнителям, в расчете на которых часто создавались эти произведения (Блестящий дивертисмент на мотивы «Сомнамбулы» Беллини для фортепиано в сопровождении струнного квинтета, Большой секстет, Серенада на темы из оперы Доницетти «Анна Болейн», Экспромт в форме галопа на тему из оперы Доницетти «Любовный напиток»).

На наш взгляд, роль камерно-ансамблевой сферы в творческом наследии Глинки во многом аналогична ее значению в творчестве Шопена. Близкими представляются и многие жанрово-стилевые черты ансамблевых сочинений двух великих современников, связанные со сходным пониманием характера камерности и виртуозности. Ансамблевые сочинения Глинки отражают черты обеих основных тенденций романтической музыки концертно-виртуозной и камерно-лирической и во многом синтезируют их. Виртуозное начало в глинкинских ансамблях отличается тонким изяществом и грацией, сочетаясь с поэтической сердечностью и проникновенным лиризмом и никогда не приобретая самодовлеющего значения.

Тонкость и благородство художественного мира Глинки, отразившиеся в его ансамблевом творчестве, наложили глубокий отпечаток на всю русскую камерно-ансамблевую культуру его эпохи, придавая ей особый аромат чистоты и задушевности, свойственный лирико-романтической камерности, с одной стороны, а с другой блеск и совершенство форм, пропорций и мастерства, присущий подлинной виртуозности. Ансамблевая деятельность Глинки и его наследие в этой сфере дали мощный импульс развитию русской и общеевропейской ансамблевой культуры первой половины ХІХ в. и на уровне становления ее текстов, и на образно-семантическом, знаковом уровне.

Важнейшую роль в формировании семантики европейской музыкальной культуры играют категории камерности и ансамблевости, значение которых особенно велико в сфере камерного ансамбля. В эпоху романтизма ансамбль становится своего рода парадигмой романтической культуры, а камерный ансамбль одной из ведущих моделей личностного общения.

Камерно-ансамблевой культуре имманентно присуща семантическая бифункциональнсть, обусловленная взаимодействием 1) демократической (к эмоциональной открытости, сердечной задушевности и содержательной доступности) и 2) элитарной (к интеллектуально-философскому и этическому обобщению духовного смысла человеческого бытия) тенденций .

В первой половине ХІХ в. существенное расширение семантического поля камерно-ансамблевой сферы приводит к формированию двух важнейших для ее последующего развития тенденций: центробежной к «максимизации», масштабности, симфоничности творческого действа и центростремительной к его «минимизации», психологизации, камерности. Воплощением первой тенденции в ансамблевой музыке ХІХ в. явилась эстетика виртуозности, в основе которой лежат категории возвышенного и героического, принципы романтического индивидуализма и идеи преодоления сверхтрудностей. Ее черты присущи ансамблевому творчеству и исполнительству концертного типа.

Виртуозному направлению в ансамблевой культуре первой половины ХІХ в. противостояло семантически контрастное ему лирико-романтическое, обусловленное идиллическим мироощущением, культивированием лирической задушевности, сердечности, стремлением к доверительному душевному общению посредством дружеского музицирования. Лиризация ансамбля, связанная с воплощением образов сокровенно личного, душевного начал, становится важнейшим признаком романтической камерной музыки.

В формировании особой лирической ауры камерноансамблевой культуры ХІХ в. огромную роль сыграла романтическая апология образов Дружбы и Дома как символов идиллии, сердечности и тепла, в которых концентрируется задушевное, искреннее, интимнодоверительное начало.

Определяющую роль в формировании семантического поля русской ансамблевой культуры

ХІХ в. сыграла категория камерности. Другой эстетической доминантой ансамблевой культуры глинкинской эпохи явилась категория ансамблевости как особое свойство согласованного взаимодействия, обусловленное внутренней совместимостью элементов единого целого, характеризующегося гармоничной совместностью.

Ансамблевость как образ жизни, музыкальный синоним дружбы и любви имела колоссальное значение для всей культурной ауры ХІХ в. и для большинства художников эпохи, в том числе Глинки.

камерный ансамбль семантика музыкальная культура

ЛИТЕРАТУРА

1. Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке / Л.Н.Раабен. М.: Музгиз, 1961. 476 с.

2. Асафьев Б. Русская музыка ХІХ и начала XX века. 2-е изд / Б. Асафьев. Л.: Музыка, Ленинград. отд., 1979. 341 с.

3. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2 / Ю.М. Лотман. Тарту: Тартус. гос. ун-т, 1973. 94 с.

4. Асафьев Б. Русская музыка ХІХ и начала ХХ века. 2-е изд. / Б. Асафьев Л.: Музыка, Ленинград. отд., 1979. 341 с.

5. СохорА. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы / А. Сохор; Ред.-сост. Д. Дараган. ЛГИТМИК // Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и исслед.. Л.: Сов. композитор. Ленинград. отделение, 1983. Вып. ІІІ. - С. 129-142.

6. Асафьев Б. Русская музыка ХІХ и начала ХХ века. - 2-е изд / Б. Асафьев. Л.: Музыка, Ленинград. отд., 1979. 341 с.

7. Там же.

8. Там же.

9. Chamber music / Edited by Alec Robertson. Harmondworth etc.: Penguin Books, 1970. Pp. 427.

10. Там же.

11. Ноль Людвиг Историческое развитие камерной музыки и ее значение для музыканта / Людвиг Ноль. СПб.: Изд-во Юргенсона. Тип. А.С. Суворина, 1882. 162 с.

12. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт: История жанра: Исслед / Е.Г. Сорокина. М.: Музыка, 1988. 319 с.

13. Там же.

14. Польская И.И. Камерный ансамбль: История, теория, эстетика: Моногр / И.И. Польская Х.: ХГАК, 2001. 396 с.

15. Асафьев Б. М.И. Глинка / Б. Асафьев. Л.. : Музыка. Ленинград. отд., 1978. 312 с.

16. Царева Е.М. Иоганнес Брамс: Моногр/ Е.М.Царева. М.: Музыка, 1986. 383 с.

17. Глинка М.И. Записки / М.И. Глинка; Подгот. А.С. Розанов. М.: Музыка, 1988. 222 с.

18. Ступель А. В мире камерной музыки / А.Ступель 2-е изд. Л.: Музыка, 1970. 88 с.

19. Глинка М.И. Записки / М.И. Глинка; Подгот. А.С. Розанов. М.: Музыка, 1988. 222 с.

Размещено на Allbest.ru