Шопен – композитор, пианист, педагог

Образ Шопена в истории мировой музыкальной культуры. Его способ усвоения нотной записи, отличающийся от практикуемого иногда и сейчас метода транспонирования. Развитие пианистического аппарата для Шопена. Искусство звукоизвлечения и "пения" на фортепиано.

Рубрика Музыка
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 19.10.2013
Размер файла 20,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Шопен - композитор, пианист, педагог

Образ Шопена в истории мировой музыкальной культуры - явление особое. Удивительно уже то, что связав свое творчество почти исключительно с фортепиано, композитор стал фигурой огромной значимости не только в музыкальном искусстве, но и в педагогике.

В своих методических тезисах Шопен обращается как к начинающему, так и продолжающему музыкальное образование ученику. Новичкам даются сведения о музыкальной грамоте в весьма современной для нас форме: а) различие звуков по высоте и длительности; б) музыкальная система, звукоряд, обозначение звука на нотном стане и поиск нот на клавиатуре.

Предложенный Шопеном способ усвоения нотной записи выгодно отличается от практикуемого иногда и сейчас метода транспонирования. Им не рекомендуется изолированное прохождение нот в скрипичном и басовом ключах. Общая для обоих ключей нота до служит ориентиром для нахождения нот различной высоты и тем самым благоприятствует их чтению. Основные принципы преподавания Шопен записал в своем труде «Метода».

До того, как начать разъяснять ученику посадку за инструментом и постановку рук на клавиатуре, необходимо, как считал Шопен, дать ему полное представление об устройстве фортепиано. Развитие пианистического аппарата для Шопена - вопрос первостепенной важности. Предлагаемое им исходное положение руки относительно клавиш (локоть на уровне белых клавиш, рука не слишком близко, не слишком далеко) в корне отлично от «высокой постановки» с высоким запястьем, принятой многими современными пианистами. Вместо обычной позиции правой руки на клавишах c-d-e-f-g он начинал учить с e-fis-gis-ais-h, а расположение левой руки предполагалось на c-b-as-ges-f. При таком расположении руки длинные пальцы занимают черные клавиши. Короткие - белые. Что сообщает им незначительную закругленность. Он предпочитал минимальную закругленность пальцев, с тем, чтобы точка опоры приходилась не на его кончик, а на подушечку, тонко чувствующую клавишу, пальцы как бы лежали на клавишах горизонтально, казалось, что он больше «гладил» (прием carezzando), чем ударял. При игре локти он держал близко к корпусу и используя только пальцевое туше без привлечения веса всей руки. Резкие движения рук, вызывающие угловатость, выводили его из себя. Гаммы и арпеджато он рекомендовал разучивать сначала легким staccato и заботиться о незаметном переводе рук из одной позиции в другую, вовсе не занимаясь подкладыванием. Динамику crescendo и diminuendo в игре гамм и пассажей Шопен сочетал с ритмической четкостью. Исходя из различия в строения пальцев, Шопен предлагал не портить их индивидуальность, а стараться развивать естественные качества. Третьему пальцу наряду с крайними он отводит роль опоры свода руки. Четвертый палец им образно назван сиамским близнецом третьего. Проставленное в «Методе» многоточие после слова второй объясняется тем, что Шопен не нашел определения, которое бы соответствовало назначению указательного пальца, своего рода лоцмана, направляющего движение руки.

Важнейшей формой туше Шопен считал legato. Тот, кто не владел связной игрой, вызывал у него упрек: «Он не знает, как связать две ноты». Им тонко различались виды связной игры. В произведениях композитора встречаются legato, poco legato, molto legato, legatissimo.

Объем и характер технической тренировки в отношении каждого ученика устанавливался индивидуально. Это зависело от уровня подготовки и пианистических данных учащегося. Шопен мог предписать упражняться ученику непосредственно на уроке, помогая ему приобрести необходимые навыки в работе над техническими трудностями.

В целях технического усовершенствования Шопен помимо гамм и арпеджио давал играть ученикам «Прелюдии и экзерсисы» Клементи. Шопену была близка пианистическая фактура Клементи, Крамера, Мошелеса с их фигурационной мелодикой и различными формами гармонического сопровождения, поэтому он охотно советовал ученика исполнять их сочинения, тем самым подготавливая их к исполнению его собственных.

Из инструктивных этюдов Шопен предпочитал «Gradus ad Parnasum» Клементи, этюды Крамера, Мошелеса. Нет сведений, что Шопен включал в свой педагогический репертуар этюды Черни, считая его сочинения лишенными чувств. По его мнению, многократные повторения, практикуемые многими школами того времени, не приносят пользы.

Помимо конструктивных пьес в педагогическом репертуаре Шопена были художественные произведения многих других авторов. По заявлению Гутмана, Шопен видел в «фугах Баха и композициях Гуммеля ключ к овладению фортепианной игрой». Шопен не любил музыку Мендельсона, считая ее банальной. Наряду с Бахом любимейшим композитором Шопена был Моцарт, музыкальные знания которого, по его мнению, всегда стояли на уровне вдохновения.

Разучивал Шопен с подопечными и свои произведения, доверяя их наиболее преуспевающим, то, что он не давал их всем, можно объяснить рядом причин. Во-первых, исполнение его музыки требовало соответствующей ей манере игры, а так известной музыкальной и пианистической зрелости. Во-вторых, Шопен не переносил в интерпретации своих сочинений даже малейших искажений, которые не прощал даже своим ближайшим друзьям. В-третьих, Шопен считал, что написанная им музыка сама должна наводить исполнителя на правильный путь ее истолкования, так как она не нуждается в дополнительном детальном комментировании трактовки.

Ученики Шопена. Нужно принять во внимание несколько обстоятельств. Шопен умер в возрасте тридцать девять лет; большинство его учеников из аристократической и буржуазной среды не были профессионалами, а тех, кто мог бы стать, унесла ранняя смерть. Среди шопеновских учеников был Карл Фильч - гениальный юноша, умерший в возрасте пятнадцати лет, успешно выступал в Лондоне, Вене, о котором высоко отзывался Лист; Пауль Гунсберг, наделенный, по словам Дюбуа, необычайной организацией, был другим рано ушедшим из жизни мальчиком; безвременно унесла смерть Каролину Гартман и Казимежа Верника. Но если Шопену не привелось быть наставником пианистов большого значения, то он, тем не менее, воспитал многих умных музыкантов. Среди пианистов, чей стиль и манера испытали влияние великого мастера, можно назвать А. Гутмана, княгиню Чарторыжскую, М. Водзиньскую, П. Виардо и многих других. Первой и главной среди музыкантов-любителей, учившихся у Шопена, была Марцелина Чарторыжска, выстпупавшая временами с благотворительными концертами. О ней часто говорили как о самом верном интерпретаторе стиля и духа Шопена.

Среди профессионалов - Фридерика Мюллер (она же Штрейхер), одна из самых любимых и одаренных учениц Шопена. Ей посвящено Allegro de concerto, соч. 46, в знак любви и уважения. Кароль Микули считал ее помощь в подготовке изданий сочинений Шопена делом большой важности.

О программности.

В вопросе отношения Шопена к программности нужно исходить прежде всего из двух положений его эстетики: реализма и специфики музыкального языка. Как реалист он выражал в своем творчестве реальное восприятие человеком действительности. К этому необходимо добавить, что на мироощущении Шопена явно лежит печать переживаний за судьбу его родины после поражения Ноябрьского восстания 1831 и событий 1840-х годов. Лирико-драматические и трагические настроения, присущие образному строю большинства его крупных произведений. Таких, как скерцо, сонаты, Полонез-фантазия, Фантазия; музыка мазурок, этих миниатюрных поэм, прелюдий (например, прелюдия ре минор, соч.28), ноктюрнов (напр., соч.27 №1) и полонезов, дают представление о действительности, воплощенной Шопеном.

Искусство звукоизвлечения и «пения» на фортепиано.

Выразительность игры польского мастера во много определялась высокой пианистической культурой звукоизвлечения. Необходимо, однако, заметить, что красивая звучность, ровно как и сопоставления звуковых красок был для его творчества детерминантой.

Звук возникает с момента прикосновения руки к клавиатуре, которое у Шопена было лишено ударности. Он не принимал звукоизвлечения, выявляющего ударно-молоточковые свойства рояля. Шопеновское туше многие сравнивали со староитальянской техникой mezza voce (пение вполголоса), чье очарованье состоит в чутком намеке на невысказанное, он никогда не стучал, писал Гутман

Одним обобщающим движением руки, как бы на едином дыхании, им объединялись элементы фразы, короткие «мотивы-движения» и большое число нот в позиционных звеньях пассажей. При исполнении протяженных тем придавалось большое значение целесообразным движениям рук, возобновляющим «дыхание музыки», дабы не нарушить текучесть мелодии в логически неподходящем месте.

Окончание фразировочных лиг у Шопена сопровождалось незначительной амплитудой «освобождающего» движения руки и означало естественное ослабление силы звука при содействии динамических нюансов. Таким путем не нарушалась связь метрически слабых звуков с сильными и достигалась мелодическая непрерывность.

Tempo rubato. Соблюдение метроритмической ровности игры в технической работе над упражнениями и инструктивными пьесами Шопен не распространял на музыку вообще. Его исполнение отличал живой ритм, определявший так называемое tempo rubato, один из агогических приемов итальянского bel canto. Этому приему присущи два свойства. Во-первых, свободная передача ритма при rubato сопровождается заметным чередованием ускорений и замедлений темпа, непременно восполняющим временные пробелы. Во-вторых, возникающие темповые отклонения при передаче мелодического начала проходят на ритмической основе аккомпанемента. Шопеновское rubato частично обязано своим происхождением своеобразию польской народной ритмики, лишенной метрической монотонности. Перенося акцент с первой доли на последующие, композитор освобождал музыкальное движение рук от пут метра. Метрические упоры в таких случаях сопровождаются у него часто продлением синкопированных звуков, за которыми следует стреттное движение более мелких длительностей.

Орнаментика. Мелизмы и сложный орнамент применялись очень целесообразно, а манера их исполнения аналонгична вокальной. Для исполнения группетто и других украшений он рекомендовал образцы пения итальянских певцов. Принцип пения колоратуры староитальянской певческой манеры общеизвестен. Все виды украшений исполнялись с умеренной быстротой при плавном соединении с окружающими их звуками. Этим достигалась пластичность общей мелодической линии. Время для украшений отводилось за счет длительности главной, акцентированной ноты, что относилось к исполнению форшлагов, аншлагов (форшлага снизу, состоящего из двух вспомогательных нот, расположенных вокруг главной ноты), шлейферов (поступенное движение двух-трех вспомогательных нот), мордента и более сложных украшений.

Динамика. Шкала динамических указаний Шопена включает в себя ррр и fff. Под его пальцами инструмент. Как выразился Луи Винней, переживает тысячу превращений - «от нежного туше, которое можно сравнить с паутиной, до эффектов самой величественной силы…». Однако предпочтение им оказывалось средним градациям динамики. В занятиях с учениками Шопен уделял много внимания mf, mp, p, sotto voce, mezza voce. Он не любил громкой игры и ценил больше внутреннюю логику музыкального развития. По словам Гутмана, его учитель играл в основном тихо, весьма редко fortissimo. Полонез ля-бемоль мажор, например, он не исполнял с такой силой, как мы его привыкли слышать. Так, известные октавные пассажи он начинал с pianissimo и продолжал без сколько-нибудь заметного усиления звучности.

Игра Шопена была исполнена внутреннего огня. Ему не нужна была громоподобная звучность. От енго музыки. Как выразился Бадура-Шкода, исходит «внутренняя динамика напряжения, а не простой расход энергии». Он рекомендует пианистам в своей работе упражняться дополнительно в рамках динамической шкалы. Свойственной шопеновской манере игра.

Шопеновское ff соответствует обычному mf

Шопеновское f соответствует обычному mp

Шопеновское pp находится на грани предела слышимости.

Педализация. Педальные находки своих предшественников Шопен наряду с Листом и Шуманом развил и довел до уровня богатейшей палитры красок фортепиано. Употребление им педали в сочетании с гармоническим фоном к поэтичному cantabile, разнообразной динамикой и артикуляцией, как и контрасты педальной и беспедальной звучности - подлинные художественные открытия, в дальнейшем получившие свое развитие в фортепианном творчестве Дебюсси, Равеля, Скрябина и др. Широкое применение демпферной педали было обусловлено желанием обогатить фактуру и колорит. Невозможно добиться обними руками того богатства и объемности многопланового звучания, которые могут быть достижимы при участии педали этого вида. Если еще принять во внимание тот факт, что изображение Шопеном длительности звука, паузы, штриха staccato и portato нередко приурочено к использованию демпферной педали, то становится совершенно ясно, что запись его музыки неразрывно связана с педальным замыслом его исполнения, без чего в большинстве случаев оно невозможно. Как иллюстрацию к данному утверждению, можно привести забавный случай с Шопеном, оказавшимся беспомощным за инструментом, педали которого временно были изъяты. Однажды на одном из званых вечеров в Париже его попросили сыграть. Согласившись, он, к своему удивлению, обнаружил отсутствие педалей, их отослали на ремонт. Дилемму (играть или нет) разрешил Лист, случайно оказавшийся там же. Он заполз под рояль и, в то время как Шопен играл, приводил в движение механизм, к которому должны были быть прикреплены педали, так искусно. Что их отсутствие вовсе не чувствовалось! шопен композитор пианист

Левая педаль была для Шопена прежде всего средством колорита, а не динамики. Piano он учил извлекать без ее помощи, преимущественно пальцами. Указаний брать левую педаль, к сожалению, в авторских ремарках почти нет, а ведь современников Шопена изумляло его искусство применять левую педаль раздельно и одновременно с правой.

Список наиболее значительных сочинений для фортепиано

Мазурки (около 60)Ор. 6 fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830--1831)

Op. 7 B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830--1831)

Op. 17 B-dur, e-moll, Аs-dur (1832--1833)

Op. 30 c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836--1837)

Op. 33 gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837--1838)

Op. 50 G-dur, As-dur, cis-moll (1841--1842)

Op. 56 H-dur, C-dur, c-moll (1843)

Op. 59 a-moll, As-dur, fis-moll (1845)

Op. 63 H-dur, f-moll, cis-moll (1846)

Op. 67 № 4 a-moll 1846 (1848?)

Op. 68 № 4 f-moll (1849)

Полонезы (около 20)Op. 26 cis-moll, es-moll (1833--1335)

Op. 40 № 1 A-dur (1838); № 2 c-moll (1836-1839)

Op. 44 fis-moll (1840--1841)

Op. 53 As-dur (1842)

Op. 61 As-dur, «Полонез-фантазня» (1845--1846)

Op. № 1 d-moll (1827); № 2 B-dur (1828); № 3 f-moll (1829)

Ноктюрны (около 20)

Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829--1830)

Op 15 № 1 F-dur; № 2 Fis-dur (1830--1831); № 3 g-moll (1833)

Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834--1835)

Op. 32 H-dur, As-dur (1836--1837)

Op. 37 № 2 G-dur (1839)

Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)

Op. 55 f-moll. Es-dur (1843)

Op. 62 №2 E-dur (1846)

Op. 72 e-moll (1827)

Этюды (всего 27)Op. 10 C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828--1832)

Op. 25 As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1631--1836), f-moll, As-dur; Des-dur (1839)

Экспромты (всего 4)Op. 29 As-dur (около 1837)

Op. 36 Fis-dur (1839)

Op. 51 Ges-dur (1842)

Op. 66 «Фантазия-экспромт» cis-moll (1834)

Вальсы (около 15)Op. 18 Es-dur (1831)

Op. 34 № 1 As-dur (1835)

Op. 34 № 2 a-moll (1831)

Op. 64 № 2 cis-moll (1846--1847)

Прелюдии (всего 25)

24 прелюдии op. 28 (1836--1839)

Прелюдия cis-moll op. 45 (1841)

Скерцо (всего 4)

Op. 20 h-moll (1831--1832)

Op. 31 b-moll (1837)

Op. 39 cis-moll (1838--1839)

Op. 54 E-dur (1841--1842)

Баллады (всего 4) и другие одночастные формы

Ор. 23 g-moll (1831--1835)

Op. 38 F-dur (1836--1839)

Op. 47 As-dur (1840--1841)

Op. 52 f-moll (1842)

Фантазия op. 49 f-moll (1840--1841)

Баркарола op. 60 Fis-dur (1845--1846)

Колыбельная op. 57 Des-dur (1843)

Сонаты (всего 3)

Op. 4 c-moll (1827--1828)

Op. 35 b-moll (1837--1839)

Op. 58 h-moll (1844)

Инструментальные произведения для фортепиано с оркестром

Концерты

Ор. 21 f-moll (1829)

Op. 11 e-moll (1830)

Op. 14 Rondo а la Krakowiak (1828)

Op. 13 «Большая фантазия на польские темы» (1829--1830)

Op. 22 «Большой блестящий полонез, предшествуемый «Andante spianato» (1830-1834)

«Вариации на тему из оперы «Дон-Жуан» ор. 2 B-dur (1827)

Произведения для других инструментов

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 8 g-moll (1829)

Соната для виолончели ор. 65 g-moll (1845--1846)

Около 20 песен, не опубликованных при жизни Шопена

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Изучение жизненного пути и творчества композитора и пианиста Ф. Шопена. Фортепианное исполнение Шопена, где сочетаются глубина и искренность чувств с изяществом, техническим совершенством. Артистическая деятельность, музыкальное наследие. Музей Ф. Шопена.

    презентация [1,2 M], добавлен 03.02.2011

  • Фредерік Франсуа Шопен — найвидатніший польський композитор та піаніст. Дитинство і юність видатного композитора. Кар'єра Ф. Шопена в Парижі. Сімейні відносини Шопена і Жорж Санд. Значення творчості, пам'ять та об'єкти, що носять імена Ф. Шопена.

    презентация [1,8 M], добавлен 14.04.2012

  • Краткие сведения о жизненном пути и творчестве гениального польского композитора и пианиста Фридерика Шопена. Новаторский синтез как характерная особенность его музыкального языка. Жанры и формы фортепианного творчества Шопена, их характеристика.

    реферат [87,8 K], добавлен 21.11.2014

  • Фредерик Шопен — польский композитор и пианист-виртуоз, педагог. Биография: происхождение и семья, творчество. Ноктюрн — характерный жанр романтической музыки, разновидность лирической миниатюры. Композиционное строение и жанровые черты ноктюрнов Шопена.

    реферат [931,2 K], добавлен 25.02.2017

  • Краткий очерк жизни и творческой деятельности Ф. Шопена как великого польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога. Анализ самых известных произведений автора, их значение в мировой истории музыки. Факторы, повлиявшие на формирование его стиля.

    презентация [599,3 K], добавлен 13.09.2016

  • Творчий шлях польського композитора та піаніста Фредеріка Шопена. Ліризм, тонкість у передачі настроїв, широта національно-фольклорних і жанрових зв'язків у музичних творах Шопена. Добровільне вигнання Шопена. Поруч із Жорж Санд, останні роки композитора.

    реферат [27,5 K], добавлен 09.06.2010

  • Романтическое содержание, драматизм коллизий, лирическая насыщенность и жанровая многоплановость фортепианной баллады. Интерес Фредерика Шопена к балладному жанру. Новаторская форма баллад великого композитора. Строение баллады, варианты ее исполнения.

    реферат [794,5 K], добавлен 18.12.2016

  • Творчість Шопена як особливе явище романтичного мистецтва. Класична ясність мови, лаконічність вираження, продуманість музичної форми. Особлива увага романтиків до народної творчості. Жанр ліричної інструментальної мініатюри у творчості Шопена.

    реферат [11,4 K], добавлен 28.04.2014

  • Происхождение и семья, детство и юность польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога Фредерика Шопена. Место в его творчестве национальных танцев: мазурки, полонезов. Увековечение памяти великого композитора, наиболее известные произведения.

    реферат [34,2 K], добавлен 23.10.2015

  • Жизненный путь Фредерика Шопена - выдающегося польского композитора. Рассказы в балладах музыканта о красотах пейзажей и трагическом прошлом Польши. Творческие достижения: создание фортепианной баллады, превращение скерцо в самостоятельное произведение.

    презентация [185,5 K], добавлен 31.01.2012

  • Полифонические формы в фортепианных сочинениях Фредерика Шопена; общая направленность развития музыкального языка, новаторские приемы: контрастная и имитационная полифония, их процессуальное значение как фактора драматургии на примере Баллады № 5 f moll.

    курсовая работа [9,0 M], добавлен 22.06.2011

  • Основное образно-эмоциональное настроение пьесы. Схема формы Вальса cis-moll Ф. Шопена. Анализ выразительных средств произведения, построение мелодии. Ускорение темпа (Piu mosso) за вторым и третьим проведениями добавочного рефрена, его гармоничность.

    курсовая работа [23,3 K], добавлен 03.12.2014

  • Природа и специфика фортепианного звука. Цели и задачи пианистического обучения и воспитания. Особенности развития учащихся-пианистов на начальном этапе. Подбор упражнений и музыкальных пьес для освоения детьми выразительного певучего звукоизвлечения.

    курсовая работа [307,8 K], добавлен 16.01.2013

  • Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38. Анализ драматургии баллады, исследование ее композиционного строения. Использование элементов музыкального языка: мелодии, гармонии, аккордики, метроритма, фактуры.

    курсовая работа [24,6 K], добавлен 06.07.2014

  • Музыкальная педагогика – искусство, требующее от педогогов-музыкантов громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Из истории фортепианной педагогики. Её возникновение и развитие. Методика преподавания специального курса фортепиано в ДМШ.

    курсовая работа [34,0 K], добавлен 23.05.2008

  • Особенности польской музыки начала XIX века. Шопен, Глинка, Лист – зачинатели движения за создание национальных школ. Шопен как самый яркий представитель польской музыкальной культуры. Образ Польши и картины ее величественного прошлого, народные песни.

    курсовая работа [1,4 M], добавлен 12.06.2012

  • Описание правил, отражающих состояния знаменного пения. Изучение стилистических закономерностей демественного распева. Разработка вспомогательных дисциплин по музыкальной медиевистике. Сравнительное сопоставление пометных и беспометных знаменных строк.

    статья [20,0 K], добавлен 19.08.2014

  • Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста. Чтение с листа. Транспонирование, подбор по слуху и концертное выступление. Аккомпанемент, игра в ансамбле. Работа над художественным образом. Развитие музыкальной памяти.

    методичка [5,2 M], добавлен 31.03.2009

  • Русская композиторская школа. "Копировка" с Вивальди у Бортнянского. Основоположник русской профессиональной музыки Михаил Глинка. Обращение к языческим праистокам Игоря Стравинского. Воздействие музыки Дмитрия Шостаковича. Творчество Фредерика Шопена.

    реферат [27,0 K], добавлен 07.11.2009

  • Краткие биографические сведения о жизни и деятельности известного композитора Горного Алтая Хохолкова. Многогранность интересов музыканта. Его работа как пропагандиста музыкальной культуры, проявляющаяся в исследовательской и педагогической деятельности.

    реферат [5,7 M], добавлен 17.05.2016

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.