Интерпретация "чужого текста" в музыке

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Интерпретация «чужого текста» в музыке композиторов ХVIII-ХIХ вв.

В истории музыки много имен композиторов, работающих с произведениями других авторов, но особое место в этом ряду принадлежит И.С. Баху и Ф. Листу.

В творчестве И.С. Баха много произведений, основанных на адаптировании музыки других композиторов. К ним относятся всевозможные переработки инструментальных концертов разных композиторов, полифонических жанров, камерной скрипичной музыки, сюит. Большая часть переработок сделано для клавира, меньшая - для органа.

В то время Европа восхищалась гениальным итальянским композитором А. Вивальди. В музыковедении ошибочно считалось, что 16 концертов для клавира соло у Баха являются обработками скрипичных произведений А. Вивальди. Но в начале XX века совместными усилиями Арнольда Шеринга и Эрнста Преториуса было установлено, что отнюдь не все клавирные концерты Баха являются переработкой этого знаменитого итальянского композитора. Таким образом, два из них ведут своё происхождение от скрипичных концертов совсем ещё неопытного музыканта-любителя - юного герцога Иоганна Эрнста Веймарского. Концерт №14 представляет собой переложение сочинения композитора, которого современники называли «немецким Вивальди» - Георга Филиппа Телемана, а автором концерта №3 является малоизвестный музыкант, брат знаменитого Бенедетто Марчелло, Алессандро Марчелло.

Для чего нужны были эти транскрипции Баху? По этому поводу существует несколько мнений. Раньше думали, что он занимался переложениями, для того, чтобы учиться. Непосредственно это относится к Вивальди. Но, к примеру, герцог Веймарский не был признанным мастером. В связи с этим предполагалось, что может быть, он перекладывал для клавира эту камерную музыку, чтобы она получила широкое распространение. По утверждению А. Швейцера И.С. Бах не заботился о том, чтобы его переложения соответствовали оригиналу, а, следовательно, обрабатывал их довольно свободно не зависимо от того, кто был автором данного произведения. Бах мог заменить басы более выразительными, мог ввести новые, интересные средние голоса, позволял изменять и верхний голос. «Он не считает необходимым сохранить хотя бы общий план и порядок развития произведения. Иногда уже после первых тактов он идёт своим собственным путём, потом снова возвращается к оригиналу, снова отходит от него, кое-что выпускает, другое вставляет, не беспокоясь о том, что его транскрипция станет вдвое короче или вдвое длиннее оригинала». Очевидно то, что Бах, занимаясь переложением, не только учится на этих произведениях, а продумывает, «судит о них, внося свои гениальные исправления». С безграничной способностью к изобретению Бах всё же интересовался такими переложениями с тем, чтобы получить толчок извне для возбуждения творческого импульса, причём так было не только в юности, но и в зрелые годы. Он любил чужую музыку, потому что она активизировала его художественную фантазию. Бах занимался переложением концертов многих композиторов, в том числе и Вивальди, так как это ему доставляло огромное удовольствие. Но, несомненно, он извлёк пользу из сочинений Вивальди. Он учился у него ясности и стройности построения. Но все же нельзя упускать из виду то, что, переложив сочинения других композиторов, Бах сделал их доступными для широких кругов.

Совсем иной принцип работы с произведениями других композиторов являет творчество Ференца Листа. Лист - гениальный композитор и один из величайших пианистов XIX века. Его композиторское наследие охватывает различные жанры, фортепианное же творчество Листа принадлежит к значительнейшим явлениям истории мирового пианизма.

Лист отдал значительную дань фортепианным транскрипциям - эта деятельность сыграла в его творчестве весьма важную роль. Фантазии на оперные темы и другие транскрипции Лист писал в течение всей своей творческой жизни, но в первый период они были едва ли не главным видом его творчества. «За какие-нибудь 10-15 лет он произвёл коренное преобразование в этой области. То, что прежде считалось незначительным, что представлялось лишь поденной работой, на которую не стоит тратить времени, приобрело в его руках художественную весомость. Лист и теоретически и практически доказал высокую ценность транскрипций, их большую роль для демократизации музыкального искусства, ознакомления широких кругов слушателей с наиболее сложными жанрами. Лист также раскрыл огромную значимость транскрипций для выработки навыков программного инструментального творчества». Лист полагал, что транскрипция, как определенный жанр музыкального искусства имеет полное право на существование. Музыка для него всегда оставалась музыкой, какими бы средствами она ни была передана.

Лист считал бесплодным и лишним стеснять деятельность транскриптора, его фантазию его всякого рода формальными конструкциями. Он требовал больше свободы и меньше запретов. Процесс перекладывания он считал творческим, а не механическим.

«Точку соприкосновения переложения с оригиналом Лист находит в художественном образе. Для него важна здесь, как и во всём другом, не «буква», а «дух произведения», не формальная сторона произведения, а его сущность - подлинная жизнь, которая в нём скрыта». Так, например, в транскрипции «Лесного царя» Шуберта у Листа на первом плане не звукоподражание, а поэтический образ, само психологическое содержание действия. Но вместе с тем, стремясь выявить поэтическое зерно оригинала, он допускал различные изменения текста оригинала. Лист желал усилить поэтическую выразительность, нагляднее представить себе образ, закрепленный в песне словами.

У Листа было различие между своими строгими и свободными переложениями, между простыми обработками и фантазиями. Этому свидетельствует введение новых обозначений для транскрипций.

Слово «обработка» Лист применяет в двух смыслах. В широком смысле оно означает у него любое приспособление чужих идей к своей индивидуальности; под это понятие у него подходят и свободные оперные фантазии, и редакции произведений других композиторов. В узком смысле под «обработкой» он понимает более или менее значительное изменение своего или чужого произведения в однородных условиях, без «перевода» его в иную область музыкального искусства.

«Фантазии» также понимаются в двух смыслах. В широком смысле этим термином он обозначает любое произведение, в котором реальное изображение перемешивается с поэтическим, это как бы впечатления от путешествий, природы, искусства. В узком смысле слова он называет фантазиями пьесы, в основе которых лежат или народные темы, или оперные мотивы, или темы известных произведений.

Под словом «реминисценция» Лист понимает воспоминание о слышанном чужом произведении, как бы отголосок этого произведения; по смыслу оно очень близко у него к слову «фантазия». Укажем, например, «Норма», «Дон-Жуан».

Под «иллюстрацией» Лист понимает более внешнее, наглядное изображение оперного материала, не столь оформленное, как в «фантазиях» и «реминисценциях», и представляющее собой как бы пояснение к опере, например, листовские иллюстрации: «Пророк», «Африканка» и др.

«Парафраза» означает у Листа произведение, состоящее из разработанного пересказа какой-либо музыкальной темы, заимствованной из чужого сочинения. В качестве примера можно привести «Риголетто».

Термином «Partition de piano» у Листа называется такое переложение оркестрового произведения, в котором по возможности сохранены все голоса оркестровой партитуры: нет ни сокращений, ни прибавлений

А под словом «транскрипция» Лист понимает переложение музыкального сочинения - вокального или инструментального - для фортепиано, свободную передачу содержания этого сочинения «иными звуковыми средствами». Таковы транскрипции песен Бетховена, Шуберта и других композиторов.

Конечно, все это деление обработок и переложений на определенные группы в значительной степени условно. Лист сам никогда не мог определить точно, что следует считать «фантазией», а что «реминисценцией», что - «парафразой», что - «иллюстрацией». Нередко случай склонял его к тому или иному наименованию. Причина часто встречающихся у Листа отступлений от оригинала заключалась в стремлении как можно ярче выявить поэтический образ перекладываемого сочинения. Однако в листовских каденциях, вариационных изменениях и т.п. нельзя не видеть виртуозной прихотливости; идея обработки в виртуозном смысле слова ему никогда не была чужда. При этом везде мысль его работает в одном направлении: передать поэтическое содержание, настроение оригинала. «Как его исполнение является образной «транскрипцией» исполняемого, - в одном случае более строгой, в другом - более свободной, - так и его транскрипция чужого произведения является образным истолкованием этого произведения. И там, и здесь под личиной виртуозного блеска можно различить в качестве перводвигателя одно страстное желание - быть поэтом звуков».

Но одной из главных исторических заслуг композитора является пропаганда произведений чужих сочинений, и равных Листу в этом в истории музыки не было.

Таким образом, методы работы И.С. Баха и Ф. Листа связаны с обработкой «чужого» материала, понимаемой в широком смысле этого слова как любое видоизменение нотного текста произведения с целью модернизации сочинения, приспособления опуса для иного исполнения. Но в отличие от Баха, Лист создавал произведения, где он переосмысливал первоисточник. Ярче всего это касается переложения оперных произведений. В них композитор, отобрав ключевые в драматургическом отношении номера спектакля, развивает их в контексте романтической стилистики. В результате такого переизложения возникает краткая переосмысленная версия исходного произведения, своеобразный «рассказ об опере».

2. Приемы интертекстуальности в творчестве композиторов ХХ века

Неоклассицизм И.Ф. Стравинского

Радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к традициям? Это один из главных вопросов культуры ХХ века. С одной стороны, мы наблюдали в культуре ХХ века «ломание» традиций, создание нового стиля - экспрессионизм и следовавший за ним авангард, на другой - неоклассицизм», основанный на традициях.

«Термин «неоклассицизм» придумал художественный критик Жак Ривьер в 1913 году, даже и не подозревая, как этот термин станет не только практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых крупных стилевых направлений ХХ века». Композиторы-неоклассики стали «реконструировать» стиль прошлых эпох, соединять старое с новым. Неоклассицизм оказался не быстротечной тенденцией, которыми так пестрит XX век, а достаточно целостным и многоликим явлением. Индивидуальные образцы неоклассического стиля создали французы - Морис Равель и композиторы «Шестёрки», итальянцы Отторино Респиги и Альфредо Казелла, Пауль Хиндемит, Сергей Прокофьев. Но особую роль в наследии неоклассицизма сыграл Игорь Стравинский.

Композитора совершенно справедливо называют лидером, «классиком неоклассицизма». «Я вобрал в себя всю историю музыки», - эта фраза точно определяет еще одну особенность его творчества: композитор затронул все исторические стили - от Средневековья и Возрождения до классицизма и романтизма. В творчестве Стравинского наблюдаются три периода: «русский», «неоклассицисткий», «поздний». Таким образом, «неоклассицистский» период является самым продолжительным. Образцом музыки из прошлой эпохи ему служили: эпоха барокко, опера времен Моцарта, придворный балет эпохи Людовика XIV, музыка Чайковского, ранний инструментальный классицизм, кончерто гроссо.

В сочинениях композитор использует два основных принципа - адаптации и цитирования. Основополагающим для Стравинскогоо стал метод адаптации, когда композитор свободно стилизует, преобразует музыку прошлого, сочетая со своим художественным стилем. Примером этого принципа может служить опера-оратория «Царь Эдип», созданная в 1927 г. Жанр «Царя Эдипа» соединяет в себе черты барочной оратории и оперы-seria ХVII века, стилизацию античной трагедии и принципы оперной драматургии ХIХ века. Соединение разных жанровых признаков является одной из основных черт неоклассицизма.

Метод цитирования используется у Стравинского в балете «Поцелуй феи». Написан он был к тридцатипятилетию со дня смерти Чайковского и построен на темах из произведений Чайковского. «Поцелуй феи» - «балет-аллегория». Сам же композитор так написал в посвящении к балету: «Посвящаю этот балет памяти Петра Ильича Чайковского. Балет имеет аллегорический смысл - ведь муза Чайковского сродни этой фее. Подобно фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника».

Композитор использует метод «цитирования», но в новом гармоническом, фактурном, тембровом изложении. Главная тема первой картины - «Колыбельная в бурю», также использованы и интонации баллады Томского из оперы «Пиковая дама», и попевка песни «Зимний вечер». Картина передает атмосферу фантастичности, подчеркнуты «прозрачные» гармонии, изобразительная красочность оркестровки.

Во второй картине показан веселый сельский праздник, здесь использована фортепианная «Юмореска», к ней присоединяется колоритный наигрыш «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» Чайковского. Контрастом жанровым темам звучит лирический «Ната-вальс». В «обработке» всех тем композитор очень изобретателен: «Юмореска» заиграла новыми красками в тембре валторны, вальс приобретает пасторальный оттенок. Музыка третьей картины - «вариация» на симфонический антракт балета «Спящая красавица», скерцо Третьей симфонии, фортепианного «Ноктюрна» и «Серенады». Последняя картина - «музыкальная поэма» на тему романса «Нет, только тот, кто знал», заканчивается балет «Колыбельной в бурю».

Таким образом, при разнообразной композиторской технике, у Стравинского всегда элементы «чужого» оказывались подчиненными собственному стилю.

Полистилистические тенденции в творчестве Шнитке

Различные методы и приемы многостильности - одна из ключевых идей постмодернизма. В этом стилевом направление искусство совершенно свободно находится во взаимодействии старых и новых стилей.

«Полистилистика» - одно из терминологий данного явления. Это авторское определение А. Шнитке метода «интертекстуальности», «интертекста». Это композиторская техника, основанная на различном смешении стилей. По отношению к творчеству Шнитке все-таки более употребимо именно «авторское» определение своего «музыкального средства» - полистилистика. В своей статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» автор выделяет два приема, которым дает название «принцип цитирования» и «принцип аллюзии».

«Принцип цитирования» Шнитке определяет, как давно известный прием, который используется «от воспроизведения стереотипных микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции до точных или переработанных цитат или псевдоцитат». «Принцип аллюзии» - это тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани цитаты - но, не преступая ее».

В творчестве Альфреда Шнитке 70-х годов, как определяют В. Холопова и Е. Чигарева, имеются три стилистических пласта «музыкального мира». Первый - «авторская музыка». Это область авторского раздумья, глубокой рефлексии и медитации, где композитор использует современные композиторские техники. Второй пласт - музыка прошлого - это цитаты, квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого начала, содержащегося в классическом искусстве. Композитор в основном использует музыку барокко и классицизма. Третий пласт - музыка быта или сфера банального - «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона».

Открывает «полистилистический» период в творчестве Шнитке Вторая скрипичная соната. Продолжены эти тенденции в «Серенаде», во Второй скрипичной сонате, в Третьем скрипичном концерте, в Виолончельной сонате, Фортепианном концерте и др. В 80-е годы творчество композитора эволюционирует к другому типу полистилистики - безконфликтному, основанному на проникновении стилей. Эту композиционную технику Г. Григорьева называет «новой моностилистикой». Под этим понятием она подразумевает неповторимость и «уникальность избранного типа соединяемых элементов» «Сохраняя открыто ассоциативную направленность, оно основывается на глубинной ассимиляции стилевых истоков, их подчинении единой художественной идее». К такому типу относятся Третья симфония, произведение для скрипки соло «Посвящение Паганини», Струнное трио и др. В кантате «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке соединены элементы полистилистики и моностилистики. Эта кантата стала интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры, что позволяет отнести его к полистилистике. Но вместе с тем, качество полистилистических приемов иное: «стилистические слои не сталкиваются друг с другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг друга в крепком единстве».

Таким образом, А. Шнитке один из первых в отечественной музыке стал широко применять интертекстуальность в своих произведениях. Из композиторов он, пожалуй, единственный, кто обосновал творческий метод полистилистики теоретически и в исторических аналогиях. Но для Шнитке взаимодействие разных стилей - не чисто композиторский прием, это способ построения драматургии произведений, в конечном итоге, его способ показать весь мир в едином, не «расчлененном» во времени, пространстве. В этом смысле полистилистика заключала в себе огромную объединяющую силу.

Рассмотрим роль «чужой» музыки в драматургии Первой симфонии. Произведение было исполнено в 1974 г. Эта симфония относится к тем произведениям, которые вызывают у нас вопрос: «Что же такое музыка?». Сам же композитор ответил на этот вопрос таким образом: «Музыка - это мысль о мире, отношение к миру, выраженное в звуковой форме. Мысль, философия в звуковой форме - одна из стойких, развивающихся традиций в современной советской культуре, восходящая к типу мышления русских художников-философов - Толстого, Чайковского, Достоевского». Основная философская идея Первой симфонии Шнитке заключается в споре о гармонии в мире, в человеке, в искусстве и в музыке. Ее образность созвучна с советской кинодокументалистикой 60-70-х гг., в которой запечатлена хроника контрастов современной жизни, т. к. одновременно с симфонией композитор работал над музыкой к последнему фильму М. Ромма «Я верю».

Первая симфония не имеет программы, написана она в оригинальной форме, «где во всей «документальной» подлинности воссоздает силы pro et contra; гармонии - антигармонии, конструкции - деструкции, отрицания - контротрицания, симфонии - антисимфонии». Кроме того, она необычайна и тем, что в симфонический жанр Шнитке добавляет элементы театрализации, представления. Центральная идея симфонии реализуется в специфической драматургии четырехчастного цикла.

Драматургия первой части строится на контрасте тем гармонии и дисгармонии, консонансов и диссонансов. Группа тем «гармонии» представлена осколками, частицами звукового мира классического симфонизма. Группу тем «дисгармонии» представляют ярче всего «зона хаоса» и коллаж квазицитат. На протяжении первой части они вступают в борьбу друг с другом. Во вступлении выбегает ударник и начинает звонить в колокола, выбегает толпа музыкантов, каждый из которых начинает что-то играть свое, разыгрываться, вследствие чего на нас обрушивается немыслимый сверхмногоголосный гвалт. Но подоспевший дирижер все это прекращает и начинается спор: «симфония или антисимфония?». Вся экспозиция - это преобладание образов «хаоса». Главная партия построена из множественных контрастных элементов, в которых доминирует «хаос». Разработка построена вся по принципу взаимодействий разных мотивов «хаоса». Окончательный хаос подтвержден тем, что музыканты встают, разговаривают, обмениваются инструментами. Границы разработки протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Внезапным контрастом возникает устремленный вперед предыкт. Автор решает спасти форму апелляцией к самому героическому эпизоду классического симфонизма - переходу и началу финала Пятой симфонии Бетховена. «Но в переосмысливающем контексте современной симфонии даже этот сильнейший музыкальный эпизод титана Бетховена превращается в музейный осколок ушедшей культуры, не способный устоять перед живыми проблемами современности». Реприза открывается именно бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части - главной партией. Побочная значительно разрастается. Из «толкотни» на одном звуке образуется речитатив трубы - это и есть побочная партия - она же кода части. Драматургическая реприза только повторила идею сомнения, высказанную в главной партии, в экспозиции, разработке I части.

Таким образом, линия «отрицания» в симфонии очень развита и глубокопроникающа. Неожиданные и сильно действующие эффекты «линии отрицания» выбивают слушателя из привычной настройки на меломанское поглощение любой музыки, предлагаемой концертным залом, и заставляют активно размышлять над смыслом самого происходящего эстетического акта, подходя к крайним вопросам: что такое музыка? Что такое искусство?». И именно цитата из Пятой симфонии помогает этому осмыслению. Подобно Первой симфонии Шнитке, где идет беспрерывная борьба ценностей, скерцо Пятой симфонии Бетховена «говорит о драматизме борьбы, выражает героическую схватку с враждебными силами». Важное значение для всей драматургии симфонии играет переход от репризы скерцо к финалу. Это напряженное восхождение «от мрака к свету». Переход к финалу - это переход от настойчивого звучания темы «судьбы» в с-moll к мажорному апофеозу финала. Таким образом, Шнитке не случайно берет именно цитату начала финала 5 симфонии, как попытку обрести гармонию в обращении к этой теме, победить хаос.

II часть симфонии написана в традиционном жанре скерцо. В ней совмещаются всевозможные явления, существующие в музыкальной жизни сегодня. Это и гармонические звучания классики, и массовые песни-марши, различная музыка для домашних танцев, твист, джаз, эстрадные песенки и еще многое другое. Замысел скерцо заключен в дилемме «гармония - дисгармония». К первому относится вивальдиобразная тема concerto grosso, а противником ее является конгломерат всего остального. Но здесь композитор не использует подлинной цитаты, а строит все на стилизациях, аллюзиях, квазицитатах неавторских стилей. Вторая часть носит характер иронии и пародии. В целом она «объединяет составные центральной смысловой дилеммы примерно равным их отрицанием, благодаря чему скерцо драматургически входит в сферу антисимфонии».

Финальная IV часть является центральной, смысловой. Здесь гармония - антигармония, симфония - антисимфония проявляют себя в нескольких плоскостях, которые переплетаются друг с другом и образуют сложный узел драматических противоречий: 1) искусство - псевдоискусство, 2) положительные - отрицательные образы искусства, 3) стилистика - эклектика, и, наконец, 4) настоящее и прошлое. Начало финала - это яркий театральный момент. Музыканты духового оркестра выходят на сцену, и играют конгломерат похоронных маршей. Звучит так называемый марш «Из-за угла», похоронный марш Шопена, марш Грига «Смерть Озе». В ответ их приветствуют струнные с радостной игрой вальса И. Штрауса «Сказки венского леса» и пианист с аккордами Первого концерта Чайковского.

Вторая оппозиционная пара, состоящая из положительных и отрицательных образов искусства - это экспозиция сонатной формы. Но преобладают негативные образы, олицетворяющие современный апокалипсис. Композитор дает две цепи вариаций на средневековую мелодию «Dies irae», звучащая грозным символом. Побочная партия воплощает надежду, она выступает внезапным контрастом. Так, «словно на фоне чистого неба», звучит диатонический четырнадцатиголосный эпизод струнных - 14 григорианских мелодий «Sanctus». Затем наступает пауза. Короткая разработка очень драматична. Это жанровый конгломерат «Dies irae, колокольного эха, джазового и маршевого эпизодов, сериальности.

В репризе наступает идейная кульминация Первой симфонии - нужно бороться и только так можно сохранить жизнь, мировую гармонию и искусство в целом. И, наконец, появляется «тема надежды». Это совершенно светлая позитивная тема-образ финала, основанная на диатонической древней мелодии, проводится она многократным каноном. Это хоральный эпизод - самый возвышенный в симфонии. Начало коды - выступает «земная гармония», которая была завоевана в трудной борьбе. Звучание « «небесной гармонии» диатонического C-dur с хроматизмами, достраивающими ее до полной законченной устойчивой 12-звучной хроматической гармонии» В коде проводится последний этап развития дилеммы: искусство - псевдоискусство. На фоне длительного звучания органа неожиданно начинают звучать «пародийные персонажи» - пародия concerto grosso, отрывки примитивных песенок и различных танцев. И в конце звучит «Прощальная симфония» Й. Гайдна. Так в конце коды, когда подводится итог цикла Шнитке, как современный автор новаторской симфонии, как бы обращает взор к портрету создателя жанра, Гайдну.

Таким образом, пара противопоставлений - настоящее и прошлое - была представлена в главной драматургической антитезе I части. Автор вводит героический эпизод классического симфонизма - переход к началу финала Пятой симфонии Бетховена пытаясь спасти симфонию. Но даже этот сильнейший эпизод титана Бетховена находит отрицательное решение. Пародийно преподносилось то же противопоставление во II части, где спор «высокой классики» в виде вивальдиобразного concerto grosso с неразборчивым во вкусах масс-культом решается в скерцо в пользу последнего. А в финале сначала композитор для характеристики отрицательных сторон вводит конгломерат разных музык, а в конце после долгой борьбы «гармонии-антигармонии, симфонии-антисимфонии», все же антисимфония уступает симфонии.

А.Г. Шнитке - один из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. В его произведениях, несомненно, показана, через конфликт различных видов культуры, современная цивилизация. Для композитора не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».

В ходе рассмотрения произведений Шнитке, использующих «чужую музыку», можно сделать вывод, что, используя принципы полистилистики, композитор ведет стилевой спор высокой классики с неразборчивой массовой культурой. Это разговор о культуре и антикультуре, о гармонии и дисгармонии, и, в общем, о трагической судьбе XX века.

Таким образом, в опус-музыке композиторов ХХ века сочинения с «чужим текстом» связаны с введением в собственный текст только фрагментов «чужого» произведения. Но такие приемы интертекстуальности, как цитирование, адаптация, аллюзии направлены на диалог современной культуры с ценностями прошлого.

3. Явление «ремейка» на примере музыки к кинофильму «Мулен Руж»

музыка текст композитор ремейк

Одно из ярких проявлений культуры последних десятилетий - огромное количество «переделок» музыкальной классики. Тысячи образцов сегодняшнего шоу-бизнеса - это переделки-однодневки, где классическая тема выступает в роли своеобразной мелодической затравки, к которой добавлена элементарная ритмическая пульсация, а гармонии разложены по инструментам ансамбля. Сколько мы не слушали так называемой «легкой», «обойной» музыки, мы не можем избавиться от ощущения чуждости материалов. Гораздо более привлекательна картина джазовых обработок. Именно в среде джазовых музыкантов родилось определение «третьего течения» или «третьего направления». Это явление возникло на стыке двух «противоположностей» ? опус-музыки и массовой культуры. Сочинения композиторов «третьего течения» ? это попытка соединения элементов и техник так называемой «серьезной» и «легкой» музыки.

Одно из самых распространенных явлений «третьего течения» - это «ремейки», что в переводе с английского «переделка, переделывание». В основе ремейка, как правило, лежит известный текст - это может быть сюжет старого фильма или песни, а также литературное произведение, но уже представленный в новой версии и переделанный на новый лад. Ремейк не пародирует и не цитирует источник, а предоставляет частичные изменения, новшества, дополнения в сюжете, но при этом, не нарушая главной мысли, идеи как бы «с оглядкой» на образец. Ремейков в современной музыке тысячи: в джазе, в рок-музыке, различных версиях «масскульта».

Один из ярких примеров «ремейка» является музыкальный фильм «Мулен Руж» режиссёра Бэза Лурмана Композитор фильма Крэг Армстронг стал обладателем Оскара.

Действие этого фильма разворачивается в 1899 году в знаменитом парижском ночном клубе «Мулен Руж», мире богемы, воспетым художниками и писателями кабаре.

Фильм «Мулен Руж» является сюжетным ремейком одновременно двух произведений. Это пьеса «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, которая в свою очередь лежит в основе оперы «Травиата» Дж. Верди. Каждое из них включает в себя образ женщины-куртизанки в главной роли. Нельзя не заметить тот факт, что и в опере, и в фильме имеется свой любовный треугольник: Виалетта Валери, Альфред Жермон, Барон Дуфоль в «Травиате», Сатин, Кристиан, Герцог в «Мулен Руж». В опере Альфред оскорбляет Виалетту при всех, бросая ей в лицо деньги - плату за любовь, то же наблюдаем мы и в фильме, когда Кристиан бросает деньги Сатин. И совершено неоспоримо то, что и в опере, и в фильме поставлена идея жертвенности. Аналогична и история болезни, вследствие которой умирают героини этих произведений. Кроме всего прочего, своеобразные «переклички» видны в различных мелочах.

Одна из ярких черт новаторства оперы «Травиата» Верди состоит в том, что сделана опора на современные песенно-танцевальные жанры. Также как и в опере «Травиата» Верди. Армстронг в фильме «Мулен Руж» построил музыку к фильму, основываясь на песенно-танцевальных жанрах.

В сущности, перед нами классический пример фильма-мюзикла и одновременно фильма-клипа. Он полностью построен на музыке, написанной другими композиторами: от Оффенбаха до знаменитых рок-музыкантов.

Первая песня из фильма, когда мы проносимся со свистом над Парижем и погружаемся в суть рассказа, является «Nature Boy», известная в исполнении Дэвида Боуи. Следующие две песни, «Complainte de la Butte», исполненная Руфусом Уэйнрайтом, и «The Children Of The Revolution» звучат, когда поэт погружается в мир богемы. Главная героиня Сатин появляется в «Мулен Руж» под песню «Sparkling Diamonds», что значит «Игристые алмазы». Эта композиция является переделкой песни «Diamonds Are a Girls Best Friend», которая получила известность в исполнении Мэрилин Монро в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок». Также в этой композиции включены фразы из другой песни Мадонны - «Material Girl». «Sparkling Diamonds» - «блестящие, сияющие бриллианты», именно их подарит герцог в надежде получить любовь Сатин. «Бриллианты - только друзья женщины» - поёт Сатин в начале фильма. На тот момент, когда поэт Кристиан пытается объяснить куртизанке Сатин, что произошла путаница, и она приняла его за другого, музыка переходит от свингового к романтичному. Звучит самая популярная песня фильма - «элтонджоновская» классика «Твоя песня», исполненная Мак Грегорем. В продолжение фильма самая лучшая любовная сцена между поэтом и куртизанкой на гигантском доме слона около клуба. Исполнение Николь Кидмон популярной песни «Will Jennings» замечательно поддержано оркестром Армстронга. Поскольку поэт Кристиан слышит куртизанку Сатин, жаждущую лучшей жизни, он начинает исполнение «Песня о любви слона», вставляя разные пассажи, иногда просто произнося: «любовь как кислород», «любовь - много разных вещей». «Песня о любви слона» является, безусловно, единственным основным моментом фильма, где показаны два главных характера. В эту композицию входят ещё множество фраз из других песен, плавно переходящих от одной к другой. Это песни Леннона и Маккартни «Всё, что надо - это любовь», Стэнли - «Я был сделан, чтобы любить тебя», Collins - «Ещё одна ночь», U2 - «Гордость», Cample - «Не оставляй меня вот так», Маккартни - «Глупые песни о любви», Nitzsche «Кому мы принадлежим», Дэвид Боуи - «Герои», Партон - «Я буду всегда любить тебя», «Твоя песня» Э. Джона. Сцена заканчивается песней, первоначально написанной для «Ромео и Джульетты» Уильяма Шекспира, «Будь что будет», которая стала своеобразной балладой для Кристиан и Сатин.

После того как Герцог узнает о любви Сатин и Кристиана, угрожая убить последнего, а затем Зидлер рассказывает Сатин о ее смертельной болезни, композитор Крэг Армстронг использует знаменитую цитату - песню ансамбля «Queen» «The Show Must Go On» - «Шоу должно продолжаться».

Таким образом, весь фильм основан на многочисленных переделках разных первоисточников, в основном, песен. Посвященный в современное песенное искусство, зритель выстраивает свою смысловую «музыкальную», как бы параллельную сюжету, линию. Так музыка является главной драматургической основой фильма.

Размещено на Allbest.ru