Камерно-вокальное творчество А.А. Алябьева

Размещено на http://www.allbest.ru

План

Введение

Глава 1.  Камерно-вокальное творчество А.А. Алябьева

1.1 Музыкальный кругозор молодого Алябьева. Иностранцы и соотечественники

1.2 Нежные думы» сентиментализма

1.3 Ростки романтизма, «Соловей»

Глава 2. Становление зрелого стиля

2.1 Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки

2.2 Кавказские романсы Алябьева (1832-1834)

2.3 Поздние романсы Алябьева

Глава 3. Исполнительская интерпретация романсов Алябьева

Заключение

Литература

Введение

Творчество Алябьева развертывалось в сложный период формирования русской музыкальной классики. Начав свою деятельность в период 1810-х годов, он закончил ее в эпоху Глинки и Даргомыжского. Но даже в эту блестящую пору его искусство не утратило ценности. Вдумчивый, тонкий музыкант, Алябьев неустанно обогащал свое мастерство, приближаясь к новым, классическим завоеваниям русской художественной культуры. Отталкиваясь от привычных традиций бытового музицирования. Он постепенно овладевал такими сложными формами, как струнный квартет, фортепианный камерный ансамбль или симфоническая увертюра. В области вокальной камерной музыки он проявил себя подлинным новатором. Создатель глубоких и содержательных лирико-психологических романсов нового типа, он сумел найти в этом жанре свой путь, свое направление, существенно отличающее его не только от композиторов "салонного" романса, но и от таких талантливых мастеров, какими были его ближайшие современники - А.Л. Гурилев и А.Е. Варламов.

Глава 1.  Камерно-вокальное творчество А.А.Алябьева

Алябьев - одна из крупнейших фигур в истории русской музыки первой половины XIX века. Среди старших современников Глинки он выделялся редкой, разносторонней одаренностью, яркой индивидуальностью стиля и глубиной творческих стремлений. Работая самых разнообразных жанрах, Алябьев сделал ценный вклад в русскую инструментальную музыку, значительно обогатил и развил традиции русского романса. Вокальное творчество Алябьева существенно изменило весь облик ранней романсовой лирики и внесло в нее новые черты. В своих романсах он подошел к решению тех значительных философских и социальных задач, которых не касался никто из его предшественников. Психологическая глубина и содержательность вокальных произведений Алябьева сближают его с классиками русского романса - Глинкой и Даргомыжским, а в некоторых произведениях зрелого периода он смело опережает свою эпоху и прокладывает путь к реалистическому искусству 60-х годов.

В сфере романса особенно ярко проявились новаторские тенденции творчества Алябьева, его чуткость к передовым явлениям русской культуры. Композитор не только обогатил новыми выразительными приемами традиционные жанры лирического романса и "русской песни", он значительно раздвинул рамки русской вокальной лирики, смело, внедряя в нее новые жанры и новые темы, вкладывая в нее лучшие думы, мечты и стремления своих современников.

Особое значение в русской вокальной музыке приобрела знаменитая песня Алябьева "Соловей" на текст A.A. Дельвига (сочинена ок.1825 года, издана в 1827-м).

Большое внимание Алябьев уделял хоровым жанрам. В сборниках "Застольные русские песни" (1839) и "собрание разных русских песен" (1834-1850) он объединил свои хоровые произведения на слова русских поэтов, в которых частично использовал материал собственных романсов.

Новаторство Алябьева проявилось и в области жанрово-характеристического романса. Ценным вкладом в русскую вокальную музыку были кавказские песни Алябьева, впервые изданные в сборнике "Кавказский певец".

Вкладывая в романс новое содержание, Алябьев в то же время обогащает вокальную музыку и новыми средствами музыкальной выразительности. С чутким вниманием относится он к интонационной стороне вокальной мелодии. Мелодия в его романсах, обычно сдержанная и неширокая по диапазону, таит в себе черты тонкой декламационной выразительности ("Вечерний звон", "Нищая", "Деревенский сторож").

Большое разнообразие Алябьев вносит в трактовку формы романса. Он умеет подчинить общую структуру романса развитию поэтического сюжета и применяет, в зависимости от текста, разнообразные типы композиции. Здесь и простая куплетная песня с рефреном ("Соловей"), романсы куплетной формы с более сложным двухчастным строением каждой строфы ("Нищая"), и трехча-стные репризные формы, иногда усложненные вариационным развитием ("Как за речкой слободушка стоит"), и в свободные формы сквозного развития, особенно типичные для романсов балладного характера или драматических монологов ("Что затуманилась, зоренька ясная", "Пробуждение", "Деревенский сторож").

Обогащению вокальной лирики Алябьева немало способствовало его инструментальное мастерство. Партия фортепиано нередко становится у него носителем главного поэтического образа. В романсах "Зимняя дорога", "Два ворона", вступление фортепиано несколькими скупыми штрихами передает образный строй пушкинских стихов. В этой тенденции внутреннего обогащения формы, фактуры и музыкального языка романса проявились новаторские черты стиля Алябьева, сближающие его с русскими классиками.

1.1 Музыкальный кругозор молодого Алябьева. Иностранцы и соотечественники

В начале XIX века русская культура активно впитывала европейские веяния. В контакте с другими народами складывалось национальное самосознание. Культурный облик России во многом определяло дворянское сословие, к которому по рождению своему принадлежал Алябьев.

Алябьев начал впервые заниматься музыкой после переезда его семьи в Петербург в 1796. Его учителем стал дирижер оркестра Немецкого театра Иоганн Генрих Миллер, одаренный композитор и энциклопедически образованный музыкант. Миллер знакомил Алябьева с музыкой Бетховена, Моцарта, Гайдна. Возможно, следствием воспитания эстетического вкуса Алябьева на музыке великих немцев явилось то мастерское владение музыкальным языком венских классиков, которое просматривается уже в ранних сочинениях  композитора.

Алябьев участвовал в военных действиях 1812 года. На войне он сдружился с Д.В. Давыдовым, А.С. Грибоедовым, Н.И.Толстым. На стихи Давыдова Алябьев позднее написал романс «Сижу на береге потока», а на текст Грибоедова - «Ах, точно ль никогда…». Н.И. Толстой, отец великого писателя, любил романсы Алябьева, и часто сам их исполнял, о чем упоминал в «Детстве»  Л.Н. Толстой.

После победы Алябьев возобновил свои музыкальные занятия и проявил себя как серьезный композитор. Помимо романсов он создал квартет Es-dur, одночастное  трио Es-dur, одночастный фортепианный квинтет Es-dur, симфонию  Es-dur, в оркестровке которой заметно влияние музыки К.М. фон Вебера.

В 1820-е годы композитор серьезно увлекся театром. В 1821 году он начал работать над оперой «Лунная ночь, или Домовые» комедийным  спектаклем с разговорными диалогами. В стилистике этого произведения, по мнению Доброхотова, отмечается  влияние французской комической оперы, особенно Ф.А. Буальдье. Театральная жизнь сблизила Алябьева с создателями и патриотами русского театра: с певцами и актерами П.С. Мочаловым, А.М. Сабуровым, Н.В. Репиной и М.С. Щепкиным, участвовавшими в постановках водевилей Алябьева; с композиторами К.А. Кавосом,  А.Н. Верстовским,  Ф.Е. Шольцем. В содружестве с Шольцем и Верстовским  Алябьев в 1820-е годы написал много театральной музыки. Увлечение театром сильно отразилось на его камерно-вокальном творчестве. В камерно-вокальных сочинениях Алябьева часто встречаются пышные оперные каденции. В романсы «Саше», «Адели», «Песнь Баяна» («Бойцы садятся на коней»), «Песнь Баяна» («О ночь, лети стрелой»), «Сладко пел душа соловушко» и др. вплетается хор.

После своей отставки Алябьев жил в Москве, где много общался с Грибоедовым, который познакомил его с В.Ф. Одоевским и братьями Виельгорскими7.

Несмотря на обилие иностранных влияний в русской культуре, начало XIX века в России ознаменовано пристальным вниманием к национальным истокам. К этому времени относятся первые попытки осмыслить своеобразие русской народной поэзии. Именно в эти годы (1801-1826) образовавшееся «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» заняло видное место в истории русской литературной и общественной жизни. В «Обществе» состояли крупнейшие литераторы эпохи: И.М. Борн, В.В. Дмитриев, А.Х. Востоков, Д.И. Языков, Н.А. Радищев, А.Ф. Мерзляков, А.А. Писарев, К.Н. Батюшков, В.К. Кюхельбекер, А.Ф. Раевский, А.А. Дельвиг, В.Б. Броневский, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, А.А. Бестужев (Марлинский), М.Н. Загоскин, К. Ф. Рылеев и мн. др..  Со многими членами «Общества» Алябьева связывали творческие и дружеские узы8.

На пути к постижению народных истоков музыканты не отставали от литераторов. Немного позже, в 1830-е годы, вышли сборники «Народные русские песни» И.А. Рупина и «Русские песни» Д.Н. Кашина. Появление сборников Кашина и Рупина способствовало расцвету жанра «русской песни», который начался примерно с 1830-х годов.

Алябьев оставил значительный след в этом жанре, причем большая часть его «русских песен» написана на стихи А.А. Дельвига, но все же необходимо заметить, что до 1825 года количество сочиненных им  «русских песен» крайне мало. Этому жанру близок  романс «Вечерком румяну зорю», к «русской песне» исследователи традиционно относят и «Соловья». В последующие годы интерес Алябьева к  жанру «русской песни» будет только возрастать.

Говоря о музыкальных впечатлениях молодого Алябьева, нельзя не упомянуть и о цыганской музыкальной культуре. Влияние цыганской песни-пляски слышится в вихревом синкопированном фортепианном отыгрыше в романсе Алябьева «Соловей».

Столичная музыкальная культура того периода была мозаичной, и преобладали в ней, конечно, иностранные образцы, возможно, поэтому в ранних романсах Алябьева можно обнаружить следы влияния и французской, и итальянской, и немецкой, и цыганской музыки, и русского фольклора.

1.2«Нежные думы» сентиментализма

Помимо культурной экспансии иностранцев, и, возможно, во многом вследствие этого, начало XIX века в русской культуре ознаменовано интенсивным развитием и сложным взаимодействием эстетических направлений в искусстве. Начиная со второй половины 1810-х годов русская литература охвачена романтическими веяниями. В Россию проникает поэзия Дж.Г. Байрона, Т. Грея, в литературе возникают мотивы трагической разочарованности, одиночества, элегические настроения. На протяжении всего жизненного и творческого пути Алябьеву была свойственна особая душевная чуткость, способность моментально откликаться на яркое музыкальное впечатление; во многом,  поэтому  эволюция его творчества шла параллельно с развитием  эстетических направлений эпохи.

Ранние романсы Алябьева (большая часть которых написана на стихи В.А. Жуковского) отличаются сентиментальной тематикой. По музыкальному языку эти сочинения выдержаны в стилистике венского классицизма. В одном из романсов этого периода («Путешественник») можно обнаружить несоответствие музыки поэтическому тексту. В стихотворении Жуковского рассказывается романтическая история о герое-страннике, который  на пути к своей мечте сталкивается с непреодолимыми препятствиями. Музыка же никак не реагирует на сюжетные повороты, на протяжении всего произведения оставаясь безмятежной  и повторяясь без изменений из куплета в куплет. Этот романс - свидетельство того, что композитором еще не найдены музыкальные средства, способные выразить новые переживания надвигающейся романтической эпохи и новое восприятие мира, в то время как поэтический текст побуждал к поиску того музыкального языка, которому подвластно будет передать все грани чувств.

1.3 Ростки романтизма, «Соловей»

Элементы обновления  музыкального языка впервые проявляются в романсе «Певец» на слова  А.С. Пушкина (1821). Фортепианная фактура свидетельствует о принципиально ином пианистическом мышлении: широкие фигурации предполагают щедрое использование правой демпферной педали, создающей дышащее обертоновое облако. Музыкальный язык этого романса -- шаг навстречу романтической звукоизобразительности.

Стилистика романса «Слеза» (1824) представляет собой чередование элементов, присущих  совершенно разным музыкальным культурам: немецкой, итальянской и русской. Такое сочетание нельзя назвать органичным, так как стилистически разные музыкальные фрагменты как бы сопоставляются, разделенные частями музыкальной формы.

Тенденция к смешению разных стилистических элементов в одном произведении станет ярчайшей чертой творчества Алябьева. Доказательством этому служит жемчужина его камерно-вокального творчества - романс «Соловей». В этом произведении происходит соединение трех музыкальных традиций: русской народной песни, городского романса и цыганской песни-пляски (в процессе бытования романса добавится еще один стилистический пласт, связанный с традициями исполнения итальянской оперы: пышные каденции, добавление прихотливых фиоритур). Этот стилистический сплав не воспринимается слушателями как синтез элементов разных музыкальных культур.  Если в романсе «Слеза»  контраст между второй и третьей частями  настолько яркий и неожиданный, что в целом  музыкальный язык романса предстает пестрым и неоднородным, то в романсе «Соловей» удивительный дар Алябьева  к восприятию музыкальных составляющих различных стилей и своеобразному преломлению их в творчестве  достигает своей кульминации.

Романс «Соловей» занимает особое место в творчестве  самого композитора. Не случайно «Соловей» становится лейтобразом, который Алябьев пронесет через всю жизнь. Более того, образ соловья, то есть образ артиста, художника в сознании современников Алябьева всегда будет ассоциироваться с самим композитором.

Усиление романтических тенденций чувствуется и в гармоническом языке романсов Алябьева 1826-1827гг.

Последние романсы, созданные Алябьевым в Москве перед его ссылкой в Тобольск («Разлука с милой», «Прощание с соловьем», «Уныние»), имеют глубокий автобиографический смысл, который заметен и в поэтическом тексте, и в музыкальных  интонациях: в романсе «Уныние» отчетливо слышатся реминисценции из «Соловья». Тенденция к автобиографичности творчества - это, несомненно, признак романтического мировоззрения.

Глава 2. Становление зрелого стиля

2.1 Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки

В параграфе рассматриваются романсы Алябьева, написанные им с 1828 по 1832 год, во время его ссылки в сибирский город Тобольск.

В сибирских романсах Алябьева звучат темы тоски по родине, тягости неволи, одиночества, воспоминания о далеких друзьях. Тематика его романсов созвучна мотивам поэзии сосланных в Сибирь декабристов.

В романсе «Вечерний звон» продолжается и углубляется намеченная в «Соловье» тенденция к стилистическому синтезу интонаций. Мелодика романса представляет собой комплекс многоуровневых интонационных связей, соприкасающихся с  церковной традицией колокольного звона и с интонациями городского романса. Различные воплощения «колокольности» станут впоследствии одним из ярчайших творческих приемов у многих русских композиторов.

В связи с романсом «Иртыш» впервые  возникает проблема взаимоотношения музыки Алябьева и фольклора Сибирской каторги. Поскольку «в интонациях вокальной партии звучат отголоски песен сибирской каторги»9, резонно предположить, что песни узников повлияли на стилистику песен Алябьева. Но, с другой стороны «есть прямые указания, что государственные преступники привезли в Сибирь часть своей прежней музыкальной литературы … исполнялись первыми русскими революционерами и авторские песни в стиле народных. К числу подобных произведений относится «Кабак» Алябьева… - образец ранней русской музыкальной социальной лирики». То есть, вероятно, в конце 1820-х годов каторжные песни наложили отпечаток на творчество Алябьева, а в начале 1840-х годов уже творчество Алябьева повлияло на стиль и репертуар музыкальной культуры ссыльных.

В романсе «Иртыш» впервые в творчестве Алябьева появляется типично романтический  герой-изгнанник на фоне могучей,  величавой природы. Романс написан в двухчастной форме, но в нем ощутима тенденция к сквозному развитию, за счет чего достигается новое понимание драматургии романса: романса-исповеди, романса-монолога. С этих позиций «Иртыш» Алябьева близок песням Ф.П. Шуберта («Атлант», «Скиталец»).

Романтические мотивы присутствуют и в других романсах сибирского периода. В романсе «Зимняя дорога» само название вызывает в памяти шубертовский  цикл «Зимний путь» («Winterreise»), написанный в 1827 году. Образные параллели (тема странничества, разлуки с любимой) здесь очевидны, есть связи и интонационные (тема пути в фортепианной партии). Звон колокольчика, который благодаря куплетной форме, воспринимается как некий рефрен, здесь становится символом одиночества. Принцип воплощения поэтического текста очень близок шубертовскому, когда музыка отвечает и тексту  и подтексту стихотворения. В романсе «Зимняя дорога» есть тонкое соотношение мира предметного, внешнего и мира внутреннего, интимного. Важно то, что речь идет о стилистическом влиянии Шуберта не только на манеру письма Алябьева, но и  о возможном влиянии на способ композиторского мышления, на  процесс осмысления и претворения поэтического текста.

Романтические черты проявились не только на уровне сюжетных линий его романсов (романтический герой в романсе «Иртыш», романтическое двоемирие, конфликт мира мечты и мира реального  в романсах «Зимняя дорога», «Живой мертвец», «Пробуждение»), но и в области формы, гармонии, фортепианной фактуры. В романсе «Гроб» вокальная партия звучит в унисон с фортепиано (такой унисон - композиторская находка Алябьева - прозвучит и в романсе «Два ворона»12),  голос, подсвеченный фортепианными обертонами, приобретает особый колорит, он звучит строго, собранно и жутко. Последующее соло фортепиано  создает ощущение приближения, момент реального присутствия. Здесь важен сам принцип смены ролей: героем, действующим лицом, оказывается фортепианная партия, а вокальная партия комментирует происходящее. Для Алябьева это принципиально новый подход.

Алябьев часто воспроизводил в своих романсах комплексы стилистических примет, свойственные музыкальным языкам других композиторов. Для Алябьева они ассоциировались с определенным кругом образов и тем. Стилистика фортепианных сочинений Бетховена (как, например, в романсе «Терпение») связывалась с  темами мужества, борьбы с лишениями, преодоления судьбы, драматическими ситуациями. В частности, в элегии «Пробуждение», в первой части, Andante con espressione, Алябьев почти в точности повторяет тональный план темы из 32 вариаций Бетховена. Несмотря на авторский подзаголовок «Элегия», в нем очень многое от баллады: бурное драматическое развитие, музыка, следующая за поэтическим словом, - поэтому контрастные эпизоды все время сменяют друг друга. Творческая задача создать масштабное произведение балладного плана вызвала необходимость в особом музыкальном языке. Поэтому здесь, помимо цитат из Бетховена, звучат отголоски опер К.М. фон Вебера.

Барочная стилистика для  Алябьева символизировала духовный опыт личности, причем речь идет не о мужестве в борьбе с жизненными невзгодами, как в «бетховенских» романсах, а о том ответе, который душа будет держать перед Богом. Элементы барочной стилистики, напоминающие о прелюдиях И.С. Баха, можно услышать в романсах «Души невидимый хранитель», «Тайная скорбь».

Красота и изящество ассоциировались со стилистикой итальянских композиторов (в единственной, созданной в Тобольске, светлой лирической элегии «Я помню чудное мгновенье»). В вокальной партии, изобилующей украшениями, чувствуется влияние музыки Дж.Россини.

2.2 Кавказские романсы Алябьева (1832-1834)

Тематика и жанровый облик «кавказских» романсов поражают своим разнообразием. Обращение к той или иной теме, как правило, напрямую связано с событиями в жизни композитора: встреча с возлюбленной является причиной написания цикла 6 романсов (1833), посвященных Е.А.Офросимовой, горские песни и пляски вдохновляют Алябьева на создание «восточных» романсов, пропитанных интонациями и ритмами кавказского фольклора («Черкес», «Кабардинская песня», «Грузинская песня»). Романс становится для Алябьева дневником, фиксирующим не только жизненные ситуации, но и скрытые мысли и чувства. 

Процессы переоценки ценностей, критический взгляд на уже пройденный путь отражаются в  ряде сатирических романсов, как,  например, «Солома» и др..

В кавказских романсах продолжается намеченная в Сибири линия «песен узников». В автобиографическом романсе «Песнь несчастного» Алябьев ставит перед собой задачу создать стилизацию каторжной песни. Поэтический текст, написанный самим композитором, близок  к текстам арестантских песен. Музыкальный язык романса, также как и поэтический текст, опирается на фольклорную основу, в нем присутствуют черты русской протяжной песни, не столь часто встречающиеся у Алябьева. По своей жанровой основе «Песнь несчастного» стоит на грани «русской песни» и элегии.

Любовная тема находит свое воплощение в стилистике шубертовской lied. В романсе «Я вижу образ твой», ставшем жемчужиной камерно-вокальной лирики Алябьева, это влияние распространяется на все уровни музыкального языка. С песнями Шуберта этот романс связывает тональное  и интонационное родство, сопоставление одноименных мажора и минора. Немецкий романтизм, в частности, творчество Шуберта, становится для Алябьева своего рода ориентиром, когда перед ним стоит творческая задача выразить благоговейное отношение к возлюбленной. Алябьев избегает слепого копирования, он стремится по-своему претворить эти принципы, в полной мере пережив и прочувствовав первоисточник.

В творчестве Алябьева продолжается линия романсов психологических портретов. В этих романсах развивается особый образ лирического героя, намеченный еще в «Иртыше». Очень важным является то, что алябьевский герой оказывается способен на проявление негативных чувств, гнева и ревности («Тайна», «Сижу на береге потока»), на внезапную эмоциональную вспышку. Спонтанностью высказывания, неожиданным прорывом во внутренний мир героя эти произведения предвосхищают манеру высказывания в камерно-вокальных сочинениях П.И. Чайковского.

Алябьев экспериментирует с романсом, расширяя его жанровые границы. В трех элегиях Алябьева посвященных М.Ю. Виельгорскому, к партии голоса добавляется партия виолончели как равноправного солиста.

В эти годы в творчестве Алябьева наступает расцвет жанра элегии. Исследователи сходятся во мнении, что хотя титульный список элегий Алябьева содержит 14 названий, круг произведений, которые можно было бы причислить к этому жанру, намного шире. Многие элегии Алябьева граничат с жанром баллады («Пробуждение») или «русской песни» («Песнь несчастного»), которая становится одним из любимых алябьевских жанров.

К жанру «русской песни» можно отнести «Песнь разбойника» («Что затуманилась зоренька ясная»), «Соловей», «Как за реченькой слободушка стоит», «И я выйду на крылечко», «Сиротинушка», «Сарафанчик», «Не скажу никому», «Выбор жены» («Не женись на умнице»), «Очи мои, очи», «Голова ль моя, головушка». Причем, среди них есть как безыскусные  песни в плясовом духе, так и «удалые», «молодецкие» песни, близкие жанру романса-баллады. Как правило, мелодия вокальной партии этих произведений, опирающаяся на интонации русских народных  песен и городского романса, сочетается с аккомпанементом, основанном на принципах западноевропейской гармонии.

Алябьев является, пожалуй, первым среди русских композиторов, кто обратился к музыкальному наследию народов Кавказа. В «восточных» романсах Алябьева нет ни опеваний-группетто, ни фортепианных фигураций, ни пышных вокальных фиоритур. Алябьев тонко чувствует специфику стиля, уместность тех или иных средств выразительности.

Не секрет, что именно композиторы-романтики открыли миру национальные музыкальные школы. Алябьев, находясь на Кавказе, занимается собиранием народных песен, и не только кавказских. Он записывает и аранжирует украинские народные песни, вошедшие в сборник «Голоса украинских песен», изданный М.А. Максимовичем; существует сборник «Азиатских песен», записанных Алябьевым; фиксирует композитор и инструментальные наигрыши. Алябьев намечает некоторые основные линии тематики  «русской» ориентальной музыки: любовь и война - те два начала, которые четко просматриваются в «восточных» романсах Алябьева,  и получат продолжение в романсах следующих поколений русских композиторов.

2.3 Поздние романсы Алябьева

вокальный романс алябьев

 Поздний период творчества Алябьева (1840-1850-е гг.) отмечен усилением социальной тематики в его романсах. Алябьев создает целый ряд произведений, в которых затронуты темы  городской бедноты, крестьянского быта: «Деревенский сторож» (1851), «Кабак» (1843), «Изба» (1843), «Песнь бедняка» (1839), «Нищая» (1841).

Сочувствие композитора обездоленным породило художественную задачу показать величие «маленького человека» в его смирении перед волей Бога.  Нищая становится символом человека, безропотно несущего свой крест, символом преданности искусству и веры в «святую волю провиденья»1. Такой сложный художественный образ вызвал необходимость найти язык, которым можно было бы говорить не просто о вещах возвышенных, но о боге, о поиске истинного пути, о смысле жизни. Именно поэтому в «Нищей»  Алябьев обращается к музыкальному языку эпохи барокко (использует приемы риторических формул, полифоническую фактуру).

Романс «Кабак» (1843 г.)  по музыкальному языку решен иначе. Это романс-сценка, близкий по жанру творениям Мусоргского («Семинарист») и Даргомыжского («Титулярный советник», «Мельник» и др.). Здесь Алябьев впервые находит ту особую вокальную выразительность, которая позже будет названа «речевой интонацией».

Глава 3. Исполнительская интерпретация романсов Алябьева

В главе рассматривается концертная судьба камерно-вокальных сочинений Алябьева, а также подробно освещаются различные исполнительские трактовки двух самых знаменитых его романсов «Нищая» и «Соловей».

Судьба алябьевских сочинений драматична. Многие его произведения были неизвестны широкой публике вплоть до публикации полного собрания романсов  Алябьева  Доброхотовым в 1974 году.

Записи концертных программ, целиком состоявших из романсов Алябьева, стали появляться с 1980-гг.

Едва ли не самую большую популярность еще при жизни композитора снискали романсы «Соловей» и «Нищая». В истории исполнительской интерпретации романса «Нищая» выделяются две традиции: традиция академического исполнения (соответствующая авторской редакции) и традиция цыганского исполнения (появившаяся в конце XIX века в творчестве С.Давыдова и В.Паниной). «Цыганская» традиция стала причиной постепенной фольклоризации этого сочинения. Важной особенностью этой манеры является импровизационость: возможность вариантного исполнения мелодии вокальной партии, замена некоторых слов и большая свобода аккомпанемента.

«Цыганская» исполнительская традиция упрощает идею, заложенную в авторском тексте. Отказ от алябьевской фактуры совершенно стирает барочные грани этого произведения и связанный с ними образный ряд. Музыка лишается глубокого смыслового пласта. Мелодия вокальной партии, избавленная от мерной строгости «шагающих» остинатных четвертей, перестает символизировать смирение перед волей Бога и терпеливое «несение своего креста». Исполненная в этой «редакции», «Нищая» вызывает в слушателе сочувствие и жалость, но совсем утрачивает свой философский подтекст.

Наряду с двумя сложившимися манерами исполнения «Нищей», существует вариант этого романса, не подкрепленный пока никакой традицией. Л.М. Гурченко трактовала «Нищую» как медленный блюз, исполняя его в сопровождении джаз-банда. Эта транскрипция воспринимается убедительно, особенно если учесть, что «изначально в лирических текстах блюза находила отражения тема социального и расового угнетения».

В процессе бытования романса «Соловей» авторский замысел трансформировался благодаря многочисленным  исполнительницам. Романс сократился до двух куплетов, причем, зачастую во втором куплете  нет никакого текста; в музыкальную ткань вплелись прихотливые вокальные рулады и фиоритуры, уместные в каденциях итальянских арий (вероятно, изначально это произошло вследствие включения романса в урок пения в опере Россини «Севильский цирюльник»).

Во многих случаях «Соловей» трактуется как эффектный концертный номер, в котором певец или певица показывают во всем блеске свои вокальные данные. Но есть и другие исполнительские версии. «Соловья» трактуют и как задушевный лирический романс, и как дуэт двух персонажей (соловья и героя, причем «в роли» соловья может выступать исполнитель на флейте, виолончели и даже мастер художественного свиста).

Интереснейшей особенностью алябьевских романсов является их способность провоцировать исполнителя на сотворчество. Причем это свойство проявляется как в среде исполнителей городского и цыганского романса, так и в среде строго-академических музыкантов. Если в первом случае фольклоризация алябьевского текста предстает явлением почти закономерным (песня «уходит в народ» и там живет своей жизнью), то на академической эстраде  импровизации, аранжировки, замена слов и т. д. - редкость. В этом скрытом потенциале и заключается, на наш взгляд, притягательность алябьевской музыки. Ее можно «приспособить», «адаптировать» практически для любого круга слушателей.

Сама проблема фольклоризации авторского сочинения не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Традиция не смотреть в ноты, а подбирать романс «по слуху», по сути, являет собой путь, ведущий к отказу от нотации, особенно если учесть бурное развитие звукозаписи и видеозаписи. В этом случае личность композитора как бы подменяется неким неизвестным исполнителем, автором той версии романса, в которой романс этот стал популярен. Таким образом, понятие «исполнитель» заслоняет собой понятие «композитор».

В последнее время наметилась тенденция своеобразной «подпитки» рок-музыки за счет романсового наследия. Рок-обработку романса «Соловей» Алябьева выполнила российская пародийная рок-группа «Бони'Нем». Такой интерес рок-музыкантов к романсовому наследию свидетельствует, в первую очередь, о востребованности этой музыки, о ее богатом потенциале. И доказывает, что музыка Алябьева, несмотря на ее трудную судьбу, была и остается современной, находя путь к сердцам самых разных людей.

Заключение 

На формирование художественно-творческого мышления Алябьева повлияли разные эстетические направления. В молодости он был увлечен идеями сентиментализма, в 1830-е годы его захватила романтическая эпоха, в последние годы в его романсах стали усиливаться черты реалистического мироощущения. Эстетические установки романтизма повлияли на Алябьева в наибольшей степени.

Алябьев расширил традиционный круг тем и жанров камерно-вокальной музыки. Он одним из первых открыл, что языком лирического романса можно сказать о вере, о нравственных проблемах, о долге человека перед богом, о смысле жизненного пути. Алябьев стал первым профессиональным композитором, осознавшим, что каторжный фольклор является особым видом  «русской песни» со своим индивидуальным содержанием и музыкальным языком. Романтическим мироощущением объясняется автобиографичность его романсов и столь характерная для Алябьева манера «переписки в песнях» (когда жанру романса присваивается коммуникативная функция).

Возникновение типичного романтического героя вызвало к жизни новые музыкальные средства: потребовалась новая форма романса-монолога, с тенденцией к сквозному развитию. Герой-изгнанник, герой, борющийся с миром и с самим собой, привнес в  алябьевский романс  балладные черты.

Традиционно отмечающиеся в творчестве Алябьева романтические черты в равной степени отразились и в фортепианной и вокальной партии.  В связи с художественными установками романтизма возросла смысловая нагрузка фортепианной партии.

Символичность музыкального мышления становится важнейшей чертой творческого портрета Алябьева. Здесь речь идет не только о темах-символах («Соловей», бетховенская тема «судьбы» в романсе «Саша»), но и о том, что в сознании Алябьева определенные компоненты композиторского стиля связывались с конкретным образным рядом. Символичность музыкального мышления Алябьева породила такой прием как стилистическое сопоставление (когда разные по стилистическим истокам музыкальные фрагменты звучат поочередно, как бы сопоставляясь).

В желании композитора найти для каждого конкретного образа свой мелодико-интонационный комплекс (восточный ли, русский ли) сказалось алябьевское стремление к реализму в музыке. Этим стремлением  вызвано и обращение к острым социальным сюжетам.

Алябьев стоял в авангарде композиторов, создававших «русский музыкальный язык». Алябьев видел путь развития русской музыки в синтезе традиций. Стилистический синтез, как интонационный, так и жанровый стал одной из важных черт музыкального почерка Алябьева. 

Стилистическая многогранность романсов Алябьева, провоцирует исполнителя на сотворчество. Каждый исполнитель получает возможность вычленить что-то свое, - тот стилистический компонент, который он может подчеркнуть, заретушировав другие. Некоторые из исполнительских вариантов могут уйти бесконечно далеко от первоначального авторского замысла.

В творчестве Алябьева отразилась мятежная и противоречивая романтическая эпоха. Одним из его излюбленных композиторских приемов было стилистическое сопоставление, теперь же его творчество само стало объектом стилистических коллажей современных музыкантов.

Литература

Букринская М.А. «Ну пропой же, ну начни же: “Соловей мой, соловей!”»// Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 15 апреля 2010 г. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С.9-14. (0,3 п.л.)

Букринская М.А. Алябьев в кругу современников (в контексте взаимоотношений русского и иностранного в российской культуре XIX века)//  Музыковедение. 2010. №12. М: Научтехлитиздат, 2010. С.17-22. (0,5 п.л.)

Букринская М.А. Ранние романсы Алябьева. Эстетические грани// Музыковедение. 2010. №1. М: Научтехлитиздат, 2010. С.28-32. (0,5 п.л.)

Букринская М.А. У врат Кавказа … (Романсы Алябьева как первые шаги по дороге на «музыкальный восток»)// Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 2011 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. С.32-36. (0,3 п.л.).

Букринская МА. Стилистический спектр романсов А.А. Алябьева в годы сибирской ссылки// Музыка и время. 2010. №12. М: Научтехлитиздат, 2010. С.14-18. (0,5 п.л.)

Доброхотов Б.В. Александр Алябьев. Творческий путь. -  М., 1966. - С. 90.

Лаво Р.С. - История русской музыки IX - начала XX веков. Учебное пособие для вузов культуры и искусств. - Краснодар: КГУКИ, 2010. - 294 с.

Левашев Е.М., Виноградова А.С. Франс Шуберт и Александр Алябьев. Опыт сравнительной характеристики камерно-вокального творчества // Франс Шуберт и русская музыкальная культура. - М., 2009. - C. 35-67.

Размещено на Allbest.ru