Жизнь и творчество композитора А.Д. Кастальского

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Первое пятнадцатилетие XX века характеризуется расцветом русской хоровой исполнительской культуры. Широкое развитие деятельности замечательных хоровых коллективов, присущее им вокальное богатство и мастерство пения a cappella породило целую плеяду «композиторов-хоровиков», среди которых ярче всех выделялись и были наиболее широко известны Кастальский, Чесноков и Гречанинов - композиторы, посвятившие себя сочинению в основном светской и церковной хоровой музыки.

Культовые хоры этих трёх различных композиторов активно способствовали процессу «обмирщения» русской церковной музыки, которое имело место в начале нашего века.

Кастальский сблизил древние культовые распевы с народно-песенным творчеством. Его хоровые произведения наиболее часто и широко исполнялись и привлекали внимание критики. Они и в советское время были живыми носителями традиций русской хоровой музыки, влияя на формирование советской культуры в целом.

1. Жизненный путь

Советский композитор, деятель хоровой культуры, музыкальный фольклорист. В 1876-1881 учился в Московской консерватории по теоретическим предметам и композиции у П.И. Чайковского, С.И. Танеева и Н.А. Губерта.

С 1887 Александр Дмитриевич служил преподавателем по классу фортепиано, композиции и хорового дирижирования в Синодальном училище церковного пения, где обучались мальчики-певчие. С 1891 помощник регента хора. С 1900 стал регентом. В течение почти двадцати лет Кастальский дирижировал Синодальным хором - одной из лучших хоровых капелл Российской Империи, которая пела за богослужениями в Успенском соборе Московского Кремля, давала духовные концерты, имевшие широкую известность.

Для этого хора и были написаны в 1896 году первые духовные композиции Кастальского, получившие общественное признание. Церковная музыка композитора с конца 1890-х годов звучала под управлением выдающихся хоровых дирижёров В.С Орлова и Н.М. Данилина. Для Синодального хора, главным образом, предназначались и все последующие работы автора. Не случайно Кастальский, Синодальный хор и Успенский собор Московского Кремля оказались в восприятии современников связанными нераздельно.

С 1910 стал директором этого учреждения, преобразованного в 1918 в Московскую народную хоровую академию.

Таким образом, Кастальский был «мастером» целой школы «подмастерьев», воспитанных на его музыке и идеях. Впоследствии многие из них - Н.С Голованов, С.А. Шумский, В.П. Степанов, С.А. Жаров, К.Н. Шведов и другие - стали видными музыкантами. Создание в России высшего хорового церковно-певческого учреждения, равного по статусу консерватории, было мечтой Кастальского, которую ему удалось воплотить в 1910-е годы в Московском синодальном училище.

С молодых лет Кастальский был вовлечен в народное образование: служил учителем музыки в Техническом училище Рязано-Козловской железной дороги и руководителем оркестра рабочих железнодорожных мастерских в Козлове Тамбовской губернии, затем на Прохоровской Трехгорной мануфактуре в Москве. В 1906 году он стал одним из преподавателей Московской народной консерватории, организованной по инициативе Е.Э. Линевой.

Некогда состоявшая в переписке с Карлом Марксом, Линева посвятила себя собиранию и изучению музыкального фольклора. Она была также одним из инициаторов создания в Москве в 1901 году известной Музыкально-этнографической комиссии (МЭК). К этой организации примкнули не только многие этнографы, но и церковные музыканты. Так, членами МЭК были А.Т. Гречанинов. А.В. Никольский, В.С. Орлов, С.В. Смоленский. Их участие в деятельности МЭК объяснялось распространенной в то время теорией единого истока церковной и народной музыки. Многие состоявшие в МЭК композиторы, в том числе и Кастальский, увлекались изучением и обработкой музыкального фольклора. Были популярны и исследования, выявляющие черты общности мирской песни и церковного распева. Кастальский также внёс ценный вклад в исследования русского фольклора. Им написан ряд статей по этому вопросу, книги «Особенности народно-русской музыкальной системы» и «Основы народного многоголосия». Эта вторая работа Кастальского была им создана на основе первой книги и издана в 1948 году.

После Октябрьской революции Кастальский плодотворно работал в области реорганизации образования хоровых деятелей, возглавил организованные в 1918 году Народные хоровые академии и одним из первых музыкантов старшего поколения вступил во фракцию Красной профессуры Московской консерватории.

В 1918-1923 помимо народной хоровой академии Москвы (бывшее Московское синодальное училище) становится управляющим народной хоровой академией Питера (бывшие Регентские классы Придворной певческой капеллы).

В 1918 - 26 вёл активную и разнообразную музыкально-просветительную работу в музыкальных отделах Наркомпроса, Пролеткульта, Политпросвета, Военкомата г. Москвы. Он составлял программы обучения музыке, образцы концертных программ, планы организации этнографической деятельности. Зачастую в основу новых работ композитор клал свои дореволюционные материалы, которые лишь редактировал «в духе времени».

В первые годы советского режима многим его дореволюционным идеям, при поддержке Наркома просвещения А.В. Луначарского и заведующего МУЗО Наркомпроса А.С. Лурье (известного в ту пору композитора-футуриста), был дан «зеленый свет».

Следует иметь в виду, что, не смотря на гонения, обрушившиеся на русскую церковь, политика Наркомпроса в отношении церковной музыки в самые первые годы советской власти была довольно либеральной. Так, в 1918 году Кастальский с одобрения Лурье начал составлять новую редакцию церковно-певческого Обихода, который, вероятно, предназначался и для занятий в Народных хоровых академиях Москвы и Петрограда. Согласно программам академий, в них должны были изучаться «партитуры духовных музыкальных сочинений русских авторов и хоровые переложения обиходных напевов», а в курсе народной музыки - крюковая и демественная нотации. Церковное пение предполагалось вводить и в программы других учебных заведений.

Во всяком случае, в докладе заведующего Главпрофоброма Б.Л. Яворского о реформе музыкального образования, направленном 2 июня 1921 года в Академический центр Музыкального отдела Наркомпроса, было упомянуто о подготовке церковных регентов и об изучении «духовной обрядовой» хоровой музыки.

Образованный в Москве в первые послереволюционные годы профсоюз артистов-музыкантов также предусматривал включение в хоровую секцию подсекции церковных хоров.

С 1921 года разворачивается научная деятельность Кастальского в Государственном институте музыкальной науке, а с 1922 года - в Государственной академии художественных наук, где он занимался проблемами музыкального фольклора.

До 1922 года композитор состоял профессором Государственного института музыкальной драмы - реформированного в 1919 году Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе.

В 1923 году к Московской консерватории была присоединена Народная хоровая академия, и Кастальский становится профессором, деканом дирижёрско-хорового отделения, заведующий кафедрой народной музыки. Среди учеников Кастальского - Д.С. Васильев-Буглай, А.А. Давиденко.

В 1924 году Кастальский примыкает к РАПМу, а также к фракции «красной профессуры» Московской консерватории. Однако, вероятно, чувствуя неловкость, он в марте того же года оправдывался перед Асафьевым: «…Не я примазываюсь, а меня примазывают и к «ассоциации пролетарских музыкантов», и к «красной профессуре» (67-ми летнюю-то развалину!)».

Как вспоминал один из основоположников «хорового крыла» РАПМа, выпускник Синодального училища А.А, Сергеев, приход Кастальского в эту организацию объяснялся его попыткой найти в среде учеников защиту своим научным идеям в области музыкального фольклора. Однако именно сотрудничество с РАПМом, а также с фракцией «красной профессуры» и бросило впоследствии тень на Кастальского.

кастальский хоровой распев композитор

2. Истинные испытания композитора

До сих пор исследователи, особенно на Западе, не устают рассуждать о тех метаморфозах, которые произошли с Кастальским после революции.

На первый взгляд может показаться, что Кастальский довольно легко приспособился к советским условиям: он был демократом-народником по убеждениям, по кругу общения и даже по стилю речи и одежды и с молодых лет был вовлечён в народное образование.

Однако в недавнее время были найдены ряд документов, которые позволили понять, насколько трудным для Кастальского был его переход «на новые советские рельсы» и существование при новом строе.

В первую очередь, речь идет о четырех письмах Кастальского С.В. Рахманинову (1922-1923), хранящихся в библиотеке Конгресса в Вашингтоне. В посланиях к заокеанскому другу Кастальский описывал реальное положение вещей: свое нищенство, болезни, голод и холод, страх от постоянной угрозы «уплотнения» жилья и т.д. Он обращался также к Рахманинову с просьбой найти в Америке издателя его духовно-музыкальных сочинений и содействовать в получении гонорара. Кастальский не скрывал, что таким образом он хотел бы собрать некоторый капитал на случай переезда за границу. В ответ Рахманинов начал оказывать Кастальскому материальную помощь.

Продуктовыми посылками и деньгами поддерживал Александра Дмитриевича и другой его американский почитатель - дипломат и филантроп Ч.Р. Крэйн: Кастальский обратился к нему с письмом в том же, 1922 году. Состоял композитор и в переписке с американской переводчицей И.Ф. Хэпгуд, которая, включившись в поиски работы для композитора, сообщала секретарю Крэйна:

«Моя идея с Рочестером провалилась; у меня есть другой план, который я попробую осуществить. Мне надо выкроить на это время, хотя я сама очень бедствую: нельзя допустить, чтобы такой гений погиб».

Возможно, Хэпгуд хлопотала о месте для Кастальского в новом, основанном в 1921 году учебном заведении Eastman School of Music, которое было частью университета Рочестера.

В 1924 году при посредничестве благотворительной организации «The Rescue and Education of Russian Children and Youth in Exile» композитору было найдено место преподавателя музыки в Антиох-колледже в штате Огайо.

Трудно сказать, что помешало осуществлению желания Кастальского и его друзей, хлопотавших о переезде композитора и его близких за океан. Скорее всего, причиной была тяжелая болезнь Александра Дмитриевича, которая через два года свела его в могилу.

Осознание приближающегося конца усугубляло сильную тревогу композитора о судьбе семьи, которой грозила перспектива остаться без средств к существованию и без жилья. Думается, имеется связь между неудавшейся эмиграцией Кастальского в США и началом его активной «советизации» в 1924 году.

Ещё один документ, оставшийся вне поля зрения исследователей, - набросок воспоминаний о Кастальском, принадлежавших перу его коллеги-музыковеда Е.Н. Лебедевой.

«Впервые мне пришлось увидеть Александра Дмитриевича на заседании по вопросам составления учебных программ в музыкальных школах. Заслушивали его программу для Синодального училища, переименованного в Хоровую академию. Программа была прекрасно составлена и не оставляла желать ничего лучшего, видна была огромная эрудиция и многолетний опыт Александра Дмитриевича, но ее, конечно, по многим пунктам все критиковали для того, чтобы то же самое использовать потом «под другим видом». Я не знала раньше А.Д., и меня поразил его вид какого-то затравленного зверя. Он знал, что программа его великолепна, но осуждают ее только потому, что она составлена «им». У него можно было прочесть на лице при всей его сдержанности и самообладании: «Режьте меня на части, а я все-таки прав». Во всем его облике было не то терпенье, не то какое-то выжидание как-нибудь покрепче сшибить тех, которые вкривь и вкось судили его «правое дело». Он все время молчал и отвечал только односложно или кивком головы. И все же, он мне показался настолько выше всех тех, которые то или иное ему указывали, что когда я узнала, что это Кастальский, подошла к нему и старалась, как можно больше выказать внимания его давно известному мне дарованию. И когда он приходил в МУЗО, всячески старалась отметить это, чтобы в первую очередь исполнить то, что ему было нужно. Так установилось между нами то доверие, которое повело к самому дружескому отношению.

Когда организовался (по моей инициативе) этнографический подотдел [МУЗО НКП], то я стала уговаривать А.Д., принять участие в его работе, на что он, отнекиваясь, говорил: «Ну, вас к свиньям, не хочу с вами работать». Тогда я взяла листок бумаги и написала: «Прошу зачислить меня в сотрудники этнографического подотдела». Он подписал. Я тотчас же снесла эту бумажку к заведующему, который тоже подписал и сразу назначил А.Д. ставку выше других сотрудников, что до некоторой степени примирило А.Д.. Все же он ходил на заседания редко и только изредка проявлял интерес к делу. Так было до конца. За невозможностью посещать заседания в последние годы из-за нездоровья, несколько раз назначали заседания у А.Д. на квартире, и это было очень приятно для всех. Точно все пришли навестить его, и гостеприимный хозяин принимал у себя гостей. Для нас было праздником слушать и его доклады о тех достижениях, которые готовились для печати.

Личность его производила впечатление удивительной простоты. Скажу даже, он при своих наклонностях к наблюдениям над жизнью народа иногда любил употреблять народные слова и «крепкие выражения», но все это говорилось так добродушно, что никоим образом не могло никого обидеть.

В области духовной музыки у А.Д. были такие постоянные почитатели, что-то и дело обращались к нему, чтобы он написал тот или иной напев для храмового праздника. Даже на смертном одре А.Д. закончил заказанные ему церковные напевы, и когда Данилин пришел поиграть на их рояле, то А.Д. стало очень тяжело, и он сказал Данилину, но так, чтобы кроме него никто это не мог слышать: «Ты меня отпой». Тут же были и Наталья Лаврентьевна и сын А.Д., но этого не слыхали. Данилин совершил положительно ПОДВИГ, исполняя волю покойного. Он первый пропел панихиду у гроба А.Д., позвал духовенство, пел заупокойные сочинения Кастальского, провел все отпевание. И когда после отпевания понесли гроб к консерватории и затем к бывшему Синодальному училищу, квартире А.Д., то старые «синодалы» мощными голосами пели по улице «Святый Боже», пели почти до кладбища с перерывами, и при опускании гроба в могилу раздавалась далеко «Вечная память». Словом, ученики сплотились у свежей могилы дорогого Учителя и дали друг другу слово продолжать его дело, сплотиться и организовать Музей его имени в его комнате».

3. Творчество Александра Дмитриевича Кастальского

Александр Дмитриевич Кастальский вошел в плеяду современников, нашедших своё призвание в религиозном искусстве и создавших на основе старинного церковного наследия новый национальный художественный стиль.

Один из выдающихся мастеров русской и советской хоровой культуры, Кастальский поднял на новую ступень, технику хорового письма, обогатив её рядом ценных приёмов, почерпнутых из сокровищницы народного творчества. Основной тематический материал хоров композитора - древние русские культовые распевы - своеобразный и интересный пласт русского мелоса. Возникшие в XI веке в связи с введением христианства в Киевской Руси и бережно передаваемые из поколения в поколение талантливыми русскими мастерами на основании устной традиции, они являются особой ветвью русского народного искусства. До сих пор ещё очень мало изученные и частью не расшифрованные древние распевы представляют собою музыкальный памятник целой эпохи в истории русской музыки.

Хоровым сочинениям Кастальского свойственны обилие тонко разработанных подголосков, красочность звучания. Б.В. Асафьев писал о хоровом творчестве Кастальского: «Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы». Но при высоком мастерстве хоровой фактуры мелодическая сторона произведений Кастальского часто схематична, недостаточно ярка. Хоровой стиль Кастальского оказал влияние на творчество А.В. Александрова, Д.С. Васильева-Буглая, А.А. Давиденко и др.

До Великой Октябрьской социалистической революции Кастальский создал большое количество хоровых произведений (духовных и светских), насыщенных интонациями русской песенности. В культовых сочинениях Кастальский старался возродить древние формы знаменного пения и упрочить связи между церковной музыкой и народно-песенным, главным образом крестьянским, искусством, чем вызывал нападки со стороны реакционно-настроенного духовенства.

Произведения, подобные хорам «С нами бог», «Венчание», или «Херувимская песнь знаменного распева», по жанру не отличаются от русских оперных славлений, многолетий и викториальных кантов. В прелестных вариациях «Старо-Симоновской Херувимской песни» каждый слушатель признает отнюдь не культовое песнопение, а наивно задумчивую народную песню, полную безыскуственной нежности. Кастальский пытался «защитить» распевы от подозрений в сомнительной религиозности и уверял, что им свойственны «также и мистика, и отрешённость от земного». Эта защита была совершенно необходима, потому что обработки Кастальского не воспринимались лицами сугубо религиозных настроений и, более того, вызывали ожесточённые нападки со стороны клерикальных кругов.

Статья А. Стражева «К вопросу о церковности музыки» отлично иллюстрирует это положение. В статье автор с возмущением цитирует рецензию на духовные произведения того времени:

«Такие произведения, как «Свете тихий» Кастальского и даже «Достойно есть» Чайковского, вызывают у слушателя не сосредоточенность, вдумчивость и молитвенную восторженность, а весёлую улыбку. Ибо воображение переводится в деревню, в хоровод, к зелёным венкам на девицах и т. д. Как хорошенько вдумаешься, то невольно скажешь: это не молитва, а кощунство Святители Христовой церкви! Ужели вы не остановите «нового» направления в церковной музыке? Говорят, это чисто русское народное направление в церковной православной музыке и гармонизация безошибочна, не то, что у Турчанинова, безграмотного, по понятию консерватории. Но ваше русское пение возвращает нас к русскому язычеству с богом Ярилой, а турчаниновская безграмотность воспитывает царствие божие в душе христианина. Чтобы быть духовным церковным композитором мало консерваторских знаний для этого нужен богословствующий ум, любвеобильное христианское сердце, покаянное сознание своей греховности».

Однако наличие среди произведений композитора большого количества церковных хоров на темы старинных распевов объясняется не только причинами личного порядка, но и тенденциями, свойственными русскому искусству начала XX века.

Жизнь Кастальского сложилась так, что работа его протекала в стенах Синодального училища, и «бытие» Синодального хора определило в значительной мере творческое сознание композитора и интонационную сферу его произведений. К этим практическим обстоятельствам присоединилось ещё и то, что в 1896 г. после первого же почти случайного знакомства с обработками старинных распевов, в душе Кастальского вспыхнуло до тех пор дремавшее, но, очевидно, глубокое чувство восхищения национальным искусством и особенно русской стариной.

Характеризуя русские культовые распевы, Кастальский в первую очередь подчеркивает их народность, указывая на то, что они вырабатывались в течение столетий «многими поколениями русских певцов. Эти мелодии своеобразно окрашены ярким национальным колоритом. Это не значит, что песенные мелодии составляют главное содержание церковных напевов. Но свободные ритмы, запевы, припевы, формы строений по полу стихам текста, общие звукоряды, попевки, характерные скачки в мелодии свидетельствуют о близком их родстве. Во всяком случае, церковные напевы - искусство народное и народом же сохраняемое».

Создавая хоры, Кастальский первоначально в качестве основной цели ставил для себя отнюдь не особое раскрытие содержания текста, а возможно более аутентическую обработку мелодии. И он радовался, когда в результате его работы, его знаний и умений напев, дотоле искаженный и изуродованный чуждыми ему стилевыми методами, вдруг расцветал своей собственной строгой, подлинной красотой.

Что же касается до художественности образа как такового, то Кастальский всецело полагался на «программу» подлинника, заботясь только об элементарном соответствии общего содержания характеру музыки; о том, например, чтобы «Свете тихий» не был «громогласным», как он выражался, или чтобы не было ненавидимого им «слащавого минора». Именно поэтому содержание церковных хоров Кастальского имеет гораздо более обобщенный характер, чем светские сочинения, и, благодаря этой обобщенности, многие из них вовсе не носят на себе специфического религиозно-молитвенного отпечатка.

В своем творчестве композитор стремился к осуществлению мечты Танеева о создании русского контрапунктического стиля. При всем различии творческих индивидуальностей этих композиторов и, не смотря на то, что Кастальский по многогранности и научной широте уступал Танееву, интуитивно он был на более верном пути к разрешению этой проблемы. Так как считал главнейшей задачей не «восполнение пробела» в развитии русского музыкального искусства, а воссоздание приемов русского контрапункта периода строгого стиля.

Внешне партитуры Кастальского имеют чисто гармонический вид. Гармонические обработки Кастальского есть не что иное, как контрапункт в буквальном значении этого слова - склад «ноты против ноты», где каждый звук является почти обязательно «аккордовым» (поскольку нет противопоставления мелодии и гармонии, типичного для гомофонно-гармонического склада). Образуется внешне аккордовая фактура, в то время как линия каждого отдельного голоса самостоятельна и подчиняется мелодическим законам.

4. Аккордовый состав

Характерен в этом смысле даже состав аккордов в обработках Кастальского. Как и в западноевропейском контрапункте строгого письма, его аккордика состоит главным образом из трезвучий и обращений. Септаккорды применяются сравнительно редко, преимущественно в качестве проходящих созвучий. Доминантовый септаккорд встречается не в заключительных каденциях, а чаще всего в средних строфах формы. Более охотно композитор пользуется септаккордом II ступени и его обращениями. Преобладание трезвучных аккордов придает гармониям Кастальского характер строгой простоты, даже некоторой аскетичности. Эта гармоническая краска, как известно, применялась и русскими классиками в обработках народных песен или при создании собственных произведений в народном духе.

Особенно часто Кастальский обращается к секстаккордам, которые, пожалуй, являются у него доминирующими аккордами. Это обстоятельство имеет немаловажное значение для звучания его хоров. Известно, что секстаккорды, благодаря терцовому тону в басу, более прозрачны, невесомы, чем трезвучия. Однако для Кастальского важна не столько фоническая сторона секстаккорда, сколько функциональная, то есть в первую очередь важно отсутствие ярко выраженного функционального баса. В книге «Основы народного многоголосия» Кастальский замечает, что бас «в песнях редко бывает, спокоен и не любит частых ходов по основным тонам созвучий».

Не менее своеобразно применение Кастальским квартсекстаккордов. Они не используются автором как кадансовые гармонии, чаще всего это проходящие аккорды. Для Кастальского характерно образование квартсекстаккордов в результате особого фанфарного мелодического хода баса, что придает музыке сходство с торжественным кантом-концертом. Нередко квартсекстаккорды у Кастальского возникают чисто мелодическим путем в результате удвоения басом верхнего голоса.

5. Ладовая сущность

Ладовую сущность старинных распевов Кастальский раскрывает, прежде всего, как ладовую переменность (большей частью параллельных ладов), составляющую в его обработках основной принцип ладогармонического развития. Иногда в обработках он отдает дань натуральному минору, однако в целом, в масштабах всего произведения, ладовая трактовка Кастальского нередко бывает миксолидийской.

Функциональные соотношения гармоний Кастальского очень своеобразны. Благодаря последовательно и систематически применяемой ладовой переменности и натуральным видам минора различия между основными и побочными функциями лада почти стираются. Одно и то же трезвучие в последовательности может рассматриваться по-разному, например IV ступень минора может восприниматься как II ступень параллельного мажора.

Ярко выраженные доминантовые гармонии не только избегаются Кастальским, но и всемерно нейтрализуются при использовании. Так, например, секстаккорд VII ступени разрешается не в тонику, а в секстаккорд параллельного минора, ретроспективно перекрашиваясь таким путем в восприятии в секстаккорд II ступени параллельного минора. Очень часто Кастальский применяет своеобразный эллипсис, уводя доминанту в квинтсекстаккорд VI ступени, построенный на основном тоне ожидаемой тоники. Все с той же целью - избежать тонико-доминантовых сопряжений - Кастальский ведет доминанту в VI или даже в IV ступень. Нивелировке доминантовой гармонии способствует также характерное для гармонизаций Кастальского несовпадение цезур ладофункционального развития с цезурами текста в распевах.

Из всех видов доминантовых гармоний композитор применяет наиболее часто (кроме трезвучия) доминантсекундаккорд, вероятно, как наиболее «субдоминантовую» доминанту, поскольку его басом является IV ступень тональности. Аналогичное субдоминантовое значение секундаккорду придавали, как известно, и кучкисты. Разрешаясь в тонический секстаккорд, доминантсекундаккорд воспринимается как чисто проходящий аккорд.

Нередко для ладофункциональной нейтрализации доминанты Кастальский пользуется приемом смешивания функций: доминантовые аккорды звучат на фоне тоники, что подчёркивает проходящее, сугубо мелодическое значение доминантовой гармонии.

Зато плагальные обороты представлены в гармонизациях Кастальского чрезвычайно обильно. Заключительные каденции его хоров, например, почти исключительно плагальны. Нужно отметить, что в плагальных каденциях наряду с последованием IV-I ступеней, автор применяет нередко и последование II-I ступеней. Это придает обороту характер секундовой переменности, типичной как для знаменных роспевов, так и для народной песни.

6. Инструментовка

Дореволюционные хоры Кастальского являются великолепными образцами хоровой инструментовки: в них композитор фактически решал проблему многоголосного раскрытия старинной русской мелодической диатоники, попутно стремясь к обоснованию и систематизации некоторых общих закономерностей русского народного мелоса.

Основными методами разработки, как распевов, так и народных песен у Кастальского были приемы перемещения темы из голоса в голос. Показы ее не целиком, а в отдельных попевках, дробление ее между партиями.

В ранних хорах композитора проводится принцип свободно меняющегося количества голосов в партитуре, который композитор неоднократно отмечал как характернейший для русского народного многоголосия. В партитурах Кастальского звучат от одного до семи голосов, и свободное изменение количества голосов в сочетании с различными комбинациями хоровых тембров представляет собою один из самых важных и сильных выразительных приемов, который воспринимается только в живом хоровом звучании.

Диапазон дискантов в его партитурах сравнительно умерен. Верхним пределом его обычно является «фа» второй октавы, очень редко «фа-диез», «соль». Тесситура дискантов, обычно низкая в хорах лирически-проникновенных, становится высокой, пребывающей почти непрерывно на пределе в хорах торжественных и требует в этих случаях сильных и выносливых голосов. Правда, большей частью в этих случаях композитор указывает, что верхние ноты могут петь два, три дисканта, обладатели сольных голосов.

Альты трактуются Кастальским как типичный средний хоровой голос весьма умеренного диапазона. При этом композитор почти никогда не делит партии альтов. Эти особенности тесситуры и диапазона верхних хоровых голосов, несомненно, связаны с типичными вокальными возможностями хора мальчиков, с мальчишеской силой и крепостью их голосов и вместе с тем более ограниченным диапазоном по сравнению с женскими голосами.

Басу же совершенно не свойственны функция гармонической поддержки и связанные с ней типичные ходы. Обычно это самостоятельная, гибкая мелодическая линия, часто насыщенная характерными для русской народной песни трихордными попевками.

Также Кастальский вводит в басовые партии хоровой речитатив. Скорее всего, идея подобного использования басовой партии родилась у Кастальского под влиянием практики церковного богослужения, в котором важнейшую роль наряду с хоровым пением играл «солист» - протодьякон, обычно обладатель красивого и сильного баса, читающий речитативом определенные тексты согласно установленному ритуалу. Протодьяконы были музыкальны: имели хороший слух и заканчивали свои речитативы в тональности последующего вступления хора. Это красивое сочетание басового речитатива с хоровыми репликами было одним из жанровых источников возникновения хоровых басовых речитативов Кастальского, поражавших современников своей новизной и смелостью.

Важную роль в хоровой оркестровке Кастальского играет эффект противопоставления звукового тембра (без вибрации) хора мальчиков и мягкого, но полнозвучного и сильного мужского хора. Для зрелого творчества такое противопоставление характерно в хорах торжественных, ликующих, где подобное чередование хоровых партий напоминает радостный перезвон колоколов.

История данного приёма хоровой оркестровки восходят к древнему способу хорового исполнения антифоном. В храме этот приём практически осуществлялся попеременным пением с двух клиросов; в древних народных обрядах и играх - поочерёдным пением двух групп участников. У Кастальского эта антифонность имеет не только характер приёма красочной звукописи, но и конкретно драматургическое значение.

Ярко показывается это в его «Венчании». По своей общей композиции, интонационному материалу и особенно по хоровой оркестровке «Венчание» более всего напоминает монументальные русские оперные сцены празднеств, торжественных обрядов типа, например, венчания на царство из «Бориса Годунова». Характерна при этом конкретность, осязаемость музыкальных образов «Венчания». Перед слушателями почти зримо возникают и ярко освещенная оперная сцена, и постепенно заполняющие её группы народа, ратников, бояр - то есть оперно-сценические ассоциации. Примечательно, что этой конкретности Кастальский достигает всего лишь плотной хоровой фактурой, интонациями трезвона, славлений, антифонными перекличками хора, светлым мажором с миксолидийским оттенком.

«Уплотнённой медной» оркестровкой Кастальский мастерски пользуется, создавая насыщенное, яркое звучание в пышных, монументальных хорах типа, например, «С нами бог». Иногда аналогичную оркестровку композитор применяет и в одном мужском хоре, например, «Благослови, душе моя».

В связи с подобной оркестровкой Кастальский использует различные октавные удвоения в партиях ради создания несколько архаичных, суровых, иногда мрачных звучаний, например, «Догматики богородичны» восьми голосов. «Аллилуйя» из знаменной «Херувимской» благодаря октавным удвоениям и параллелизмам прямо вызывает в памяти хор «Солнцу красному слава» из оперы Бородина «Князь Игорь», в котором Бородин ставил своей целью воссоздать черты древнего архаического голосоведения.

Исключительной по своей выразительности является инструментованная подобным образом кульминация Икоса из Панихиды Кастальского на слова «Яко земля еси, и в землю отыдеши». Мощная всесокрушающая лавина звуков буквально обрушивается на слушателей, заставляя их содрогаться перед величием этого русского реквиема. Кондак (киевского распева) и Икос из Панихиды, 1898 г., были исполнены на погребении Кастальского в 1926 г. Пасхалов свидетельствует о потрясающем впечатлении, которое производила кульминация Икоса, и отмечает, что хоровая аккордика здесь «подобна ансамблю медного оркестра». Этот Икос приводил в восторг Рахманинова и Сафонова.

Нельзя не упомянуть в этой связи и второго Икоса из цикла «Вечная память героям», принадлежащего к числу вдохновеннейших произведений Кастальского и беспримерного по выразительности и красоте звучания хора без сопровождения. В упомянутом Икосе Кастальский разрабатывает подлинную тему средневекового хорала «Dies irae». Вероятно, во всей мировой музыкальной литературе найдется немного подобных образцов оформления этой темы. Когда мужской хор произносит «и рекий ми» (и сказал мне), и после уменьшённого квартсекстаккорда, который звучит pp, как сумрачно звенящее валторновое марево, возникает зловещая тема у басов pp, она в полном смысле слова леденит душу ужасом. Далее тема «Dies irae» продолжает развиваться в каких-то «подземных» хоровых регистрах - сначала мрачными «архаическими» октавами у басов. Затем в очень редко употребляемом регистре у мальчиков (дисканты поют «ля-диез» малой октавы - звук, выходящий за пределы их диапазона), где голоса поневоле звучат глухо, почти хрипло.

Одной из весьма характерных черт партитуры Кастальского является широкое использование органных пунктов, из которых наиболее примечательны выдержанные звуки на цепном дыхании в верхнем голосе, образующие своеобразный звуковой «горизонт». Этот приём хоровой инструментовки также уходит корнями в старинное русское хоровое искусство, где практиковался один из древнейших способов хорового многоголосия, так называемый исон, при котором один звук на гласную в верхнем голосе выдерживался на протяжении всего песнопения.

Особую категорию хоровой инструментовки Кастальского представляют обработки для хора с солистом. Композитор никогда не поручает в этих случаях хору роль аккомпанемента солисту. Ведущим у него остается чисто хоровое начало. Наличие сольной партии лишь привносит своеобразный колорит в общее звучание и обычно придает целому несколько более лирический характер.

Особый тембровый оттенок хоров с солистами связан у Кастальского с тем, что композитор здесь значительно снижает и тесситуру, и динамику хоровых партий для того, чтобы предоставить таким пут1м солисту более выгодные тесситурные условия. И этот при1м является у него единственной «уступкой» солисту. Таким образом, композитор трактует солирующий голос как компонент хоровой партитуры, считая совершенно неуместным его исполнение во внешне эффектной эстрадной манере.

В этом отношении очень характерны следующие примечания Кастальского к сольным партиям его хоров: «Соло исполнять просто, не впадая в чувствительность»; «Исполнять баритонное соло автор просит как можно строже, проще и по возможности звучно. Так называемое пение с душой здесь совершенно неуместно».

7. Музыкальная форма

Что касательно музыкальной формы, его хоры преимущественно строфичны, поскольку старинные распевы делились на ряд строф согласно смыслу текста, и на каждую строфу Кастальский писал относительно новую музыку, связанную с предыдущей общностью интонаций и настроения. Так, например, в «Свете тихий №2» можно прямо говорить о своего рода монотематизме, о вариантном развитии. Обработка песни «Слава» является мастерски сделанными вариациями, так же как и «Старо-Симоновская Херувимская». В таких же произведениях, как «Ныне отпущаеши», различаются три крупные строфы (15+32+18), каждая на новом материале и по-разному изложенная. Иногда Кастальский вводит в хоры некоторую репризность, и тогда возникает трехчастность.

Однако наиболее существенным принципом формообразования у композитора является полифонический. Кастальский использует основополагающие формы полифонического развития: самостоятельность голосов и непрерывность развертывания. Но так как хоровая фактура композитора не располагает теми средствами для создания непрерывной текучести, какими обладает имитационная полифония, то композитор использует несовпадение музыкальных цезур с текстовыми. Это средство присуще и русской протяжной песне, где несовпадение цезур текста и напева является и причиной и следствием «бесконечности» мелодического плетения.

Мощным фактором создания непрерывности развития у Кастальского являются ладогармонические средства: отсутствие ярко выраженного тонального центра и, следственно, единой направленности ладовых тяготений. Отсюда всегда какая-то незавершенность цезуры, созданная ладовыми средствами чистой диатоники: можно остановиться, а можно продолжать до бесконечности.

8. Хоры светского содержания

До революции Кастальским было издано также несколько хоров светского содержания. Это «Слава» (1902), две обработки: «Надоели ночи» и «Подуй, непогодушка» и т. д. Задуманы эти хоры в необычном жанре: в виде развернутых, свободных построений повествовательного склада.

Наиболее удачным хором a cappella светского содержания является «Былинка», написанная в свободной строфической форме и состоящая из четырех неравных по объему строф. В «Былинке» описывается пир при дворе Владимира Красное Солнышко. Темой хора служит русская песня «Из-за гор, гор высоких», данная первоначально в отдельных интонациях, затем искусно «запрятанная» между разными партиями. Ясно она звучит в конце первой строфы. Форму в целом цементирует общее нарастание динамики и повышение вокального регистра. Последняя строфа заканчивается ff на унисонном звучании. Каденция ладово неожиданна: происходит внезапный поворот из главной тональности ля-бемоль мажор в ми-бемоль мажор и еще более внезапная остановка на звуке «до».

Но наиболее значительными из них являются «Песни к родине» (1904) на прозаический текст Гоголя.

Интереснейшим преломлением ритуального речитатива в светском жанре является написанное Кастальским в 1915 году «Чтение дьяком люду Московскому послания патриарха Ермогена к Тушинским изменникам в 1609 году». Здесь композитор фактически создает оперную сцену с напряженной кульминацией, с ощутимым сценическим развитием и торжественно просветленным заключением.

При всеобщем увлечении композиторов-хоровиков того времени хоровой миниатюрой лирически-романсного характера эти произведения Кастальского были смелыми и ярко индивидуальными. В них он смог раскрыть свое понимание миссии русского композитора, высказанное им впоследствии в статье «Простое искусство и его непростые задачи»: учиться у народа и демократизовать искусство путем изучения и разработки самого народного творчества.

В отношении тонкости ощущения стиля, верности интонаций, подлинной народности голосоведения и фактуры эти хоры Кастальского безупречны, хотя как художественные произведения они и не вполне убедительны. Основная причина этой художественной неубедительности заключается в их не индивидуализированном тематизме из-за одного его свойства психологии - отсутствия у него склонности к обобщению.

Дело в том, что пока основой сочинения является мелодически самобытная народная песня или древний распев с их самостоятельной логикой развития, Кастальский создает блестящие по мастерству и своеобразной внутренней красоте произведения. Но когда он остается полностью предоставленным себе, мелодико-тематическая индивидуальность в его хорах исчезает. По-видимому, в этом заключалась причина того, что основное творческое внимание композитор уделял именно обработкам.

Это послужило и одной из главных причин того, что его опера «Клара Милич», написанная по одноименной повести И.С. Тургенева, не удержалась в репертуаре. Композитор так обильно насыщает оперу всевозможными цитатами и звукоподражаниями (шарманка, рожок пастуха, благовест ко всенощной, полонез, исполняемый на рояле на вечере у княгини, мелодекламации «Сфинкса» Тургенева, фальшивые ферматы и нарочито неверные вступления в претенциозном музицировании друга дома княгини, «подлинно пошлая» музыка на бульваре и т. д.), что, почти ничего не остается от авторской индивидуальности, а главное - отсутствует самостоятельное развертывание музыкальной мысли.

Кастальского иногда упрекали в том, что он не владеет крупной формой. Это справедливо, так как характерным методом работы Кастальского было собирание, мозаичная инкрустация.

9. Этнографические образцы в музыке композитора

Кастальский являлся тонким ценителем искусства древности, пытливым его исследователем-реставратором и мечтателем-сказочником, которого буйная фантазия уносила то в Древнюю Русь, то далеко за её пределы - в Египет, Китай, Грецию, Иудею. Композитор искренне восхищался красотой древнего искусства, воссоздавал немеркнущие шедевры с поразительным вдохновением. В фортепианном произведении «Из минувших веков» дан своеобразный опыт реставрации этнографических образцов музыки Китая, Индии, Египта, Греции и т. д.

Один из интересных образцов реставрации древнерусского певческого искусства - обработка Кастальского хоров «Пещного действа», включённая в программу концертной поездки Синодального хора за границу в 1911 году, представляет собой реставрацию этого своеобразного старинного представления XVI-XVII веков по сохранившимся в рукописях напевам. Аналогичной работой Кастальского были «Картины народных празднований на Руси» для хора с сопровождением народных инструментов (1913).

10. Музыка других народов в творчестве композитора

Для Кастальского характерно также внимание к музыке других народов, что нашло отражение в его цикле пьес для фортепиано «По Грузии». Также английские, сербские напевы, помимо русских, и темы григорианского хорала композитор ввёл в музыку монументального реквиема «Братское поминовение героев» (1916) для хора с оркестром, посвященного памяти жертв 1-й мировой войны 1914-18, проникнутого гражданским и патриотическим настроением. Кроме того, композитор вводит в «Поминовение» две инструментальные интермедии: японскую, со звоном колокольчиков и характерными наслоениями квинт по квинтовому кругу, и индусскую, мрачно-зловещего колорита.

Дав волю фантазии, он создал невиданные ранее русским искусством музыкальные миры, сочетавшие интонации французской революции, русской деревни и православного богослужения. Другим краеугольным камнем в его философии была идея братства объединенных общими испытаниями народов разных стран и вероисповеданий.

В кругу близких знакомых и поклонников творчества Кастальского находился и другой музыкант, отличавшийся «левыми» политическими взглядами, - издатель известного до революции московского журнала «Музыка» В.В. Держановский. Яркий представитель «современничества», он возлагал на народную и церковную музыку большие надежды в деле обновления композиторского языка. С ним были солидарны передовые петербуржские музыковеды Б.В. Асафьев и П.П. Сувчинский.

Идеей самобытного пути русской музыки, очищения ее от «европеизмов» благодаря приобщению к древнему наследию, жил и Кастальский, всеми силами старавшийся внести в осуществление этой мечты свою лепту.

Наиболее интересный и ценный вклад в жанр хоровой музыки Кастальский внёс своеобразными обработками церковных распевов. Однако духовные хоры Кастальского никак нельзя рассматривать только как узко культовую музыку. Самая основная их «светская черта» заключается в близости к народной песне, в ярко выраженном русском колорите и в отсутствии, следовательно, тех повсеместно распространенных, характерных оборотов «стандартного» церковного обихода, которые ассоциируются в нашем восприятии с церковным богослужением.

Преображенский пишет: «Талантливейшие обработки древних распевов и оригинальные композиции Кастальского, построенные на отдельных попевках знаменного распева, создали совершенно новое направление в русском хоровом пении a cappella, которое шло вразрез с укоренившимися в этой области представлениями и традициями».

Композитор искал способы расширения возможностей музыкального языка, ставя во главу угла обновление искусства. Именно эта идея - идея движения вперед и помогла композитору, в конце концов, «удержаться на плаву» после революции.

11. Творчество после Великой Октябрьской социалистической революции

Кастальский полностью отошел от церковной орбиты и вступил во фракцию Красной профессуры Московской консерватории. Достойно удивления и глубокого уважения юношески свежее мировосприятие этого шестидесятилетнего человека, сумевшего, несмотря на жестокую идеологическую ломку и тяжелые материальные лишения первых послереволюционных лет, понять грандиозность перспектив, которые открыл для искусства Октябрьский переворот.

Вначале 20-х гг. Кастальский выступил как один из первых авторов массовых революционных песен и крупных хоровых сочинений, посвященных героической советской действительности. Им написано произведение «Красная Русь» (1924) для хора и оркестра народных инструментов; также произведение «В.И. Ленину» («У гроба», 1925) - для декламации, хора и симфонического оркестра или фортепиано; и «Деревенская симфония», и ряд обработок народных песен. Вместе с тем Кастальский живот откликается на вопросы времени и охотно разрабатывает современную тематику, пытаясь ввести в свои сочинения новые интонации окружающей жизни. Источник нового массово-демократического искусства Кастальский видел в русском музыкальном фольклоре и призывал «народное музыкальное творчество положить в основу новой музыкальной литературы всех родов: хоровой, инструментальной, оперной и пр.». Композитор, по крайней мере, поначалу, уверовал, или старался поверить, в возможность проведения самых радикальных преобразований русского искусства на народных началах.

Например, документ «Методика преподавания школьного хорового пения», в основе которых лежат лекции, зачитываемые Кастальским ещё в Московском синодальном училище церковного пения, начинается под заголовком: «Какими же новыми средствами выражения может обладать народно-пролетарское искусство?». В нём композитор рисует некую Россию будущего, в которой процветает братство людей, столь милое сердцу автора «Братского поминовения». Рассуждая о художественном стиле и языке нового общества, он пишет:

«Может быть, куполообразные, шатровые или шлемообразные кровли будут перенесены с церквей на жилые дома. Народные костюмы [можно] их приспособить к новым задачам жизни, но то, что уже сделано народной фантазией, едва ли следует стремиться уничтожить и забыть. Может ли быть забыта и отброшена выработанная народом манера речи, её оборот в будущем словесном пролетарском искусстве? Едва ли».

Фантазируя о формах концертной жизни в этом «народном раю», Кастальский, явно опирающийся на церковную практику, предлагает вводить общенародное пение в концерты:

«В видах объединения творцов-исполнителей со слушателями могли бы быть отпечатаны известные музыкальные темы с текстами (какие-нибудь лозунги, призывы, возгласы) на билетах, концертных программах, чтобы слушатели подготовились к пению их среди симфонии по данному дирижером знаку; или вывешивать их над оркестром в увеличенном масштабе, чтобы все могли петь по ним».

Композитор представляет себе картины массовых мистерий, во время которых лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» может быть «разработан в грандиозном плане и разработан именно симфонически, как, например, бетховенская 9-я симфония с ее финалом «Обнимитесь все народы»».

Будучи в своей области новатором и первопроходцем, он, подобно многим его собратьям по художественному ремеслу, увлекся идеей творческой свободы.

Наивные и утопичные фантазии Кастальского о новых формах пролетарского искусства соседствовали с вполне реалистичными и деловыми проектами, направленными на организацию музыкальной работы в стране.

Так появляются произведения «Пролетариату на 1 мая» для хора и трубы (1920), «Гимн труда» для хора, медных и ударных инструментов (1923), «Песня про Ленина» для хора, кларнета и домр (1924), «Красноармейская» для хора (1924). «Песня о кладе» для одноголосного хора с сопровождением фортепиано, бубна, тарелок и большого барабана (1925), кантата «1905 год» для хора и фортепиано и др. Получил известность также обработками народных песен и танцев, нередко объединявшихся им в тематические циклы («Сельские работы в народных песнях», 1923).

Однако послереволюционные сочинения Кастальского всё же не могут сравниться в художественном отношении с его старыми хорами. Отчасти это связано с тем, что в последние годы он обратился к инструментальной музыке, которая всегда ему менее удавалась. Но главное заключалось в том, что композитор не был в состоянии трансформировать весь свой технический аппарат, который в течение десятилетий вырабатывался на принципах мозаичного инкрустирования попевок в имманентно развивающуюся ткань хорового пения a cappella.

Заключение

Кастальский был выдающимся исследователем русского народного творчества, разработал ряд вопросов музыкальной фольклористики. Из некоторых источников становится известно, что мечтой композитора в последние годы было завершение музыкального цикла «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях» и научного труда, посвященного народному многоголосию. Александр Дмитриевич полагал, что его исследование помогло бы молодым композиторам «проложить новую дорогу» в русской музыке.

Не следует также забывать, что основные принципы современного хорового образования были сформулированы Кастальским:

- Связь теории с практикой в деле обучения хоровых дирижёров. Необходимость их обучения на хоре и в хоре. Вспомогательное значение уроков по технике дирижирования. Важность для будущих дирижёров наблюдений над повседневной работой образцовых хоровых коллективов;

- Воспитательное значение хорового репертуара;

- Необходимость пения в хоре по партитуре, а не по партиям;

- Организация выпускного экзамена хорового дирижёра в виде публичного концерта и репетиции-разучивания с хором незнакомого произведения;

- Обязательность всестороннего развития дирижёра-хоровика, в частности развитие в студентах качеств организатора, воспитателя и педагога;

- Изучение сольфеджио на материале лучших образцов художественной музыкальной литературы;

- Важнейшая роль народной песни в музыкальном воспитании;

- Необходимость всеобщего музыкального образования.

Композитор явился ключевой фигурой духовно-музыкального возрождения рубежа веков, и его церковные композиции, а также выросшие из церковно-певческих жанров или родственные им сочинения составили ценнейший пласт отечественного искусства. Он написал около 130 хоров, монументальное «Братское поминовение», «Вечная память героям» для хора a cappella, кантаты, музыкальные действа и реставрации и многое другое.

Как писал поклонник его творчества Н.Е. Неаполитанский, свое последнее церковное сочинение «Во царствии Твоём» Александр Дмитриевич писал на смертном одре: рукопись была найдена под подушкой усопшего композитора. Вряд ли приходится сомневаться, что Кастальский окончил свои дни верующим православным человеком.