Музыка как культурное явление и её роль в современном обществе

Размещено на http://allbest.ru

ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ ИМЕНИ А.М.ШИРОКОВА»

Кафедра культурологии

Курсовая работа

По дисциплине: Прикладная культурология

На тему: Музыка как культурное явление и её роль в современном обществе

Выполнил

Студент гуманитарного факультета

3 курс, группа 3211109 Ванесян С.В

Руководитель

Старший преподаватель Рыбарева Е.В.

Минск 2012



Содержание

Введение

Глава 1. Музыка и культурная картина мира

1.1 Природа музыки, её функции и типы слушателей

1.2 История музыки в контексте Европейской культуры

1.3 История музыки в контексте Белоруской культуры

Глава 2. Роль музыкальной культуры в современном обществе

2.1 Проблемы музыкальной коммуникации в современном обществе

2.2 Воздействие музыки на организм человека

2.3 Музыкотерапия в структуре СКД

2.4 Принципы работы музыкотерапии

Заключение

Список используемых источников



Введение

Первый вопрос, возникающий при обращении к музыкальному искусству - какова роль музыки в жизни общества. В сущности, она совпадает с ролью художественной культуры в целом. Связь музыкального искусства с жизнью общества осуществляется в трех взаимосвязанных аспектах. Во-первых, оно отражает реальную действительность, во-вторых, дает ей художественную оценку и, в-третьих, осуществляет творческую функцию, преобразуя социальную жизнь человека. Музыка, как и любой другой вид искусства, одухотворяет человеческую жизнь, активизирует в ней эстетическое начало. Она не только обогащает повседневное существование человека, но возвышает его над бытом, способствуя созданию высшего слоя духовной жизни человека и общества.

Рассмотрев в принципиальном плане вопрос о роли музыки в жизни общества, мы можем теперь конкретизировать это положение, остановившись на различных функциях музыкального искусства в жизни человека и общества. Решающий момент в понимании музыки -- выявление ее специфики, определяемой прежде всего теми функциями, которые она выполняет в жизни общества.

Я выбрал эту тему для своей курсовой работы потому, что считаю ей актуальность крайне высокой. Роль музыки в жизни каждого человека нельзя переоценить. Наверное, нету такого человека со здоровым слухом, который был бы равнодушен к музыке. Она сопровождает нас с незапамятных времен, магию музыки поняли еще в первобытном обществе. Музыка настолько плотно въелась в нашу жизнь, что представить свою жизнь без неё представляется почти невероятным.

Объектом исследования выступает музыка как культурный феномен.

Предметом исследования является роль и функции музыки в обществе.

Целью моей работы - рассмотреть музыку как культурное явление, и ее роль в современном обществе.

Задачи - описать культурный статус музыки, выявить природу и функции музыки для общества, показать историю музыки в контексте Европейской и Белоруской культур, определить роль музыкальной культуры в современном обществе.

В соответствии с целями и задачами сложилась структура данной работы. Она состоит из: Введения; Первой главы, посвященной рассмотрению природы и истории музыки; Второй главы, посвященной рассмотрению роли музыкальной культуры в современном обществе; Заключения и Списка использованных источников.



Глава 1. Музыка и культурная картина мира

1.1 Природа музыки, её функции и типы слушателей

Вопрос автономности музыкального искусства занимает умы философов ещё с древних времён. Так, Аристотель расположил функции искусства в порядке иерархии (интеллектуальное удовлетворение, воспитывающая и очищающая функции и физиологическое наслаждение). В. Беньямин рассматривал произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Т. Адорно выделял такие функции музыкального искусства, как потребление и эстетическое наслаждение, размышлял о музыкальной индустрии, идеологии и эстетической автономности и абстрактности. Последнее, на наш взгляд, одно из фундаментальных свойств музыкального искусства, поскольку нет искусства более абстрактного по своей природе, чем музыка.

Каждый вид искусства имеет специфические особенности, отличающие его от иных видов искусств. Так, в литературе основу языка составляет слово, в живописи - изображение, в музыке - звук. Может ли слово быть абстрактным? Конечно, если обратиться к поэзии футуристов, то ответ будет положительным. Но с исторической точки зрения, слово уже несёт в себе некий смысл, бессвязные звуки-междометия также имеют ассоциативные образы в нашем сознании. И каким бы словотворчеством мы не занимались, ассоциация будет преобладать над абстракцией.

В живописи в основе языка - изображение. Если живопись предметная, то смысл произведения искусства будет очевиден. Если живопись абстрактная, то вглядываясь в изображение, человек сможет увидеть в ней некие символы, скрытую предметность. Ассоциация и абстракция будут в равном соотношении.

В музыке, где основу языка составляет звук, абстрактность выступает на первый план, поскольку мы не видим предметы, не слышим слов. Мы слышим лишь звуки. Отдельно следует сказать о конкретной музыке, программной музыке и о прикладной музыке. В первых двух случаях ассоциация и абстрактность могут находиться в равных условиях, во последнем абстрактность уступает первенство ассоциации. Но во этом случае мы имеем дело не с музыкой, как видом искусства, а с музыкой, как элементом другого вида искусства.

Таким образом, музыка понимается нами двояко. В том случае, когда она самодостаточна, самостоятельна и самоценна, музыка является видом искусства. В том случае, когда она служит фоном к спектаклю или фильму музыка перестаёт быть автономным видом искусства, она становится компонентом языка другого вида искусства, одним из его средств выразительности. При этом музыка не теряет своих первичных свойств.

Суммируя мнения различных исследователей и собственные размышления об искусстве, мы пришли к выводу, что существует ряд функций музыки. Рассмотрим функции музыки как искусства, затем перейдём к рассмотрению функций музыки как элемента других видов искусства.

Чтобы понять, какие функции выполняет музыка как вид искусства, необходимо выявить, какие функции осуществляет произведение искусства в целом. Мы считаем, что любой вид искусства выполняет три важные функции.

Главная функция искусства проявляется на уровне бессознательного - эстетическое наслаждение без видимой практической цели. Любое произведение искусства может быть прочитано, прослушано или просмотрено любым человеком. Для широкой публики существует два критерия оценки: «нравится» и «не нравится». Причина одной из двух оценок, как правило, не осознаётся индивидом. Для профессионала существуют иные критерии оценки произведения искусства. Точнее сказать, критерии «неоценки», так как профессиональные критики или деятели искусств чаще всего знают причины, по которым то или иное произведение искусства им интересно и неинтересно. Таким образом, данная функция важна для широкой публики.

Вторая функция произведения искусства - интеллектуально-философская игра, которая связана с уровнем сознательного. Человек пытается понять смысл произведения через философскую концепцию. Эта функция доступна лишь образованному типу слушателя (согласно классификации Т. Адорно).

Наконец, третья функция произведения искусства, проявляющаяся на уровне подсознательного - фоново-лечебная. Данная функция доступна лишь эмоциональному слушателю (по классификации Т. Адорно). Произведение искусства, в соответствии с данной позицией - это фон, который может меняться в зависимости от настроения и самочувствия человека. Оно способно успокаивать и возбуждать.

Итак, музыка как вид искусства выполняет три фундаментальные функции:

- функцию эстетического наслаждения без видимой практической цели;

- функцию интеллектуально-философской игры;

- фоново-лечебную функцию.

Попробуем спроецировать их на музыкальное искусство и выявить типы слушателей в соответствии с функциями музыки. Музыка способна доставлятть эстетическое наслаждение широкому кругу слушателей. При этом возможны два варианта: слушание музыки, которая часто звучит по радио, телевидению, на улице и слушание музыки, которая редко исполняется публично.

В первом случае перед нами - музыкальный псевдолюбитель, потребляющий любую музыкальную продукцию, которую ему предлагают. Он не стремится познать что-то новое. Музыка его не интересует, поскольку он привык получать всё готовое. Это ленивый тип слушателя (или развлекающийся по классификации Адорно)

Во втором случае перед нами - любитель музыки или одного из музыкальных направлений. Такой слушатель стремится уйти в узкую компанию, чтобы не слышать и не слушать то, что звучит повсюду. Его интересует определённое направление (джаз, авангард, классика и др.). Он ненавидит популярную музыку и равнодушен к иным музыкальным течениям. Это целенаправленный слушатель (или рессантиментый согласно классификации Адорно)

Оба типа слушателя (ленивый и целенаправленный) при слушании музыки испытывают эстетическое наслаждение без видимой практической цели. Они - потребители музыкального искусства. В результате процесса потребления музыки у них ещё в ранние годы жизни бессознательно вырабатывается определённый стереотип музыкального произведения и впоследствии они способны слушать лишь то, что напоминает им музыку их детства и молодости. Такой тип слушателя-потребителя, скорее всего, преобладает во всём мире и не зависит от возраста.

В профессиональной среде можно встретить разновидность активного потребителя - узкого специалиста. Это такой тип слушателя, который будучи профессиональным музыкантом, ограничивает себя только слушанием той музыки, в области которой является специалистом. Например, оперный певец, слушающий только вокальную музыку; пианист, слушающий только фортепианную музыку; музыковед, слушающий музыку определённой эпохи, которая является предметом его исследования; композитор, слушающий музыку такого стиля, в котором он сам пишет, и т. д.

Таким образом, мы выделили три типа слушателей (ленивый потребитель, активный потребитель, узкий специалист), у которых при восприятии музыки доминирует первая функция - эстетическое наслаждение без видимой практической цели.

Вторая функция музыкального искусства - интеллектуально-философская игра - доступна преимущественно профессиональным музыкантам, деятелям искусств, философам, людям с гуманитарным уклоном. Подобный слушатель не является потребителем. Он -соучастник музыкального произведения, способный понять его смысл или осознать возможность нескольких его смыслов. Вместе с тем, он способен испытать и эстетическое наслаждение от интеллектуально-философской игры, а не от произведения непосредственно. Слушатель-соучастник имеет одно ограничение: им не может быть ребёнок или школьник; в этой среде возможны лишь потребители.

Наконец, третья функция музыки - фоново-лечебная. Эта функция доминирует в тех случаях, когда человек слушает ту или иную музыку в зависимости от настроения или своего душевного состояния. Музыка успокаивает или возбуждает его, она может помочь ему что-то сделать, может снять напряжение, избавить от головной боли только потому, что он в это верит. Такой слушатель внушил себе, что музыка - это его верная подруга, помогающая в самые трудные минуты жизни. Без музыки этот тип слушателя не может жить. Она - врач для него. Он - пациент. Слушатель-пациент не способен понять идейную концепцию произведения в момент болезни и вряд ли он будет испытывать интеллектуальное наслаждение.

Итак, мы определили функции музыки как вида искусства и выделили несколько типов слушателей. Перейдем к рассмотрению функций музыки как элемента других видов искусства. Если в других видах искусства музыка является компонентом, одним из элементов языка, средством для достижения цели, то единственная функция музыки в этом случае - прикладная. Музыка несамодостаточна, неавтономна. Она подчинена другим видам искусства (литературе, театру, кино, хореографии и т. д.). Мы не исключаем существование такого типа слушателя, который не воспринимает музыку как вид искусства, оставляя за ней только прикладную функцию. Для него характерно отношение к музыке как к средству для достижения цели. Подобное отношение, на наш взгляд, может существовать среди деятелей других видов искусств (актёров, художников, поэтов и т.д.). Такой тип слушателя, для которого музыка есть средство для достижения цели, мы называем эгоистом.

Наконец, последний тип слушателя: человек, который готов слушать любую музыку и открыт для всего самого нового - всеядный слушатель. Его интересует вся музыка.

Таким образом, исходя из трёх функций музыки, мы выявили семь типов слушателей: ленивый потребитель, активный потребитель, узкий специалист, пациент, соучастник, эгоист, всеядный слушатель.

В заключении отметим, что подобная типология слушателей не является фактически существующей, поскольку любой слушатель в разные периоды жизни может относиться к разным типам слушателей. Также возможно сосуществование разных типов слушателей в одном человеке. Точно определить, к какому типу слушателя относится тот или иной человек, очень сложно и практически невозможно. На основе нашей классификации можно лишь выявить количественное соотношение разных типов слушателей в одном человеке. Кроме того, можно определить доминирующий тип слушателя в определённые периоды жизни человека в зависимости от того, какие цели ставит человек непосредственно перед слушанием музыки. Предложенная нами классификация является лишь одной из попыток осмысления роли музыкального искусства в обществе.

1.2 История музыки в контексте Европейской культуры

Наиболее ранним историческим этапом развития музыкальной культуры принято считать античную музыку, традиции которой берут свое начало в более древних культурах Ближнего Востока. Однако в настоящее время сделать какие-либо выводы о музыкальной культуре античности затруднительно. Дело в том, что в распоряжении музыковедов имеются лишь единичные образцы древнегреческой и древнеримской музыки. Найдено всего 11 образцов музыки (в основном гимны и оды), относящихся к античной эпохе, и по ним невозможно отразить направление музыкального процесса того времени.

Музыкальные исполнители являются героями многих древнегреческих мифов, воспевающих волшебную силу этого искусства (мифы об Орфее, гомеровский эпос). Изображения музыкальных инструментов обнаружены при археологических раскопках на территории Древней Греции и Рима. Упоминания о певцах и музыкантах-виртуозах, играющих на различных инструментах (кифара, тибия, лира, вавилонская волынка, орган, труба, систр), содержатся во многих литературных источниках.

Следует отметить, что в системе наук эпохи античности музыка занимала значительное место, была предметом обсуждения философских и эстетических работ, написанных Пифагором, Аристотелем и другими известными мыслителями того времени.

Важнейшим свойством культуры Древней Греции и Древнего Рима (как и других древних культур) является существование музыки в единстве с другими видами искусства. Поэты с острова Лесбос сопровождали свое пение игрой на лире (отсюда ведет свое происхождение слово «лирика»). Античная трагедия вообще немыслима без музыки: диалоги в ней переходили в напевную рецитацию и пение, каждый эпизод завершался хоровым номером. Естественно, что при таком положении дел драматургу приходилось выступать и как поэту, и как музыканту, и как режиссеру, а иногда и как актеру.

В конце рассматриваемой эпохи отмечается медленное угасание античной культуры, что в свою очередь обусловило становление и развитие традиций христианского искусства.

Причем принципы последнего зачастую были прямо противоположны эстетическим взглядам, музыкальным формам античности и во многом приближались к культуре Средневековья, на традиции которого влияла церковь.

Одним из самых известных музыкантов этого периода являлся святой Амвросий, епископ Миланский. Сообразуясь с принципом, что единая церковь Христова должна стремиться к единству в богослужении, епископ вводил во всех церквах единообразное духовное пение. Для осуществления этой цели он установил четыре лада, заимствовав их из древнегреческой музыки, и использовал их в качестве стержня для церковных мелодий. С тех пор лады, выбранные епископом, стали называться его именем, т.е. амвросианскими, и рассматриваться как основа всего христианского пения. Построенные на них мелодии именуются тропами, а само пение (только диатоническое) - амвросианским.

Характер каждого лада зависел от местонахождения полутонов. Ритм пения - от размера долгих и кратких слогов текста, что обуславливало его схожесть с древнегреческим. Амвросианское пение быстро распространилось по всем христианским церквам. В дальнейшем система амвросианских ладов была расширена Папой Григорием Великим.

Амвросий является не только составителем духовных песен, но и одним из первых композиторов духовной музыки.

Музыкальная культура Средневековья - чрезвычайно объемное и разностороннее историческое явление, хронологически располагающееся между эпохами античности и Возрождения. Его трудно представить себе как единый период, т.к. в разных странах развитие искусства шло своими особыми путями.

Специфической особенностью эпохи Средневековья, наложившей отпечаток на все сферы жизнедеятельности человека в то время, являлась руководящая роль церкви в политике, этике, искусстве и т.д. Музыка также не избежала такой участи: она еще не была отделена от религии и имела в основном духовную функцию. Ее содержание, образность, вся ее эстетическая сущность воплощали отрицание ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма, отрешенности от внешних благ. Народное искусство, продолжавшее нести отпечаток языческих верований, нередко подвергалось нападкам со стороны «официального» искусства католической церкви.

Первый период - раннее Средневековье - принято исчислять с эпохи, последовавшей сразу после падения Римской империи, т.е. с VI века н. э. В это время на территории Европы существовало и мигрировало множество племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития.

Однако сохранившимися памятниками музыкального искусства этого периода является только музыка христианской церкви (в основном в более поздней нотации), наследующая, с одной стороны, культуру Римской империи, с другой - музыку Востока (Иудея, Сирия, Армения, Египет). Предполагается, что исполнительские традиции христианского пения - антифон (противопоставление двух хоровых групп) и респонсорий (чередование сольного пения и «ответов» хора) - сложились на основе восточных образцов.

К VIII веку в европейских странах постепенно формируется традиция литургического пения, основой которого становится григорианский хорал - свод систематизированных Папой Григорием I одноголосных хоровых песнопений.

Ему принадлежит заслуга в расширении системы амвросианских ладов и в создании особой школы пения, называющейся cantus gregorianus.

К 4 ладам святого Амвросия Григорий добавил еще 4 лада, сформировав их путем перенесения 4 верхних тонов амвросианских ладов на октаву вниз. После этого прежние лады стали называться автентическими, а образованные - плагальными.

Григорий многие годы собирал напевы разных христианских церквей, сделав из них впоследствии сборник под названием «Антифонарий», который приковали цепью к алтарю церкви Святого Петра в Риме как образец христианского пения.

Папа ввел октавную систему взамен греческой системы тетрахордов, а названия тонов, бывшие ранее греческими, обозначил латинскими буквами A, В, С и т. д., причем восьмой тон получал опять название первого. Весь звукоряд Григория Великого состоял из 14 тонов: А, В, c, d, e, f, g, a, b, c1, d1, e1, f1, g1. Буква В (b) имела двоякое значение: В круглое (В rotundum) и В квадратное (В quadratum), т.е. си-бемоль и си-бекар, смотря по необходимости.

Ко всему прочему, он стал основоположником певческой школы в Риме, ревностно следил за обучением и даже сам преподавал, строго наказывая учеников за нерадивость и леность.

Отметим, что постепенно григорианский хорал, состоящий из песнопений двух типов - псалмодий (мерной речитации текста Священного Писания, преимущественно на одной звуковой высоте, при которой на один слог текста приходится одна нота напева) и гимнов-юбиляций (свободные распевы слогов слова «аллилуйя»), вытеснил из церкви амвросианское пение. От последнего он отличался тем, что был ровным, независимым от текста. Это в свою очередь давало возможность мелодии литься естественно и гладко, а музыкальный ритм отныне становился самостоятельным, что явилось важнейшим событием в истории музыки.

Воздействие хорального пения на прихожан усиливалось акустическими возможностями церквей с их высокими сводами, отражающими звук и создающими эффект Божественного присутствия.

В последующие века с распространением влияния Римской церкви григорианский хорал вводился (порой насильственно насаждался) в богослужениях практически всех европейских стран. В результате к концу XI века вся католическая церковь была объединена общими формами богослужения.

Музыкальная наука в это время развивалась в тесной связи с монастырской культурой.

В VIII-IX веках на основе григорианского хорала складывается система церковных ладов Средневековья.

Эта система связана с одноголосным музыкальным складом, с монодией, и представляет собой восемь диатонических звукорядов (дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский, лидийский, гиполидийский, миксолидийский, гипомиксолидийский), каждый из которых воспринимался средневековыми теоретиками и практиками как сочетание определенных выразительных возможностей (первый лад - «ловкий», второй - «серьезный», третий - «стремительный» и т.д.).

В этот же период начинает формироваться нотация, на первых порах представленная так называемыми невмами - значками, наглядно показывавшими движение мелодии вверх или вниз. Из невм впоследствии развились нотные знаки. Реформу нотного письма осуществил во второй четверти XI века итальянский музыкант Гвидо Д'Ареццо.

Гвидо был одним из выдающихся музыкантов своего времени, и его нововведения в области преподавания духовного пения дали блестящие результаты. Он обратил внимание на нотацию и изобрел четырехлинейную систему, на которой точно определил местонахождение полутонов (от них, попадавшихся между ступенями григорианских ладов, зависели характерные черты того или иного лада, а также основанной на этом ладу мелодии).

Стремясь как можно точнее записать мелодию, Гвидо придумывал различные правила, которые были им оформлены в сложную и запутанную систему с новыми названиями тонов: ut, re, mi, fa, sol, la. Несмотря на различные затруднения, вызываемые использованием такой системы, она продержалась весьма долго, и ее следы встречаются у теоретиков XVIII века.

В XI-XII веках в развитии художественной культуры Средневековья наметился перелом, обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, Крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, в том числе рыцарства, складывание первых центров светской культуры и т. д.) - расцвет Средневековья. Новые культурные явления распространяются по всей Европе. Происходит складывание и распространение средневекового романа, готического стиля в архитектуре, в музыке идет развитие многоголосного письма, формирование светской музыкально-поэтической лирики.

Главной особенностью развития музыкального искусства в этот период становится утверждение и развитие многоголосия, в основу которого был положен григорианский хорал: к основной церковной мелодии певцы присоединяли второй голос. В ранних примерах двухголосия, зафиксированных в нотных образцах IX-XI веков, голоса движутся параллельно в едином ритме (в интервалах кварты, квинты или октавы). Позже появляются образцы непараллельного движения голосов («Один певец ведет основную мелодию, другой искусно бродит по другим звукам», - пишет теоретик Гвидо Д'Ареццо). Такой тип двух- и многоголосия по названию присоединяемого голоса именуется органумом. Позже присоединяемый голос начали украшать мелизмами, он стал двигаться свободнее в ритмическом отношении.

Развитие новых форм многоголосия особенно активно проходило в Париже и Лиможе в XII-XIII веках. В историю музыкальной культуры этот период вошел как «эпоха Нотр-Дама» (по названию всемирно известного памятника архитектуры, где работала певческая капелла). Среди авторов, имена которых сохранила история, - Леонин и Перотин, сочинители органумов и других многоголосных произведений. Леонин создал «Большую книгу органумов», рассчитанную на годовой круг церковного пения. С именем Перотина связан переход к трех - и четырех голосию, дальнейшему обогащению мелодического письма. Отметим, что значение школы «Нотр-Дам» существенно не только для Франции, но и для всего европейского искусства того времени.

Формирование светских жанров в этот период было подготовлено творчеством бродячих народных музыкантов - жонглеров, менестрелей и шпильманов. Отвергаемые и даже гонимые официальной церковью, бродячие музыканты явились первыми носителями светской лирики, а также чисто инструментальной традиции (использовали различные духовые и смычковые инструменты, арфу и т.д.).

В этот же период выдвигается своеобразная «интеллигентская» прослойка - рыцарство, в среде которого (в периоды перемирий) также разгорается интерес к искусству.

В XII веке в Провансе зарождается искусство трубадуров, ставшее основой особого творческого движения. Трубадуры по большей части были выходцами из высшей знати, владели музыкальной грамотой. Они создавали сложные по форме музыкально-поэтические произведения, в которых воспевали земные радости, героику Крестовых походов и т.д.

Трубадур был стихотворцем, мелодия же нередко заимствовалась им из бытового обихода и творчески переосмысливалась. Иногда трубадуры нанимали менестрелей для инструментального сопровождения своего пения, привлекали жонглеров к исполнению и сочинению музыки.

Своеобразным переходом к эпохе Ренессанса можно рассматривать XIV век -позднее Средневековье. Данный период по отношению к французской музыке принято обозначать «Аrs Nova» («Новое искусство») по названию научного труда, созданного около 1320 года парижским теоретиком и композитором Филиппом де Витри.

Следует отметить, что в указанное время в искусстве действительно появляются принципиально новые элементы: например, происходит утверждение (в том числе на теоретическом уровне) новых принципов ритмического деления и голосоведения, новых ладовых систем (в частности, альтераций и тональных тяготений - т.е. «диезов» и «бемолей»), новых жанров, выход на новый уровень профессионального мастерства.

В ряд крупнейших музыкантов XIV века, помимо Филиппа де Витри, создававшего на собственные тексты мотеты, нужно поставить и Гийома де Машо, родившегося в городе Машо, в Шампани, около 1300 года.

С началом XV века в музыкальной культуре ряда европейских стран все отчетливее проступают черты, присущие эпохе Ренессанса. Следует упомянуть о самых крупных музыкантах данного периода. Прежде всего, это Джон Данстейбл в Англии - первоклассный мастер-полифонист, великолепный мелодист, автор крупных произведений для хора, в том числе мессы.

Далее Гийома Дюфаи, произведения которого, по сути, являются более чем полувековым этапом в истории нидерландской школы музыки, сложившейся во второй четверти XV века. Творчество младших современников Дюфаи - Иоханнеса Окегема и Якоба Обрехта - относят уже к так называемой второй нидерландской школе. Оба композитора являются крупнейшими фигурами своего времени, определившими развитие нидерландской полифонии во второй половине XV века.

Первая треть XVI века в Италии - период Высокого Ренессанса, время творческого подъема и небывалого совершенства, воплотившихся в великих произведениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Складывается определенная общественная прослойка, силами которой устраиваются театральные спектакли, музыкальные праздники. Развивается деятельность различных академий искусств.

Чуть позже период высокого расцвета наступает и в музыкальном искусстве, причем не только Италии, но и Германии, Франции, других стран. Огромное значение для распространения музыкальных произведений имеет изобретение нотопечатания.

Традиции полифонической школы остаются по-прежнему сильными (в частности, имеет прежнее значение опора на образец, принцип сочинения месс на cantus firmus), но отношение к выбору тем меняется, увеличивается эмоционально-образная насыщенность произведений, усиливается личностное, авторское начало. Все эти черты проявляются уже в творчестве итальянского композитора Жоскена Депре.

В Италии в эпоху Высокого Ренессанса наблюдается расцвет светских жанров. музыка культура композитор

Вокальные жанры развиваются по двум главным направлениям - одно из них близко к бытовой песне и танцу (фроттолы, вилланеллы и др.), другое же связано с полифонической традицией (мадригал).

Мадригал как особая музыкально-поэтическая форма давал необыкновенные возможности для проявления композиторской индивидуальности. Основным содержанием его была лирика, жанровые сцены, однако в творчестве Карла Джезуальдо де Венозы мадригальная образность получила трагическую, скорбную окраску. В венецианской школе расцветали жанры сценической музыки (попытка возрождения античной трагедии). Обретали самостоятельность инструментальные формы (пьесы для лютни, виуэлы, органа и других инструментов).

Стремясь отстоять и усилить свое влияние, католическая церковь во второй половине XVI века ввела жесткую цензуру, инквизиторские методы борьбы со всевозможными «ересями». Тем не менее, и в этот период расцветают таланты таких гениальных музыкантов, как Джованни Пьерлуиджи Палестрина, одного из величайших композиторов церковной музыки. Другим выдающимся музыкантом эпохи Высокого Возрождения является Орландо Лассо (настоящее имя Ролан де Лассю).

Барокко (итальянское barocco, буквально - «странный, причудливый»), одно из главных стилевых направлений в европейской и американской культуре конца XVI-XVIII века. Характерными чертами искусства данного периода являются грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, накал страстей, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, к сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактуры, света и тени.

Музыке барокко также свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, тяготение к величавой пышности, совмещению действительности и вымысла (опера, оратория, культовая музыка). Кроме того, музыка обретает полную независимость от слова, в связи с чем возникают крупные циклические формы (например, сольная и ансамблевая сонаты), а также жанры concerto grossi и сюиты, причем в последних гармонично сочетаются театральные увертюры, бытовые танцы, арии, импровизации.

Гениальными представителями эпохи барокко были следующие музыканты:

1. Клаудио Монтеверди - один из первых композиторов-контрапунктистов, чье творчество обусловило развитие музыкальной драмы, возникшей в Италии во второй половине XVI века.

Увлекшись флорентийскими музыкально-драматическими тенденциями, Монтеверди нашел свое призвание в опере. В 1637 году в Венеции открылся первый оперный театр, и композитор стал сочинять для него музыку. В его операх речитатив характеризуется большой оживленностью, выразительностью и певучестью.

Чтобы передать наиболее сильные чувства, волнующие действующих лиц, Монтеверди использовал неприготовленные диссонансы, чем заслужил неодобрение музыкальных теоретиков того времени. Но композитор отчетливо сознавал всю важность сделанных им нововведений и не обращал внимания на различные порицания, которые навлекали его открытия.

В оркестровке Монтеверди впервые в истории музыки применил такие звуковые эффекты, как тремоло и пиццикато у струнных инструментов, и обогатил оркестр новыми оркестровыми комбинациями.

Самыми выдающимися среди произведений, написанных Монтеверди, по праву считаются оперы «Орфей», «Ариадна», «Похищенная Прозерпина», «Возвращение Улисса», «Коронация Поппеи». Прославился он и как композитор духовной музыки, сочинив множество месс, псалмов, гимнов, магнификатов и мотетов. Большой популярностью пользовались также его светские мадригалы.

2. Михаэль Преториус - один из самых знаменитых немецких композиторов, к тому же содействовавший распространению традиций итальянской музыки в германских землях, Михаэль Преториус (настоящая фамилия Шульц) родился в 1571 году в Крейцбурге, в Тюрингии. Благодаря своим выдающимся музыкальным способностям, Преториус до самой смерти, до 1621 года, был придворным капельмейстером и секретарем у герцога Брауншвейгского.

Творческое наследие композитора составляет огромное количество духовной и светской музыки. Среди всех его произведений лучшими считаются «Sacrarum motetarum primitiae», включающие мотеты, мессы и магнификаты; «Musae Sioniai» в 9 частях, содержащие 1244 песни; «Eulogedia Sionia» - двух- и восьмиголосные мотеты; «Megalynodia» - пяти-, восьмиголосные гимны, мадригалы и мотеты; «Terpsichore» - французские и английские танцы и др.

Классицизм (от латинского classicus - «образцовый») - стиль и направление в литературе и искусстве XVII - начала XIX века, обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Сформировался в XVII веке во Франции. Стремился воплотить представления о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы.

Классицизм - называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами. В эпоху Классицизма музыка понимается как над-национальное искусство, своего рода универсальный, понятный всем язык. Возникает новая идея о самодостаточности музыки, которая не только описывает природу, развлекает и обучает, но и способна выразить истинное человеколюбие при помощи простого и понятного метафорического языка.

Тон музыкального языка меняется с возвышенно серьезного, несколько мрачноватого на более оптимистичный и радостный. Впервые основой музыкальной композиции становятся образная, свободная от пустой напыщенности, мелодия и драматичное контрастное развитие, получившее свое воплощение в сонатной форме, основанной на противопоставлении основных музыкальных тем. Сонатная форма преобладает во многих сочинениях этого периода, среди которых сонаты, трио, квартеты, квинтеты, симфонии, поначалу не имевшие строгих границ с камерной музыкой, и трехчастные концерты, большей частью фортепианные и скрипичные. Развиваются новые жанры - дивертисмент, серенада и кассация.

Основоположником классицизма в музыкальном театре стал Ж.Б. Люлли (создатель лирической трагедии).Черты классицизма и барокко объединены в жанре оперы - seria. Высшей стадией развития музыкального классицизма стало искусство венской классической школы. И. Гайдн, Л. Бетховен, В. Моцарт - ярчайшие представители венской школы.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) -- немецкий композитор, пианист, дирижёр. Представитель венской классической школы, Бетховен вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием.

Романтизм - это идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре, сформировавшееся в конце XVIII - первой половине XIX века. В романтизме нашло отражение то разочарование в итогах Французской революции конца XVIII века, в идеологии Просвещения и прогрессе человечества, которое переживали передовые умы общества. Представители данного направления стремились, порой неосознанно, к безграничной свободе, обновлению и обретению гражданской независимости. Однако их идеалы были далеки от действительности.

Утверждение о самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, целительной природы, героики протеста или национально-освободительной борьбы у романтиков соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», облекающимися в формы иронии, гротеска или трагикомического. Интерес к национальному прошлому, традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира, идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.

В музыке романтизм охватил весь XIX век и занял ведущее положение в этом направлении культуры. Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

Импрессионизм (от французского impression - «впечатление») - так называется направление в искусстве последней трети XIX -- начала XX в. Два композитора -- К. Дебюсси и М. Равель -- наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке. Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства -- мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллиас и Мелизанда». Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и других.

В творчестве Мориса Равеля (1875--1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные -- от трагического пафоса до язвительной иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро». Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ.

Веризм (итал. verismo, от vero - «правдивый, истинный») - реалистическое течение в итальянском искусстве, получившее распространение в конце XIX века в литературе, живописи, музыке. Важнейшие черты веризма - социально-критическая направленность, интерес к жизни крестьянства, стремление передать переживания своих героев, драматическая напряженность, эмоциональность. Близкий натурализму, веризм нередко подменял настоящие человеческие чувства мелодраматизмом. Представителями веризма в оперном искусстве были Дж. Пуччини, Р. Леонкавалло, П. Масканьи.

Экспрессионизм (от латинского expressio - «выражение»), направление в литературе и искусстве первой четверти XX века, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение - главной целью искусства. Проявление экспрессионизма в музыке привело к существенной деформации традиционных средств выразительности (атональность, додекафония и др.), выразилось в особом внимании к необычным возможностям тембра, высокой громкости, динамическим контрастам. Экспрессионизм в музыке был развит и определён у представителей композиторов из нововенской школы. Её основоположником считаютАрнольда Шёнберга. Среди наиболее известных учеников Шёнберга и представителей экспрессионизма можно отметить Альбана Берга и Антона Веберна. Экспрессионизм представляет собой наиболее открытую противоположность гармоничным и утончённым музыкальным школам и романтизму. Экспрессионизм остро отразил проблему конфликта реальности и человека. Направление Шёнберга и его учеников объединяли наиболее экстремистское направление. Самыми характерными образцами экстремизма в музыке можно назвать «Воццек» Альбана Берга; пьесы, монодрамы и вокальные циклы Шёнберга; некоторые произведения Веберна.

К представителям экспрессионизма также можно отнести Белу Бартока, Густава Малера, Виктора Ульмана и Ричарда Штрауса.

Неоклассицизм - общее название художественных течений второй половины XIX - XX века, основывающихся на классических традициях искусства античности, Возрождения и классицизма. Для неоклассицизма в музыке свойственно обращение главным образом к художественным принципам и стилистике барокко и венской классической школы как противопоставление романтической субъективности экспрессионизма и веризма. Как реакция и прямое возражение на музыкальный стиль импрессионизма, неоклассицизм впервые получил своё законченное воплощение в 1910-е годы в фортепианных и вокально-симфонических произведениях Эрика Сати и Макса Регера.

В 1920-е годы неоклассицизм получил своё мощное развитие, прежде всего в творчестве Игоря Стравинского, Альбера Русселя и Отторино Респиги, а также молодых последователей Сати, представителей французской «шестёрки» (Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и других) и некоторых других композиторов. В Германии это направление возглавил Пауль Хиндемит.



1.3 История музыки в контексте Белоруской культуры

Народное музыкальное искусство в Белорусии соприкасается с народной музыкой славянских народов, западные и южные славяне, значительная группа старинных песен связана с календарными обрядами, существовавшими у земледельческих народов. Распространены колядки, щедровки, веснянки, волочебные, юрьевские, троицкие, купальские, жнивные, косарские, осенние песни. Многообразны песни семейно-обрядового цикла: свадебные, крестинные, колыбельные, причитания. Широко представлены хороводные, игровые, плясовые и шуточные песни. Лирические песни разделяются на жанрово-тематические группы: любовные, балладные, казацкие, рекрутские, солдатские, чумацкие, песни крестьянской вольницы. В развитии белоруского музыкального фольклора большую роль сыграла Российская революция. Рабочая песня начала 20 в. Она оказала влияние на мелодику белоруских народных песен. Некоторые народные песни созданы на слова белоруских поэтов (М. Богдановича, Я. Купалы, Я. Коласа, К. Буйло). При Совецкой власти появились новые народные песни, развивающие традиции дореволюционных песен и черпающие содержание из современной жизни. Многие песни созданы самодеятельными композиторами и народными хоровыми коллективами (хоры сёл Большое Подлесье, Озёрщина, Присынки и др.). Старинные народные белоруские песни в своей основе одноголосны, часто исполняются в гетерофонной манере. Для них характерна волнообразная мелодика сжатого диапазона с поступенным движением и скачками на кварту или квинту, развитая орнаментика, гибкость ритмики, разнообразие исполнительских приёмов. Песни диатоничны. Текстам свойственна силлабичность (при пении встречаются вставные гласные, образующие искусственные слоги). Наиболее характерны чётные размеры, разнообразная метрика. Встречаются сложные и сметанные такты. Многоголосие в нар. песне Белорусии начало развиваться в 80-е гг. 19 в. Основная мелодия проводится в нижнем голосе, а в верхнем (т. н. "подводке") - сольная импровизация. Встречаются 3-голосные созвучия. Песни в быту исполняются без сопровождения, за исключением шуточных и частушек, которые поются под аккомпанемент гармоники (баяна). Ряд белорусских народных песен использован в произведениях русских и польских композиторов-классиков: в "Большой фантазии" Шопена, Первой симфонии Глазунова, операх "Снегурочка" и "Млада" Римского-Корсакова, "Литовской рапсодии", "Трёх симфонических песнях" Карловича, операх Монюшко (уроженца Белоруссии) и других.

Белоруская народная песня "Ты, чырвоная калiна"

Белоруские народные танцевальные мелодии имеют, как правило, 2-дольный метр и исполняются в быстром темпе. Мелодия развивается посредством секвенций, встречаются синкопы. В большинстве своём танцы отражают трудовые процессы ("Ленок", "Бульба"), Отношение человека к окружающей природе ("Метелица"), значительное место занимают сюжетные танцы ("Юрочка", "Лявониха", "Полька-Янка").

Среди белоруских народных инструментов наиболее распространены цимбалы. В народном быту диапазон их звучания не превышает 1,5 октавы, установленный звукоряд отсутствует. Современные реконструированные цимбалы - трёхоктавные, хроматические - составляют основу оркестра белорусских народных инструментов. Распространены также баяны, гармоники и скрипка; из ударных - бубен и небольшой барабан; духовых - дудка и жалейка. Популярны народно-инструментальные ансамбли, состоящие из цимбал, гармоники, бубна или скрипки; гармоники, бубна или скрипки. К этим составам часто присоединяются дудка и кларнет. Традиционным инструментом в народных ансамблях была виолончель-басетля, в настоящее время почти исчезнувшая из исполнительской практики. Уже с конца 19 в. постепенно выходят из употребления также исключительно популярные в прошлом дуда (волынка) и лира (лера).

В 17 в. в Белорусии появляются духовные канты. Один из кантов, созданный белорусским просветителем Афанасием Филипповичем и помещённый в его "Диариуше" (1645-46), явился первым образцом нотной записи белорусской мелодии (Киевская нотация на пятилинейном нотном стане). Первый изданный нотный образец белорусской народной песни - "Купала на Ивана" ("Виленский вестник", 1817). Песенные напевы печатались в журналах и газетах, в нотных приложениях к этнографическим работам и сборникам песенных текстов (П. В. Шейн, Е. Р. Романов, И. А. Сербов, Н. А. Янчук и др.), выходили отдельными небольшими сборниками (З. Радченко, И. Г. Бычко-Машко). Широкая систематичная работа по собиранию и изучению белорусского музыкального фольклора началась только после Великой Октяборьской социалистической революции.

С конца 16 в. в Белорусии развивается школьный, с 18 в. - крепостной театр, в спектакли которого включались хоровая музыка, песни, танцы, инстранные наигрыши. С 40-х гг. 19 в. активизируется музыкальная жизнь Минска, Витебска, Гродно (главным образом концерты гастролёров и местных любителей, спектакли приезжих театральных трупп). В 1852 в Минске была поставлена опера "Селянка" Монюшко на либеро В. И. Дунина-Марцинкевича. Оперетта М. Я. Кимонт "Залёты" ("Сватовство") по одноименной комедии Дунина-Марцинкевича была показана Белоруская музыкальная-драмма кружком в Вильнюсе (1915). Большое место уделялось музыке в спектаклях Первой белорусской труппы И. Т. Буйницкого (нач. 20 в.; песни и танцы для интермедий подбирали и обрабатывали польский композитор Л. Роговский, литовский композитор С. Шимкус).

Великая Октябрьская социалистическая революция и образование БССР (1919) положили начало расцвету национального музыкального искусства. В 1918-19 в Витебске, Минске, Могилёве, Гомеле, Бобруйске были открыты народные консерватории, позже преобразованные в музыкальные техникумы. Музыкальные школы создаются в различных городах Белорусии. Особое значение приобрёл Белоруский музыкальный техникум в Минске (1924), на базе оперного и балетного классов которого в 1930 была открыта Гос. студия оперы и балета, а в 1933 - Белоруский театр оперы и балета; симфонический оркестр техникума стал основой симфонического оркестра Белоруского радио (1928), ансамбль белорусских народных инструментов - оркестра народных инструментов филармонии (1937). В 1932 открывается Белорусская консерватория, в 1937 Белоруская филармония, объединившая симфонический оркестр, оркестр народных инструментов, Ансамбль белоруской песни и пляски, хоровую капеллу, инструментальные и вокальные ансамбли, группу солистов. В 1940 был организован Белоруский ансамбль песни и танца под руководством Г. Р. Ширмы, преобразованный в 1955 в Государственную хоровую капеллу. Композиторы Белоруссии в 1938 объединились в Союз композиторов (в 1932-38 существовала секция композиторов при Союзе писателей БССР, затем белорусское отделение CK СССР). В годы фашистской оккупации артисты Белорусского театра оперы и балета совмещали участие во фронтовых бригадах с выступлениями в спектаклях театров братских республик; в сезон 1943-44 коллектив театра работал в Горьком и Коврове, а осенью 1944 возобновил деятельность в освобождённом Минске. Белорусский ансамбль песни и танца гастролировал по стране.

После окончания Великой Отечественной войны 1941-45 в Белоруссии восстанавливается деятельность всех музыкальных коллективов и учреждений, формируются Государственный народный хор БССР (1952, худож. рук. Г. И. Цитович), Государственный ансамбль танца БССР (1959, худож. рук. С. В. Дречин), хор (1946) и концертно-эстрадный оркестр Белорусского радио и телевидения (1958), Минский камерный оркестр (1968), организуются народные оперные студии, симфонический и народные оркестры, инструментальные ансамбли.

К 20-м гг. относится начало деятельности белорусских композиторов, заложивших основы профессиональной музыкальной школы. Среди сочинений H. H. Чуркина особое значение имеет симфониетта (1925) - первое белорусское симфоническое произведение; композитор создал также оперу "Освобождение труда" (1922, пост. 1924), песни и романсы на сл. Я. Купалы и Я. Коласа. Н. И. Аладов выступил с фортепианным квинтетом (1925), циклами романсов (на сл. Я. Купалы и М. Богдановича, 1923), комической оперой "Тарас на Парнасе", кантатой "Десять лет" (обе 1927). Е. К. Тикоцкий написал 1-ю симфонию (1929). Массовые песни создают в эти годы А. Е. Туренков, Г. К. Пукст, И. И. Любан.

В 30-е гг. создаются произведения различных жанров: музыкальная комедии "Кухня святости" Тикоцкого (1931), "Коксагыз" Чуркина (1939), кантаты "Над рекой Оресой" Аладова (1933), "Сказ о Медведихе" А. В. Богатырёва (1937, сл. А. С. Пушкина), 1-я симфония Пукста (1934), симфонии "Челюскинцы" (1935) и "Беларусь" (1936) работавшего в Минске русского композитора В. А. Золотарёва, "Белорусская сюита" Туренкова (1933), симфониетта Аладова (1936), инструментальные концерты Е. К. Тикоцкого (для тромбона), А. К. Клумова (для фортепиано.), Г. Столова (для скрипки), и скрипичные пьесы Клумова. В песенном жанре плодотворно работали С. В. Полонский, В. А. Ефимов, Ф. Соколовский, И. И. Любан - автор популярной песни "Будьте здоровы".

...