Віолончельні сонати Л. ван Бетховена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України

ім. П.І. Чайковського

Віолончельні сонати Л. ван Бетховена

(ансамблеві закономірності жанру)

17.00.03 - музичне мистецтво

Зав'ялова Ольга Костянтинівна

Робота виконана в Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського Міністерства культури і мистецтв України.

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, професор Неболюбова Лариса Сергіївна, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, професор кафедри історії зарубіжної музики.

доктор мистецтвознавства, професор Москаленко Віктор Григорович, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, професор кафедри теорії музики;

кандидат мистецтвознавства, доцент Сердюк Олександр Віталійович, Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого, доцент кафедри культурології.

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, відділ культурології, Київ.

Захист відбудеться 27 грудня 2000 р. о 15³⁰ год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3.

Автореферат розісланий 25 листопада 2000 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І.М.

Актуальнiсть теми. Становлення жанру вiолончельної сонати тiсно пов'язане з еволюцiєю ансамблевого виконавства як роду музично-професiйної дiяльностi. В процесi педагогiчної роботи та ансамблевого виконавства, як правило, звертається увага на питання технологiчнi, музично-естетичнi, iнтерпретацiї, сценiчного сприйняття. Проблеми ж iсторiї: становлення професiйного ансамблевого виконавства в зв'язку з розвитком та змiною жанрiв, еволюцiєю стилiстики, - практично поза увагою дослiдникiв. Саме цей взаємозв'язок (жанр, стиль - ансамблевий тип виконавства чи оркестровий, або сольний) є одним з головних в камерно-iнструментальнiй музицi, будь-то дует (соната), трiо, квартет, квiнтет, ансамблi з фортепiано, бо формує особливий тип як композиторського, так i виконавського музичного мислення. Проблема ансамблю, як особливого типу мислення (композиторського, виконавського), в якостi предмета вивчення потребує бiльш глибокої розробки i в теорiї, i в музичнiй практицi, окремих наукових праць. При фактичнiй вiдсутностi теоретичних розробок в галузi ансамблю як особливого типу музичного мислення вирiшення проблеми здiйснюється несвiдомо, емпiричним шляхом, залежно вiд практичного досвiду музиканта. Феномен ансамблю за своїми основоположними параметрами є складовою частиною найбiльш узагальненої проблеми музичного мислення, якiй надається велике значення в музикознавствi. Тут основоположними є роботи Б.В. Асаф'єва, Б.Л. Яворського, С.С. Скребкова, Е.М. Орлової, Е.В. Назайкiнського, Л.А. Мазеля. Аспекти музичного мислення Бетховена розглядаються в дослiдженнi А.I. Климовицького та статтi Е. Вязкової. Специфiчнi ракурси цiєї проблематики розробляються також в працях Г. Орлова, Г. Iгнатченка та I. Цурканенко, рядi статей збiрника наукових праць “Музичне мислення: проблеми аналiзу та моделювання”. Не зважаючи на широке коло авторiв, в тому числi - надзвичайно авторитетних, проблема “ансамбль i музичне мислення композитора чи виконавця” так i не отримала спецiального дослiдження, окремої працi.

Мета i задачi дослiдження. На рубежi XVIII - XIX ст. склалася особлива ситуацiя, що визначалася iсторико-стильовою нестабiльнiстю ансамблевого виконавства та вiдповiдних йому жанрiв. Виявити закономiрностi розвитку ансамблю як особливого типу мислення в зв'язку зi становленням сонатного жанру в камерно-iнструментальнiй творчостi Л.ван Бетховена - мета даного дослiдження. Музичне мислення другої половини XVIII столiття визначалось розвитком принципiв сонатностi в жанрах, що потребували нових форм виконавства - сольного, ансамблевого, оркестрового. Принципи сонатностi виступали в якостi основоположних при створеннi музичних творiв самих рiзних жанрiв (сольна соната, соната для двох, трьох, чотирьох i бiльше iнструментiв, симфонiя, концерт). Ансамбль дав змогу поєднати всi принципи та художньо-технiчнi засоби композиторського письма (полiфонiчнi i гомофонно-гармонiчнi) i став унiверсальною формою музичної творчостi. Так, в епоху полiфонiї до XVIII ст. переважав ансамблевий характер виконавства без закрiплення конкретних iнструментiв за окремими партiями. В епоху класицизму при створеннi музики для конкретно вибраних iнструментiв використовувалось поняття obligato, яке утримувалось в практицi аж до початку XIX ст. (oblige, фр. - обов'язковий, примушений). Перехiд вiд ансамблю з необов'язковим складом виконавцiв (твiр записувався на двох стрiчках нотного стану - сопрано i бас, супровiд iмпровiзувався за технiкою генерал-баса) до ансамблю облiгатного типу, тобто твiр призначався для конкретних iнструментiв i складу виконавцiв з фiксованим записом всiх партiй, означав якiснi змiни ансамблю в композиторськiй i виконавськiй практицi XVIII столiття. Проблема ансамблю виходить за межi сумiсної гри декiлькох музикантiв i починає спiввiдноситись з внутрiшнiми законами композиторської творчостi, впливати на формування нової музичної цiлiсностi творiв гомофонно-гармонiчного стилю.

Формування нової музичної цiлiсностi супроводжувалось перетворенням фактури творiв. Вирiшення проблеми фактури в зв'язку з пошуком нової музичної цiлiсностi було найголовнiшим питанням в теорiї i практицi музичної композицiї кiнця XVIII - початку XIX ст. В дисертацiї фактура розглядається у виконавському аспектi, а саме: як вiдображення законiв композиторського мислення. Вiолончельнi сонати Бетховена є тими творами, де пошук нової цiлiсностi музики та фактурнi змiни вiдбувались особливо iнтенсивно. Задачi дослiдження: прослiдкувати якiснi змiни фактури вiолончельних сонат Бетховена в зв'язку з розвитком ансамблевого типу мислення; встановити специфiку та стильовi властивостi жанру вiолончельної сонати в творчостi Бетховена; розкрити взаємозв'язок “жанр - ансамблеве виконавство”; висвiтлити процес досягнення ансамблевої цiлiсностi творiв в дуетному спiввiдношеннi “рояль-вiолончель”.

Об'єкт дослiдження - камерно-iнструментальна музика рубежу XVIII - XIX столiть, в процесi розвитку якої вiолончельна соната вiдокремлюється як самостiйний жанр.

Предмет - жанр сонати для вiолончелi i фортепiано, в основi якого ансамблеве спiввiдношення рiзнотембрових iнструментiв. Як вiдомо, до Бетховена розповсюдженими були сонати з цифрованим басом iталiйської композиторської школи - Б. Марчелло (1686-1739), П. Локателлi (1695-1764), Л. Боккерiнi (1743-1805). В Iталiї розвиток ансамблевої музики вiдбувався на основi експериментiв з рiзними складами струнних iнструментiв - трiо, квартети, квiнтети Дж.Б. Саммартiнi ( ? - 1775) та Л. Боккерiнi. У Францiї переважали сюїтно-програмнi композицiйнi принципи. В серединi XVIII столiття в Нiмеччинi виникає тип клавiрної сонати зi скрипкою obligato, або декiлькома струнними obligati, в якiй визначився новий характер ансамблю: мангеймська школа - I. Шоберт (бiля 1740-1767), Й. Шустер (1748-1812), вiденська школа - В.А. Моцарт (1756-1791) та Л.ван Бетховен (1770-1827). Саме в Нiмеччинi розвивається тип ансамблю “клавір-струнний” i на його основi формується жанр сонати для клавiру зi струнними obligati (дуети, трiо, квартети, квiнтети), що мав на вiдмiну вiд симфонiї яскраво виражений концертний, iмпровiзацiйний стиль. Це пов'язано з витоками жанру - ансамблевою скрипiчною школою кiнця XVII столiття (трiо-сонати, скрипiчнi концерти Кореллi, Вiвальдi, кончерто-grosso Генделя), яка зберегла “свои родовые черты до начала XVIII века, когда раздвоилась, с одной стороны, на сольную, с другой - на оркестровую музыку”. Конен В.Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. - изд.2. - М.: Музыка, 1075. - С. 86. Фортепiанна соната з обов'язковою партiєю вiолончелi вперше з'являється в творчостi Бетховена. бетховен віолончель соната ансамбль

Матерiалом вивчення вибранi вiолончельнi сонати Бетховена, створенi в раннiй, зрiлий та пiзнiй перiоди творчостi. П'ять вiолончельних сонат Бетховена заклали ансамблевi основи жанру. Вирiшення поставлених мети та задач досягається методом аналiзу музичного тексту, порiвняння i спiвставлення ансамблевих властивостей iнтонування iнструментальних партiй та фактури, систематизацiї та узагальнення результатiв аналiзу музики.

Далi подаються науковi данi та неоднозначна оцiнка жанру сонати “клавiр-струнний”: з одного боку, фiксується переважання клавiрної партiї над струнною в фактурi твору, а з другого - здiйснюється спроба подати його як рiвноцiнний дует i виявити “оркестральнiсть” та спорiдненiсть з концертно-вiртуозним стилем, передбачити романтизм в камерно-iнструментальнiй музицi. Така ситуацiя пояснюється рiзним трактуванням “obligato” i в практицi, i в теорiї. Тому сонати для фортепiано зi струнним iнструментом obligato не достатньо вивченi як особливий тип, досить самостiйний жанр в iєрархiї камерно-iнструментальних творiв. В дисертацiї використано московське видання вiолончельних сонат Бетховена, яке пiдготував до друку Л. Євграфов. В основу редакцiї покладено текст академiчного видання Брейткопфа i Гертеля (серiя XIII №№105-109) з повним вiдновленням авторських вказiвок щодо виконавства (динамiка, агогiка, артикуляцiя, фразування, штрихи).

Наукова новизна результатiв. Вперше зроблена спроба: вирiшити питання про ансамбль як тип музичного мислення та визначити роль взаємозв'язку жанру i типу виконавства (ансамблевого, сольного чи оркестрового) в музично-iсторичному розвитку; з'ясувати специфiку та ансамблевi основи сонат для фортепiано з вiолончеллю obligato в бiльш широкому значеннi цих понять; обгрунтувати проблему реформи музичної фактури в творчостi Бетховена на матерiалi вiолончельних сонат.

Практичне значення одержаних результатiв визначається використанням матерiалiв дисертацiї в лекцiйному курсi з iсторiї музики, в музично-педагогiчнiй практицi, у виконавськiй дiяльностi, для створення посiбника з iсторiї музичного ансамблю, для подальшого вивчення еволюцiї ансамблевого виконавства та камерно-iнструментальних жанрiв.

Особистий внесок здобувача мiститься у вирiшеннi проблем ансамблевого типу музичного мислення i реформи музичної фактури в творчостi Бетховена.

Апробацiя працi. Дисертацiя обговорювалась на кафедрi iсторiї зарубiжної музики Нацiональної музичної академiї України iм. П.I. Чайковського. Результати та висновки виголошенi автором на Всеукраїнськiй науковiй конференцiї “Музика Захiдної Європи” (Суми, травень 1994), Республiканськiй науковiй конференцiї “Художник у провiнцiї” (Суми, жовтень 1998).

Публiкацiї. За темою дослiдження опублiкована монографiя i ряд статей, зокрема у фахових виданнях.

Структура дисертацiї. Робота складається iз вступу, трьох роздiлiв, висновкiв i бiблiографiї. Обсяг працi складає 179 сторiнок. Список використаних джерел - 183 найменування, 28 сторiнок.

ОСНОВНИЙ ЗМIСТ

У вступi обгрунтовується актуальнiсть та необхiднiсть дослiдження обраної теми. Ставиться питання про залежнiсть жанроутворення i принципiв ансамблевого музичного мислення, що приводить до реформування музичної фактури в творчостi Л.ван Бетховена.

В першому роздiлi “Ансамблевi традицiї XVIII столiття i вiолончельнi сонати ор.5, №1 i 2” розглядається еволюцiя ансамблевих традицiй в XVIII столiттi i стилiстика бетховенських творiв.

Вихiд вiолончелi на концертну естраду в кiнцi XVIII столiття ознаменувався розвитком кантиленної природи, сольних та вiртуозних якостей струнного iнструменту. Бетховенськi сонати, як i моцартовськi мангеймськi, представляють собою коло творiв зi своїми специфiчними рисами. Фортепiаннi дуети, трiо, квартети розглядались як фортепiаннi сонати з додатковими партiями струнних iнструментiв, про виконавцiв яких не завжди згадували. Поняття “соната” застосовувалось до всiх творiв цього типу, тобто визначалась жанрова належнiсть цiлої групи камерно-iнструментальних творiв, а obligato - конкретно обраний склад iнструментiв фортепiанного ансамблю (дуети, трiо, квартети), що вiдповiдало музично-естетичним поглядам XVIII столiття.

В сонатах ор.5 (1796) Бетховен визначив партiю вiолончелi як облiгатну, тобто хоч i обов'язкову, але все ж супровiдну. Мабуть, цьому сприяло те, що композитор тодi був зацiкавлений в розвитку технiчних засобiв фортепiано. Фортепiано знаходилось в стадiї удосконалення, а вiолончель тiльки виходила на концертний рiвень. В мистецтвi фортепiанної гри використовувався арсенал технiчних засобiв клавiрної музики XVIII ст., вiолончельнi засоби виконавства тiльки формувались.

В цiлому вiолончельнi сонати Бетховена ор.5 вiдображають становлення сонатної форми, ансамблю, жанру, процес виявлення природи технiчних i художнiх можливостей iнструментiв, поєднання їх тембру в ансамблi.

Музична образнiсть творiв п'ятого опусу дещо протилежна. Структура ж сонат - спорiднена. Обидва твори двочастиннi: перша частина - сонатне Allegro з розгорнутим вступним Adagio; друга - Allegro - жанрова замальовка, де поєднуються форми складна тричастинна i рондо.

Перша соната F-dur вiдкривається розгорнутим Adagio sostenuto, що виконує роль прологу до сонатного Allegro. Не зважаючи на повiльний темп, вiртуознiсть i рiзноманiтний фактурний виклад концертного характеру фортепiанної партiї переважає над мелодикою вiолончельної партiї. Фортепiано виступає як сольний концертний iнструмент, а вiолончель - супровiдний, що пiдкреслюється arpeggio та фактурою оркестрового складу.

Перше проведення теми головної партiї доручено пiанiсту. Вiолончель виконує супровiдну функцiю. Епiзод Т.35-40 можна розглядати за аналогiєю спiввiдношення оркестру i Solo iнструмента фортепiано в концертному жанрi. Подальший музичний виклад здiйснюється переважно у фортепiаннiй партiї на так званiй “валторновiй” педалi вiолончелi, що властиво оркестровiй манерi письма. Сольний характер фортепiано зберiгається до кiнця експозицiї, не зважаючи на часткове проведення тем побiчних двох партiй вiолончеллю. Якщо мелодика вiолончелi вiдрiзняється простотою, використанням середнього регiстру iнструмента, то в партiї фортепiано композитор ускладнює фактуру, надає їй оркестрового, бiльш масштабного звучання. Очевидно, що взiрцем Бетховену були не тiльки моцартовськi скрипiчнi сонати, а й жанр класичного вiденського концерту. Для всього твору характерне ансамблеве спiввiдношення iнструментiв - перше проведення тем звучить у фортепiано, а слiдуюче у вiолончелi. Потiм розвиток музичного матерiалу здiйснюється перш за все у фортепiаннiй партiї, де з'являється нова фактура, в той час як вiолончелi доручено супровiд.

За традицiями вiденських класикiв розробка першої частини сонати невелика. Головна тема розвивається в основному технiчними засобами i прийомами фортепiанної гри. Бетховен розробляє переважно фактуру клавiшного iнструменту, надає концертно-вiртуозний блиск i оркестрове звучання. Вiолончель практично доповнює розвиток музичного матерiалу у виглядi тематичного переклику дiалогу. Технiчнi можливостi струнного iнструмента не використовуються в повнiй мiрi, тому що концертно-вiртуозний стиль у виконавствi набув свого апогею лише в XIX ст..

В репризі першої частини за фортепiанною партiєю зберiгається провiдна роль. Вiолончельна фактура бiльш щiльна й розвинена. Сольний характер вiолончельної партiї розкривається завдяки мiнiмальному використанню чисто оркестрових прийомiв гри. Порiвняно з експозицiєю, в репризi ансамблева фактура i розподiл музичного матерiалу мiж iнструментами досягає спiввiдношення дуету рiвноправних солiстiв.

Вiдносно ансамблю iнтерес представляє каденцiя (Т.348-386). В концертному жанрi каденцiя - це сольний фрагмент. Бетховен, навпаки, сольний рiвень каденцiї витримує в обох партiях, хоча iнiцiатива закрiплена за вiолончеллю. Iнструменти нiби змагаються мiж собою. З цiєю метою композитор вперше застосовує в сонатi полiфонiчний музичний розвиток (канон). В кодi фiксується сольний характер вiолончелi. Фортепiанна партiя виступає в якостi супроводу.

В каденцiї i кодi Бетховен представляє два принципи ансамблевого спiввiдношення “рояль - струнний”, якi в подальшому одержать розвиток в жанрi вiолончельної сонати: 1. Полiфонiчне ансамблеве голосоведiння, яке створює умови для рiвноправного використання iнструментiв; 2. Solo - акомпанемент, що сприяє iндивiдуалiзацiї вiолончелi в якостi провiдного iнструмента. Завдяки втiленню цих принципiв весь роздiл репризи одержує завершений i цiлiсний характер.

Образна сфера другої частини твору основана на зiставленнi танцювальних ритмiв (перша тема) i кантилени, лiрики (тема середнього роздiлу). Вiдносно її структури погляди музикознавцiв не спiвпадають. Однак, зважаючи на характер спiввiдношення тематичного матерiалу i його композицiйне оформлення найбiльш логiчним i переконливим є трактовка форми як складна тричастинна. На користь складної тричастинної форми свiдчить: 1. Перший роздiл АВА не має контрасту епiзодiв АВ, з яких останнiй оснований на розробцi головної теми, тобто форма цього роздiлу - проста тричастинна (Т.1-85); 2. Трiо в середньому роздiлi фiналу (Т.85-140) композитор не видiляє, однак, цей роздiл створено в характерному для складної тричастинної форми однойменному мiнорi; 3. Третій розділ (Т.141-205) - повернення до тематизму першого розділу за традиціями форми Da Capo. Завершується соната невеликою каденцiєю (Т.219-246) i розширеною кодою (Т.247-290) з темповим контрастом Allegro - rallentando - Adagio.

Якщо в першiй частинi твору ансамблеве спiввiдношення iнструментальних партiй ще не достатньо стабiльне i вiд вступного Adagio до заключних каденцiї i коди зазнає змiни, то в другiй композитор, застосовуючи полiфонiчнi прийоми музичного розгортання, встановлює вiдносний паритет при розподiлi музичного матерiалу мiж фортепiано i вiолончеллю. Полiфонiя виступає в якостi рушiйної сили ансамблевого розвитку музики. Полiфонiчнi принципи розподiлу музичного матерiалу - канон, iмiтацiя - використовуються як засоби ансамблевого голосоведiння, в зв'язку з чим ансамблеве мислення одержує новi акценти.

Головна тема першого роздiлу (Т.1-8) починається Solo вiолончелi, яке вiдразу зiставляється з її проведенням в середньому регiстрi фортепiано та закрiплюється в тональностi F-dur фактурним заповненням фортепiанної партiї. Якщо розглядати музичний текст без розподiлу на iнструментальнi партiї, то виявиться, що вiн складається з двох пластiв. Нижнiй пласт - басова стрiчка у фортепiано - утворює, формує рух, характерний для Basso continuo. На його основi установлюється верхнiй пласт полiфонiчного складу. Iмiтацiйне проведення теми вiолончеллю та у верхньому регiстрi фортепiано вiдповiдає принципам композицiї з використанням Bassо continuo. Подiбний розподiл музичного матерiалу мiж iнструментами нiвелює їх тембральну рiзницю, тому що iндивiдуальнi тембри не мають провідного значення, i вирiвнює iгрове навантаження в процесi фактурного розгортання.

При розробцi тем в середнiй частинi роздiлу (Т.19-65) фортепiанна партiя починає переважати через застосування концертно-вiртуозних прийомiв гри, якi практично не використовуються в партiї вiолончелi. Знайдений тип рiвноправного спiввiдношення iнструментiв не був усталений, тому що концертно-вiртуознi можливостi струнного ще не були повнiстю з'ясованi. В зв'язку з цим вiолончельнiй партiї характернi переривчастiсть викладу, велика кiлькiсть пауз та фактура акомпанементу.

В середньому роздiлi другої частини сонати - трiо - оркестровий характер партiї вiолончелi виявляється ще в бiльшiй мiрi i сприймається як контрастне доповнення вiдносно теми. Епiзод, що зв'язує трiо з репризою, побудований на розвитку музичного матерiалу тiльки фортепiанної партiї. Вiолончель в нижньому регiстрi iмiтує звучання волинки. В репризi фактура обох iнструментiв варiюється, виявляючи спорiдненiсть з iмпровiзацiйним варiюванням матерiалу першого роздiлу форми Da Capo. Завдяки прийому варiювання в партiї вiолончелi переборюється переривчастiсть викладу, застосовуються рiзнобiчнi технiчнi засоби гри. В каденцiї i кодi композитор використовує верхнiй регiстр вiолончелi, розширяє дiапазон i виявляє сольнi можливостi струнного.

В сонатi ор.5 №1 Бетховен зiставляє два методи композиторського письма, якi значно вплинули на становлення ансамблю i вiдповiдають: принципам мотивної розробки, що характерно сонатному Allegro в першiй частинi сонати, i Basso continuo з традицiйним фiгуруванням, тобто варiюванням мелодики, що властиво другiй частинi сонати.

В сонатному Allegro через майже повну вiдсутнiсть полiфонiчного голосоведiння i зiставлення iнструментiв ансамбль характеризується ущiльненою фактурою Solo фортепiано i спрощеним супроводом вiолончелi. Повноцiнний ансамбль поза полiфонiчної фактури буде, як правило, представляти спiввiдношення “Solo-акомпанемент”.

Друга соната g-moll, op.5 значно вiдрiзняється вiд першої F-dur. Її можна вважати творчим експериментом композитора, результати якого простежуються в Патетичнiй сонатi №8, ор.13, Четвертому фортепiанному концертi, скрипiчних сонатах i навiть творах пiзнього перiоду. Так, титул Крейцерової сонати в першому варiантi Бетховен визначив так: “Соната для фортепiано зi скрипкою облiгато в стилi блискучому дуже концертному як Концерт”. Це визначення фiксує велику роль i вплив концертного-вiртуозного стилю в процесi становлення жанру сонати. Звiдси в сучасному виконавствi виникає проблема iнтерпретацiї бетховенських сонат: зважаючи на сучасний стереотип розумiння специфiки камерно-iнструментального жанру; i зважаючи на традицiї i стилiстику виконавства XVIII- початку XIX ст., на якi був зорiєнтований Бетховен, тобто пiдкреслюючи концертний, блискучий характер фортепiанних ансамблiв композитора. Сонати облiгатного типу були розрахованi на iмпровiзацiйну майстернiсть виконавцiв в традицiях епохи класицизму, яку i Бетховен дозволяв скрипалю Дж.Бриджтауеру в Крейцеровiй сонатi. В XIX ст. твiр iнтерпретувався на позицiях взаємозв'язку “жанр-виконавство”. В ХХ ст. проблема iнтерпретацiї вирiшувалась в другому ракурсi, а саме: “стиль-виконавство”, що пiдкреслює в своїй книзi “Воспоминания. Заметки скрипача” (М., 1969) вiдносно синтезу галантного стилю i романтизму скрипаль Ж.Сигетi.

В другiй вiолончельнiй сонатi Бетховен удосконалює ансамблеве письмо i структуру сонатного Allegro, поєднавши його з формою рондо. У фiналi композитор створив тип рондо-сонати з уявною (вигаданою, рос. - мнимой) репризою, яка застосовується дуже рiдко. Фактура фортепiанної партiї спорiднена фактурi творiв XVIII ст., якi написанi для клавесина. Залежно орiєнтацiї на клавесин чи фортепiано виконавська iнтерпретацiя другої сонати може бути рiзною, навiть протилежною - вiд пошукiв напруги, драматизму контрастних образiв першої частини, що властиво концепцiям творiв зрiлого перiоду композитора, до виявлення властивостей блискучого концертного жанру i аристократизму галантного стилю. Виконання сонати на клавесинi знiмає можливий при виконаннi на фортепiано трагiчний вiдтiнок експресивного Adagio з першої частини.

Якщо першiй сонатi властиве постiйне поновлення фактури, то другiй - типiзацiя її елементiв. Фактура має найчастiше “трипланову” (за С.С.Скребковим) конструкцiю з трьома компонентами: Solo; музичний матерiал супроводу; бас. Вступне Adagio, що побудоване на двох аналогiчних експресивному lamento темах, можна розглядати як самостiну частину твору, яка має власну структуру - яскраво виражену тричастинну форму: експозицiя, розробковий роздiл, реприза з невеликою кодою, - i Attacca переходить в сонатне Allegro. Фактура проведення першої теми вiдповiдає облiгатному типу ансамблю “клавесин - струнний”. Iнтонування вiолончелi лише доповнює Solo клавесина. На iмiтацiї та канонi зi збереженням “трипланової” конструкцiї i єдиної басової основи побудований ансамбль другої теми. Тут спостерiгається принцип Basso continuo з авторською розшифровкою, але не спрощеною (акордовий супровiд), а полiфонiзованою. Канон в заключнiй фразi перiоду довершує полiфонiчний розвиток фактури, надає кожному iнструменту в ансамблi значення самостiйного голосу.

Цей взiрець авторської розшифровки Basso continuo вiдображає становлення ансамблевої i навiть оркестрової фактури в творах сонатно-симфонiчного циклу. На перший план висувається проблема розподiлу музичного матерiалу мiж iнструментами, в зв'язку з чим полiфонiя у Бетховена використовується як засiб формування фактури, виконуючи, за Вл. Протопоповим, драматургiчну, процесуальну функцiю. В музичному текстi видiляються три пласти, якi займають рiзне звуковисотне розташування i створюють об'ємне звучання: низхiдний мотив; фiгурацiя - права рука пiанiста; висхiдний голос-контрапункт - лiва рука пiанiста. Полiфонiя тут виступає в якостi зовнiшньої форми ансамблю, манери викладу музичного матерiалу. Якщо вважати двi теми Adagio головною i побiчною партiями, видiлити розробку головної теми в середню частину, а репризою назвати повтор другої теми з заключними каденцiєю i кодою, то виявляються принципи, властивi сонатному Allegro. При цьому контраст закладено не в емоцiйнiй сферi, а в структурi мелодики (подiбнi частини сонатно-симфонiчного циклу В.Дж.Конен описує в книзi “Театр i симфонiя”). В даному випадку очевидно, що композитор використовує сонатнiсть не в якостi структури-форми, а як основоположний принцип композиторського письма.

Розвиток головної партiї сонатного Allegro першої частини здiйснюється за принципом “Solo-акомпанемент”. Порiвняно з Adagio зменшується об'єм звучання. Але динамiка руху досягається завдяки трiольним фiгурацiям фортепiанної партiї i появi контрапункту у вiолончелi. В сполучнiй партiї обидва iнструменти поєднанi сумiсною грою i представляють полiфонiчний варiант ансамблю. В епiзодi двох побiчних партiй облiгатний характер ансамблю повертається. Вiолончельна мелодика технiчно не складна i виконує роль Basso continuo, на основi якої розвивається сольна партiя другого iнструмента (спорiдненiсть з трiо-сонатами i ансамблевими творами XVIII ст.). Фортепiано виступає як сольний концертний iнструмент, особливо коли iмпровiзацiйний характер фортепiанної партiї спостерiгається на фонi витриманих звукiв вiолончелi (Т.135-156). Основу фортепiанної фактури складає типiзована трiольна фiгурацiя, яка надає роздiлу експозицiї єдностi. В зв'язку з цим обмежувався вплив концертного жанру i формувались властивостi, що стали характерними для камерної сонати i визначались мiнiмумом засобiв композиторського письма. Лише принцип концертуючого дiалогу у виглядi переклику iнструментiв нагадує стилiстику вiденського концерту.

В процесi становлення вiолончельної сонати здiйснювалась типiзацiя елементiв фактури, зменшувались модуляцiйнi епiзоди через: 1. стиснення середнього пласта її “трипланової” конструкцiї (матерiал супроводу) до мiнiмальної кiлькостi фiгурацiй (трiолi, рiдше акорди i гамоподiбний рух), i 2. бiльший iнтонацiйний розвиток крайнiх компонентiв - Solo i баса. Ця обставина спонукала до бiльш активної участi в дуетi струнного iнструмента в якостi концертуючого (Solo) i сприяла переходу вiд варiацiйних засобiв музичного розгортання, метода варiювання, фiгурування фактури до мотивно-розробкових на основi типiзованого середнього пласта. Цей шлях розвитку ансамблевої фортепiанної сонати у виконавствi сприяв ряду взаємозалежних перетворень в теорiї композицiї, а саме: пошуки i створення нової музичної цiлiсностi спонукали до формування фактури нового типу, далi - реформування технiки композиторського письма i, вiдповiдно, переходу вiд ансамблю облiгатного характеру до ансамблю з рiвноцiнною трактовкою iнструментiв.

Цi перетворення мали великий вплив на розвиток ансамблевого типу музичного мислення i становлення оркестрового письма Бетховена. Звiдси - “оркестральнiсть” бетховенського фортепiано. Так, в другiй частинi сонати g-moll, op.5, в якiй принципи рондо поєднуються з принципами сонатностi, спостерiгається зiставлення фактури iнструментальних партiй. Вiолончельному Solo протиставляються фiгурацiї арпеджiо на остинатний бас, або контрапунктичне голосоведiння в поєднаннi з фiгурiрованим акомпанементом у фортепiано, якi вiдтворюють фактуру клавесинного типу. Якщо в полiфонiї фактура не припускає протиставлення голосiв мiж собою в образнiй i iнтонацiйнiй сферi, то в ансамблевiй музицi подiбне протиставлення постало як новий музично-художнiй засіб, що Бетховен розвивав у другiй сонатi ор.5. Композитор створює контрастне звучання голосiв, що народжуються з однiєї теми на єдинiй гармонiчнiй основi.

Полiфонiчнi прийоми розвитку (iмiтацiя, канон, контрапунктичний рух голосiв) постають як прийоми формування фактури ансамблю в умовах сонатного Allegro - вони збiльшують об'єм звучання, ущiльнюють i ускладнюють фактуру ансамблевої музики. Зважаючи на принцип протиставлення фактур iнструментальних партiй в творi, полiфонiчний тип мислення Бетховена постає як ансамблевий тип мислення.

Проблему сумiсностi полiфонiчних засобiв музичного розвитку i образно-тематичних антитез сонатного Allegro Бетховен буде вирiшувати в бiльш пiзнiх творах. Через ансамблеве письмо полiфонiя проникала в гомофонно-гармонiчну фактуру сонатного Allegro, де тематизм протиставляється в послiдовному, лiнеарному русi, а не паралельному русi багатоголосся. Завдяки сумiщенню на раннiх етапах творчостi полiфонiчного i сонатного типiв музичного мислення Бетховен створює у вiолончельних сонатах бiльш щiльну фактуру, удосконалює стиль i облiгатний тип ансамбля, якi будуть розвиватися i в скрипiчних сонатах. В другiй сонатi ор.5 взаємодiя iнструментальних партiй з розвиненим i iндивiдуалiзованим iнтонуванням формує ансамблевий тип письма i оркестральне звучання. Ансамблевий тип письма стає одним iз провiдних принципiв в творчостi Бетховена.

В другому роздiлi дисертацiї “Реформа музичної фактури у Великiй сонатi для фортепiано i вiолончелi A-dur№3, ор.69” розглядається питання розвитку жанру в творчостi Бетховена та фактурнi перетворення пiд впливом полiфонiчної музики бахiвського перiоду. В третiй сонатi (1807-1808) спостерiгається активiзацiя процесу трансформацiї принципiв ансамблевого письма. Бетховен розвиває знайденi в перших двох творах ор.5 засоби розподiлу музичного матерiалу. Прiоритет клавiшного зберiгається, що пiдкреслено в назвi твору. Однак партiя струнного в ор.69 є рiвноправною в дуетi з фортепiано. Разом з тим в листi до видавця Г.Гертеля композитор писав про сонату для фортепiано з вiолончеллю obligato, визначивши бiльш конкретно специфiку жанру. Це поняття одержує у Бетховена новий змiст: партiю струнного композитор оцiнював як самостiйну, а не дублюючу. В переписцi з видавцями Бетховен фортепiаннi ансамблi визначав як сонати для фортепiано з супроводом струнних, окремо оговорюючи фортепiаннi “соло-сонати”.

В третiй вiолончельнiй сонатi ансамблевi принципи розвитку музичного матерiалу урiвноважують трактовку iнструментiв. В фактурi облiгатнiсть виявляється епiзодично. Головна партiя першої частини твору вiдкриває новi стилiстичнi риси: композитор звертається безпосередньо до iнтонацiйного словника епохи бароко бахiвського часу. Услiд Моцарту, Бетховен збагачує мелодику iнтонацiйними структурами старої полiфонiчної музики: використовує початок теми старовинної церковної фуги рубежу XVII-XVIII ст., в основi якої лежить висхiдний рух ч5 i м2 з подальшим ходом на зм.7 униз (мiнорна тональнiсть d-moll). Бетховен змiнює початок старовинної фуги, пристосовуючи до можливостей iнструментiв: викладає в мажорнiй тональностi A-dur, фiгурує низхiдний хiд i заповнює розширений до fis-Dis-E iнтервал мелодично розвиненим рухом. Шеститактна тема головної партiї починається Solo вiолончелi. Фортепiано доручено лише завершення перiоду в якостi варiйованого доповнення на витриманому у вiолончелi Е, що виконує роль басової основи. Подiбний розподiл музичного матерiалу стає у творi характерним прийомом - урiвноваження можливостей iнструментiв, розширення дiапазону мелодики, виявлення бiльшої виразностi та розмаху мелодичного розвитку. Мелодiя головної партiї предстає як шеститактна тема фуги, що розвивається по спiралi.

Як i в другiй сонатi ор.5, Бетховен використав трипланову конструкцiю фактури вiдповiдно триголоснiй полiфонiї: контрапунктичний рух голосiв здiйснюється на фонi трiольної фiгурацiї супроводу. Епiзод першої побiчної партiї формується за принципом контрастної полiфонiї на iнтонацiйнiй спорiдненостi тематизму. Бетховен поєднує арсенал формування сонатного Allegro прийомiв з iмiтацiйним проведенням матерiалу, характерним для форми фуги, i таким чином вирiшує проблему створення нової цiлiсностi ансамблевої музики (дуетної сонати), яка б не поступалася цiлiсностi ансамблю багатоголосної полiфонiї. Об'єднуючи протилежнi за принципами музичного розгортання сонатну форму i фугу, композитор передбачає лiстовський принцип монотематизму, який змiнює образну сферу твору i формує один, центральний - “серед слiз та скорботи”. Виникає паралель з П'ятою симфонiєю, ор.67 (1808), де, за I.Я.Рижкiним, єднiсть музично-драматичної дiї визначається розвитком однiєї теми (проблеми) художньо-фiлософського значення.

Якщо в сонатах ор.5 очевидна взаємодiя камерно-iнструментального жанру з концертним, то соната ор.69 вiдображає взаємозв'язки перш за все з великомасштабними - симфонiєю i фугою. Типiзацiя фактурних елементiв фортепiанної партiї (трiолi, гамоподiбний рух, опора на розвинену мелодику баса) виключає можливiсть використання концертно-вiртуозних, iмпровiзацiйних прийомiв гри. Трактовка вiолончелi як рiвноправного сольного iнструмента в дуетi затребувала максимального використання його верхнього регiстру, розширення дiапазону уверх, бiльш розвиненого iнтонування (перекидання мотивiв i цiлих фраз мiж iнструментами, iмiтацiя на основi Basso continuo) i застосування тих же фактурних елементiв, що мiстяться в фактурi фортепiанної партiї.

Епiзодичним сприймається облiгатний тип ансамблю при проведеннi другої побiчної партiї. В сонатi перевершує новий полiфонiчний тип взаємодiї iнструментальних партiй у дуетi. Музичний матерiал твору узагальнюється, вiдображає лише деякi сторони специфiки iнструментiв, їх iндивiдуальних властивостей, технiчних можливостей, тембральних якостей. Типiзується тiльки той музичний матерiал i технологiя гри рiзних за звучанням i звуковидобуванню фортепiано i вiолончелi, якi можуть бути однаково озвученi в якiсному вiдношеннi. Це затребувало iдентифiкацiї звучання штрихiв, динамiки, метроритму, виявлення подiбних засобiв виразностi, використання широкого дiапазону гри. Полiфонiзований тип ансамблю виключає зверхнiсть фортепiано над струнним. Лише в репризi першої частини сонати полiфонiчнiсть знiмається, пiдкреслюючи провiдну роль вiолончелi. Побудова тематичного розвитку в кодi нагадує технiку Basso continuo. В заключному роздiлi утворюються нiби двi репризи: перша знiмає полiфонiчнiсть, друга (кода) - аналогiчна репризi фуги, що дозволяє вбачати в сонатi всi якостi фуги як форми другого плану.

Третя вiолончельна соната - єдина з п'яти, яка має тричастинну будову. Друга частина - скерцо в однойменному a-moll з так званою трип'ятичастинною формою. Прообразом скерцо могли бути куплетна форма пiснi або, що бiльш вiрогiдне, танцю менуету. Скерцо можна визначити як трансформований тип менуету. Шляхом трансформацiї жанру, ломки його форми, iнтонацiйної структури, тобто шляхом переiнтонування Бетховен створює самостiйний i сучасний йому жанр скерцо з бiльш вiльною мелодикою i формою в якостi складової частини сонатно-симфонiчного циклу.

Тема-рефрен скерцо є варiантом мелодики менуету iз затактом, який асоцiюється з фольклорними традицiями. Фольклорний елемент i стилiзацiя скерцо в формi менуету деякою мiрою визначає тип ансамблевої гри “Solo-акомпанемент” з ускладненням фактури вiолончельної партiї. Друга i третя частини сонати спiввiдносяться з жанрово-танцювальним характером твору.

Музика третьої частини - життєрадiсний фiнал. Соната в своїй основi не трагедiйна, а життєстверджувальна. Бетховен продовжує музично-естетичнi традицiї епохи класицизму, вiденської симфонiчної школи. “Трагедiя” в якостi кульмiнацiї, розмiщеної у фiналi твору, з'явиться пiзнiше - у романтикiв, якi змiнили художнi акценти в емоцiйно-образнiй сферi. Невелике, на один перiод Adagio cantabile передує сонатному Allegro у фiналi i вiдображає традицiї малих повiльних частин в творах великої форми та трансформує жанр прелюдiї, що у Баха передував i контрастував фузi в “Добре темперованому клавiрi”. Звiдси Adagio cantabile не визначається як самостiйна частина сонати i подається композитором разом із сонатним Allegro. Не зважаючи на невелику протяжнiсть, Adagio cantabile виконує роль лiричного центру (аналогiчно сюїтним циклам Баха, за Т.Н.Лiвановою) i тому надзвичайно вагоме в драматургiї сонати. Тип ансамблю тут - полiфонiчне двоголосся на Basso continuo.

Фiнал - чисто бетховенська сонатна форма, звiльнена вiд дисциплiни форми фуги. В основi твору ор.69 - темп Allegro в його бiльш швидких та повiльних варiантах: Allegro ma non tanto (перша частина), Allegro molto (друга частина), Allegro vivace (третя частина). Активнiсть музичного руху набуває провiдного значення. Iнтерпретацiя твору залежить вiд драматургiї темпових нюансiв. У фiналi вже не потрiбне ускладнення музичної фактури нi полiфонiєю, нi симфонiчними прийомами розвитку. Композитор лише прояснює ситуацiю та розставляє акценти в образно-художнiй сферi твору. Переважають ансамблевий тип виконавства “Solo-акомпанемент” та епiзоди облiгатного характеру, де вiолончель виконує роль Basso continuo, пiдлегла партiї фортепiано, в якiй здiйснюється варiювання музичного матерiалу.

Аналiз вiолончельної сонати ор.69 розкриває вплив полiфонiчної форми фуги (як iнварiант форми другого плану в першiй частинi твору) i форм малих жанрiв XVIII ст. (менует, прелюдiя) на становлення камерно-iнструментальної музики та процес удосконалення сонатно-симфонiчного циклу; спробу Бетховена зблизити, поєднати принципи полiфонiї та сонатного Allegro з метою пошуку нової музичної цiлiсностi.

В третiй вiолончельнiй сонатi здiйснюється процес iндивiдуалiзацiї фактури кожного iнструмента в зв'язку з розвитком технологiї гри, звукових ефектiв, нових виконавських засобiв виразностi; процес трансформацiї типу фортепiанної сонати зi струнним obligato XVIII - початку XIX ст. Закономiрно виникає питання про вплив жанру струнного квартета на фортепiанний ансамбль. Вiдомо, що в пiзнiх квартетах Моцарта i Гайдна полiфонiчнi прийоми розвитку набували все бiльшої ваги при формуваннi музичної фактури. Тому фортепiаннi ансамблi, якi були пов'язанi перш за все з концертуванням, контрастували жанровi струнного квартета. Iдея застосування полiфонiчних структур в якостi основи фортепiанних ансамблiв одержала втiлення у Бетховена саме пiсля трьох “росiйських” квартетiв (1805-1806). Увага композитора була звернена безпосередньо на фугу, специфiку її тематизму i музичного розгортання стосовно до сучасного стану Бетховену жанрiв сонати (сольної i ансамблевої), квартета, симфонiї.

Цей пiдхiд буде спостерiгатися в пiзнiх творах, починаючи знову ж таки з вiолончельних сонат №4 i 5, ор.102 (1815). В процесi пошуку нової ансамблевої цiлiсностi змiнювалась фактура як найбiльш чуттєва сторона композиторського письма. Поєднання полiфонiчних та гомофонно-гармонiчних засобiв музичного розгортання здiйснюється на рiвнi ансамблевого типу мислення. В композиторськiй практицi виникла необхiднiсть в реформуваннi музичної фактури, без чого досягнення результатiв ставало неможливим. Даний процес дозволив поєднати в єдине цiле протилежнi (за думкою Б.Асаф'єва) полiфонiчнi i гомофонно-гармонiчнi принципи музичного розвитку. Характерно, що увага до полiфонiчної музики вiддалених епох властива не тiльки Гайдну, Моцарту, Бетховену, але й творчостi композиторiв-романтикiв, зокрема Й.Брамсу з його першою вiолончельною сонатою ор.38 (1865), що складає певну тенденцiю в нiмецькiй музицi.

В третьому роздiлi “Сонати для фортепiано i вiолончелi №4 i 5, ор.102 №1 i 2 i ансамблеве мислення Бетховена” розкривається проблема формування ансамблевого типу мислення i стилiстики вiолончельних сонат пiзнього перiоду. Сонати ор.102 (1815) визначили головну тенденцiю подальшого розвитку ансамблевого мистецтва i є останнiми творами композитора для фортепiанного ансамблю. Творам властива новизна трактовки сонатного Allegro. В фiналi п'ятої використовується фугато - характерна ознака пiзнього бетховенського стилю (Н.Л.Фiшман). Разом з тим Бетховен повертається до двочастинної будови п'ятого опусу.

В першiй сонатi C-dur кожна частина має невелику iнтродукцiю в повiльному темпi. Структура “iнтродукцiя - сонатне Allegro” з темповим контрастом “повiльно-швидко”, який властивий чотиричастинним барочним сонатам, аналогiчна бахiвському циклу “прелюдiї i фуги”. В ансамблевому вiдношеннi вступ до першої частини - Andante - побудований на спiвставленнi “вiолончель-фортепiано” подiбно до початку сонати ор.69. Епiзод є взiрцем ансамблевого письма i яскравим прикладом ансамблевого типу музичного мислення. Поєднання двох контрастних тем на фонi протяжної трелi властиве як симфонiчному методу розвитку, так i рiзнотемнiй полiфонiчнiй фактурi.

Таке поєднання формує оркестрову фактуру i характеризує ансамблевий, по сутi, синтетичний тип мислення Бетховена. Цей метод використовувався вже у вступi до другої сонати ор.5. Вiдтак, iнтродукцiя до першої сонати ор.102 вiдрiзняється бiльш об'ємним i щiльним звучанням фактури, збiльшенням звукової маси за вертикаллю i протяжнiстю в часi. Порiвняно з раннiми творами насиченiсть i ускладнення фактури є результатом розвитку ансамблевого мислення. Тенденцiя подальшого ускладнення ансамблевого письма (як за вертикаллю, так i горизонталлю) сприяла розшаруванню фактури на пласти, вiдносно незалежнi i навiть контрастнi мiж собою.

Кожний пласт вiдрiзняється власними особливостями iнтонування, якi залежать вiд технологiї i специфiки гри на iнструментах. Мислення музичними пластами збiльшує i надає розмаху голосоведiнню, є специфiкою ансамблевого виконавства, створює цiлiсне бачення твору без переважання одного якого-небудь компонента над iншим чи свiдомим затушуванням одного з них. Ансамблеве мислення полягає у видiленнi музичних пластiв фактури твору, рiвноцiнному їх вiдтвореннi i звучаннi. Показова в цьому вiдношеннi заключна партiя експозицiї (Т.66-75).

В Adagio, що передує другiй частинi сонати, трипланова конструкцiя предстає завуальованою i переробленою, тобто у виглядi фактури iнтонацiйних пластiв. Полiфонiчна фактура четвертої вiолончельної сонати передбачає рiвноправне звучання iнструментальних партiй у ансамблi iнтонацiйних шарiв, ступiнь виявлення яких виконавцями визначає рiвень розвитку ансамблевого типу мислення i залежить вiд нього. Сумiщення полiфонiчного i гомофонно-гармонiчного типiв мислення створює новий характер об'ємно-просторово-часового звучання музики, що засноване на ансамблевому баченнi не стiльки голосоведiння, скiльки iнтонованих з урахуванням вертикалi i горизонталi пластiв, розмежування, змiна i розвиток яких здiйснюється вiльно, без строгої пiдлеглостi законам полiфонiї в її традицiйному розумiннi.

В основi роздiлу розробки другої частини сонати - невелике чотириголосне фугато (Т.91-121). Завершує сонату кода, де особливо яскраво виявлено концертний стиль ансамблевої гри. На становлення жанру вiолончельної сонати в пiзнiй перiод творчостi композитора великий вплив здiйснив не стiльки сумiжний жанр концерту чи симфонiї, скiльки еволюцiя сонатно-симфонiчного циклу, що здiйснювалась на основi взаємодiї, взаємопроникнення принципiв розробки музичного матерiалу в сонатному Allegro та полiфонiчних принципiв музичного розгортання. Стилiстичнi змiни пов'язанi з використанням iнтонацiйного словника полiфонiчної музики бахiвської епохи. Ансамбль предстає як поєднання рiзнорiдних голосiв, часто подвоєних у терцiю чи сексту, ускладнених акордами, що створюють музичнi пласти з iндивiдуальним характером iнтонування i якi розташованi на визначених звуковисотних рiвнях, вiльно перемiщуються i створюють фактуру бiльшого об'єму та щiльностi звучання. Подальший розвиток цих принципiв здiйснюється у другiй сонатi ор.102.

У другiй сонатi ор.102 Бетховен використав фугу як складову i рiвноправну частину сонатно-симфонiчного циклу. Завдяки реформi фактури з триплановою конструкцiєю була створена нова музична цiлiснiсть з полiфонiчним об'ємом - “глибиною” (термiн Е.Назайкiнського), яких недоставало гомофонно-гармонiчнiй музицi. Ансамблевий тип мислення виступає в якостi синтезуючого, поєднуючого iнколи рiзнорiднi елементи композицiї в єдине цiле. Так, в сполучнiй партiї експозицiї синтезуються сонатнi, варiацiйнi i полiфонiчнi прийоми розвитку. Сумiщення протилежних принципiв розвитку матерiалу виявляє своєрiдне творче бачення (просторово-часове), вiдповiдне об'ємне мислення.

Друга частина сонати складається з двох самостiйних роздiлiв - Adagio con moto sentimento d'affetto та Allegro fugato. Значна протяжнiсть (82т.) i складна тричастинна форма дозволяє видiлити Adagio як самостiйну другу, а Allegro - третю частину циклу. Об'єднанi Attacca, вони аналогiчнi бахiвському двочастинному циклу прелюдiї та фуги. В цiлому соната, по сутi, об'єднує сонатне Allegro першої частини з прелюдiєю i фугою другої в єдиний цикл, що вiдрiзняється вiд традицiйного сонатно-симфонiчного i зближується з класичним взiрцем старовинної сюїти, всi частини якої створенi в основнiй тональностi D-dur. Лiричнi, стримано скорботнi риси повiльної сарабанди властивi драматичному Adagio. Фугований виклад i тридольнiсть руху жиги (особливо з сюїт Баха) - Allegro fugato. Здiйснюється спроба поєднати в одному творi два типи циклiчних форм: сюїту i сонатно-симфонiчний.

Трансформацiя жанрiв бiльш раннiх епох характерна творчостi Бетховена i вже вiдмiчалась в зв'язку з концертним жанром i вiолончельними сонатами ор.5, менуетом i скерцо, сонатним Allegro i фугою як формою другого плану в ор.69. Драматургiя другої частини останньої сонати ор.102 будується не стiльки на протиставленнi образiв емоцiйно-психологiчної сфери i тематизму, скiльки на протиставленнi Adagio i Allegro fugato - основного типологiчного контрасту (за С.С.Скребковим) двочастинних циклiв “прелюдiї i фуги”. Завдяки поєднанню сонатного Allegro першої частини з Adagio i Allegro fugato другої виникає синтетичний тип сонати-сюїти чи сюїтної сонати, в якiй контрасти мiж частинами твору бiльш значнi, нiж контрасти усерединi кожної з них.

Трансформацiї пiддаються полiфонiчнi i циклiчнi форми бахiвського часу, в зв'язку з чим поступово змiнюється їх змiст (значна змiна емоцiйно-образної сфери здiйсниться в творчостi композиторiв-романтикiв). Виявляється i вступає в силу закономiрнiсть: iз змiною класичних форм та їх змiсту виникає криза i здiйснюється перемiна музичних стилiв. В процесi трансформацiї форм змiнюється в першу чергу фактура Adagio. Якщо в повiльних роздiлах сонат ор.5, ор.69 гомофонно-гармонiчна фактура вiдповiдає триплановiй конструкцiї, що виникла у XVIII ст., то в останнiй сонатi ор.102 (як i в попереднiй) фактура аналогiчного роздiлу заснована на ансамблi ущiльнених акордами голосiв, що зiставляються мiж собою i одночасно (за Скребковим) контрастують, створюють в ансамблi iнструментальних партiй музичнi пласти. Внаслiдок синтезу полiфонiчних та гомофонно-гармонiчних засобiв розгортання i перемiщення музичного матерiалу в iнструментальних партiях ансамбль предстає в якостi композиторського мислення бiльш високого рiвня, який досягається в результатi накопичення творчого досвiду i знань. Фактура Adagio різноманітна і постійно оновлюється, виявляючи певний драматургічний задум і створюючи умови щодо його виділення як самостійної частини в якості прелюдії відносно наступного Allegro fugato.

Емоцiйно-образна сфера чотириголосного fugato протилежна Adagio. Тридольний ритм i iнтонацiї танцювального характеру спорiднюють fugato не тiльки з жигою, а й з трансформованим в скерцо менуетом. Жартiвливий настрiй, легкiсть (leggiramente) i sempre piano визначають образнiсть теми. Життєве кредо Бетховена - через страждання до свiтла i радощiв - зберiгається i в fugato, яким замiнюється традицiйно жанрове сонатне Allegro фiналу. Власне, виникла проблема фiналу i трактовки сонатно-симфонiчного циклу в цiлому, рiшення якої буде вiдображене пiзнiше i в Дев'ятiй симфонiї з хором. У Бетховена нетрадицiйнi пiдходи поєднання частин мiж собою в сонатно-симфонiчному циклi здiйснюються з позицiї ансамблевого бачення. Засоби втiлення авторського задуму диктуються: логiкою синтезування, здавалася б, несумiсних i протилежних стилiв, ломкою, а не вiдтворенням традицiйних форм, прийомiв, методiв творчостi i, накiнець, мислення; пошуком принципiв створення музики i iндивiдуального стиля.

Розподiл чотирьох голосiв fugato в ансамблi “фортепiано-вiолончель” досить незвичайне i в практицi того часу було виключенням. Полiфонiчна форма передбачає рiвноправну участь двох iнструментiв в процесi розгортання. Вiолончельна партiя, займаючи звуковисотний рiвень переважно малої-першої октави, опинилась усерединi фортепiанної фактури - зверху розвивається два голоси i знизу один. На вiдмiну вiд попереднiх частин сонати ансамбль визначається закономiрностями розвитку голосiв fugato, а не розподiлом музичного матерiалу (тематичних Solo, супроводу, басової основи) мiж iнструментами. Між тим, саме розподiл музичного матерiалу формує багатопланову фактуру твору; потребує постiйного її оновлення з позицiї музичної драматургiї; визначає принципи синтезу полiфонiчних i гомофонно-гармонiчних засобiв розгортання; лежить в основi музичного мислення синтетичного - ансамблевого типу. Полiфонiчне голосоведiння (горизонталь) укрупнюється (подвоєння терцiями, секстою, октавою), створюючи пласти, гармонiчна вертикаль ущiльнюється.