Взаємодія стильових елементів в’єтнамської та європейської музики (на прикладі творчості ряду композиторів XX сторіччя)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Актуальність пропонованого дисертаційного дослідження “Взаємодія стильових елементів в'єтнамської та європейської музики (на прикладі творчості ряду композиторів XX сторіччя)” обумовлена відсутністю на даний момент праць теоретичного плану, присвячених механізму структурно-мовних взаємодій стильових елементів в'єтнамської та європейської музичних культур. Запропонована в дисертації методика аналізу різностильових музично-мовних взаємозв'язків може бути плідно використаною в інших дослідженнях аналогічного спрямування.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана за планами науково-дослідної роботи кафедри теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського (включена до комплексної теми “Музичне мислення”).

Мета і задачі дослідження. Обрана тема дисертаційного дослідження ставить за мету показати різноманітність форм синтезу стильових елементів в'єтнамських та європейських музичних традицій як відображення найважливіших стильових тенденцій сучасної в'єтнамської музики і як “рефлексію” творчості ряду європейських композиторів на все зростаючу роль в'єтнамських музичних традицій в їх інтегративному входженні у світову музичну культуру.

У зв'язку з поставленою метою формуються і задачі дослідження:

Спрямувати загальний огляд взаємодії західних і східних джерел в європейській культурі, філософії, літературі, образотворчому мистецтві на музику.

Розглянути використання стильових елементів в'єтнамської музики у творчості в'єтнамських та європейських композиторів у порівняльному аспекті.

Розглянути своєрідність використання стильових елементів європейської музики в контексті їх взаємодії з елементами в'єтнамської музики.

Показати на аналізі творів, написаних на в'єтнамську тему нев'єтнамськими композиторами (українськими та російськими), що музика В'єтнаму - далекої, маленької країни із стародавньою своєрідною історією - знайшла своє місце у світовій музичній культурі.

Об'єктом дослідження є твори в'єтнамських та європейських композиторів: Ван Кі, Вінь Бао, Вінь Кат, Дам Лінь, Ла Тханг, Луїз Нгуен Ван Ті, Нго Куок Тінь, Нгуен Дінь Тан, Нгуен Сінь, Нят Лай, Тю Мінь, Хоанг В'єт, Хоанг Дам, Хоанг Зионг, І. Білорусець, Ю. Іщенко, А. Штогаренко.

Предметом дослідження є розгляд стильових елементів в'єтнамської та європейської музики в їх взаємодії у творчості в'єтнамських та європейських композиторів.

Новизна даної дисертаційної роботи виражена в тому, що в ній вперше представлені нові підходи в розгляді взаємодії стильових елементів в'єтнамської та європейської музики. Це визначено як у специфіці самих методів дослідження (коннотативно-семіотичний, культурологічний підходи), так і безпосередньо в самому теоретичному апараті дослідження (розгляд феноменів “не контрапунктичної” і “контрапунктичної” поліфонії в їх взаємодії; визначення імовірнісно-статистичної моделі вияву ангемітонних структур, яка відображує типологічну властивість звуковисотної організації; знаходження “спільних точок дотику” стильових елементів традиційної в'єтнамської та сучасної європейської музики). Дисертаційне дослідження також вперше вводить в науковий обіг масив традиційного в'єтнамського багатоголосся, розшифрованого автором дисертації.

1. До питання про взаємодію західних та східних витоків у європейській культурі

На окремих прикладах окреслені основні передумови такої взаємодії, простежені у філософії, культурі, мистецтві різних віків. Дані вибіркові приклади ні в якій мірі не претендують на всебічне фактологічне охоплення такої взаємодії, але промальовують в жанрі передмови той культурологічний фон, на якому вибудується подальше дослідження, сконцентроване навколо проблем взаємодії мовно-стильових елементів європейської та в'єтнамської музики на прикладі творчості ряду композиторів ХХ сторіччя.

2. Стильові елементи народної та традиційної музики В'єтнаму

Головна увага зосереджена на розкритті специфіки ритмічної, ладової, мелодико-структурної, фактурної, формоутворюючої та жанрової організації. Особлива увага тут приділена розгляду коннотативної семіотики, яка сприяє розкриттю глибинного знаково-комунікативного пласту жанрово-стильових інтонаційно-виразних елементів народної і традиційної в'єтнамської музики. Найголовнішою відмінною рисою в'єтнамської музики є її базування на найтіснішому зв'язку вокального інтонування із смислоутворюючими інтонаціями мовлення. Звідси - асиметричність ритмомелодичного розгортання форми, не типова для європейського музичного мистецтва. Жанри традиційної інструментальної музики хоча й втрачають безпосередній контакт з поетичним текстом, але залишаються вторинними, похідними від пісенної першооснови і завжди пов'язані з мелодикою відомих народних пісень, тим самим не втрачаючи образно-семантичний зв'язок звукового інтонування і смислового змісту першоджерела.

Оскільки в'єтнамська музика є частиною далекосхідних музичних культур, загальна характеристика яких багато в чому пов'язана з традиціями китайської культури, яка на протязі багатьох попередніх віків була інтегруючою щодо цих культур, то одною із розглянутих проблем в першому розділі дисертації була акцентуація тих рис в'єтнамської музичної культури, які виділяють її з кола інших далекосхідних культур (наприклад, відмічена специфіка ладоутворення у в'єтнамській музиці, розглянута своєрідність в'єтнамського музичного театру в його відмінності від китайського). У той же час вказується і на вплив на в'єтнамську музику жанрів китайської музичної культури, що виявилось передусім в традиційній в'єтнамській музиці, особливо у вокально-інструментальній, інструментально-ансамблевій, тісно пов'язаній з музичним театром на ранніх етапах його становлення.

Серед розглянутих жанрів виділені три групи:

а) народні пісні і народний театр;

б) камерна вокально-інструментальна музика;

в) професійна театральна музика.

Перша група відповідає колективній формі усної народнопісенної творчості, друга і третя групи належать до традиційної музики В'єтнаму.

Пісенні жанри виявляють найбільш розгалужену структуру. Це - жанри мелодекламації (“Хо тхай”, “Нгам”, “Хо лото”); пісні “Хо” (трудові та ліричні); пісні “Лі” (ліричні сольні пісні); антифонні пісні: “Куан хо” (найбільш поширена у В'єтнамі жанрова група пісень), “Чонг куан” (ліричні пісні), “Хат ві” (святкові ліричні пісні), “Хат зам” (ліричні та історичні пісні); пісні “Хат бай тьой” (сольні пісні району Бінь Дінь, що виконуються в період весняних свят); пісні “Ве” (сольні, хорові та респонсоріальні пісні дидактичного змісту та пісні-загадки); колискові пісні “Ру”; пісні “Хат сам” (вокально-інструментальні пісенні композиції, які виконуються одним або групою сліпих музикантів). Остання жанрова підгрупа відноситься до народно-професійного типу музичної творчості. Окрему жанрову підгрупу утворюють релігійні (язичницькі) пісні “Хат тяу ван” (вокально-інструментальні пісні, які супроводжують ритуальний танець).

З XI століття формується народний музичний театр “Т'єо”.

Камерна вокально-інструментальна традиційна музика В'єтнаму представлена жанрами “Хат а дао” (жіночний спів у супроводі багаточисленної групи інструментів), “Ка Гуе” (вокально-інструментальний та інструментально-ансамблевий жанр з широким використанням імпровізації), “Няк тай ти м'єн Нам” (аматорська музика півдня В'єтнаму).

Професійний музичний театр у В'єтнамі представлений двома жанрами: “Туонг” та “Кай лионг”.

Важливою задачею, яка ставилася при розгляді жанрів народної і традиційної музики В'єтнаму, був показ множинності жанрів пісенної, вокально-інструментальної і музично-театральної культури з точки зору різних класифікаційних підходів, які відображують і територіально-етнічні особливості, і жанрову специфіку, і виконавський склад, віддзеркалений у формі пісенного жанру, яка визначає його смислоутворюючу структуру (респонсорну, антифонну, ігрову та ін.). Особлива увага була сконцентрована на тих елементах, які не типові для європейського мистецтва (наприклад, у жанрі “Хат бай тьой” важливим елементом пісенної композиції є гра у карти, де випадково взята карта з ієрогліфічним зображенням формує певний поетичний текст, смислоутворюючі інтонації якого зумовлюють і мелодику пісенного куплету; чи, наприклад, антифонні діалогічні сценки пісень жанру “Хат ві”, що розігруються між юнаками і дівчатами, включають елементи ритуалу сватання із згадуванням “чау” - суміші плода арекової пальми і листа “чау”, - і багато інших прикладів, які наповнюють змістом коннотативно-семіотичні знаки, зрозумілі кожному в'єтнамцю і присутні у процесі сприйняття не тільки народної та традиційної музики, але й музики сучасних в'єтнамських композиторів, що показано на аналізі ряду прикладів з музики Ван Кі та Нгуен Сіня).

Важливою частиною у першому розділі є підрозділ про гетерофонну фактуру, представлену у більшості прикладів власними розшифровками автора дисертації. Дані приклади нами уперше приводяться у в'єтнамській музикознавчій літературі, зламуючи утверджене стереотипне уявлення про в'єтнамську музику як передусім монодичну, одноголосну. Найскладніші багатоголосні партитури, безсумнівно, конкурують із вже відомими прикладами музики лаоського балету чи яванського оркестру (гамелану).

Враховуючи те, що автореферат передбачає більш широке ознайомлення з проблематикою дисертації у порівнянні з її рукописом, наведемо приклад з музики до театру “Т'єо”. Вокальна партія та струнно-щипковий інструмент “нгует” утворюють гетерофонію (в основному використовуються ритмічні звукорепетиційні прикрашення в партії “нгует”). Партія ж струнно-смичкового інструменту “н'ї” утворює з вокалом самостійні поліфонічні контрапункти:

3. Загальностильові елементи європейської музичної культури у їх взаємодії з неєвропейськими музичними традиціями

У поле порівняння підпадають три найбільш об'ємні культурні утворення музично-історичного процесу - європейська, арабо-перська та далекосхідна музичні культури. Велика увага в цьому розділі приділяється розгляду специфічних властивостей європейської культури, яка здолала статику жанро- і стилеутворення і набула властивість асиміляційного засвоєння і перетворення як власних синхронних та діахронних жанрово-стильових пластів, так і неєвропейських музичних культур. Особлива увага в цьому ракурсі приділена порівняльним характеристикам типів багатоголосся в європейській та далекосхідній музиці, принципам ладоутворення (зокрема феномену пентатоніки), тонально-функціональній системі європейської музики і специфіці її “асиміляційного засвоєння” у в'єтнамській музиці.

Таким чином, розгляд загальностильових елементів європейської музики в їх взаємодії із неєвропейськими музичними традиціями ми сконцентрували навколо наступних проблем:

а) вироблення європейською музикою механізму різностильового синтезу як діахронних у своєму виникненні культур (народна, культова, світська - академічна та масова), так і синхронних (внутрішньоєвропейських національних та світових культур);

б) порівняння “контрапунктичного” європейського багатоголосся із “неконтрапунктичним”, спонтанним, гетерофонним далекосхідним багатоголоссям дозволило відмітити найсуттєвішу рису їх відмінності, що передбачає можливість їх різностильового синтезу;

в) порівняння натурально-діатонічної семиступеневої (тетрахордової) та ангемітонної і гемітонної п'ятиступеневої (трихордової) систем також дозволило окреслити суттєву їх відмінність, але в той же час “пом'якшити” межу між ними, показати “перетікання” однієї системи в іншу на основі загальних типологічних логіко-конструктивних властивостей ладово-звукорядної організації, статистично відокремити “рівні” звукоінтервальної щільності - ангемітоніки, гемітоніки, натуральної та умовної діатоніки, хроматики; ці “рівні щільності” дозволяють легко переходити від однієї системи в іншу (так, в європейській музиці природно проявляються ангемітонні звороти, у далекосхідній - результуюча семиступенева діатоніка і хроматика); тим самим відмітимо, що найсуттєвіша відмінність європейської та далекосхідної музики не в їх стадіальному розмежуванні, наміченому європоцентристами, а у статистично різній ймовірності певних, викристалізуваних в кожній культурі, тематичних структур, що репрезентують той чи інший тип ладовозвукорядної організації;

г) порівняння типів централізації в європейській та далекосхідній музиці, яке показало універсальність і типологічність самої ідеї централізації та різностильовий її прояв в кожній із розглянутих культур; тут перш за все нас цікавило, як асимілюються в умовах в'єтнамської музичної традиції європейська тонально-функціональна система в її конкретних структурно-тематичних жанрових проявах; на прикладах із фортепіанної музики Ла Тханга, Нго Куок Тіня, Хоанг Дама, Хоанг Зионга проілюстровані оригінальні прийоми включення тонально-функціональної системи, інкрустованої в ангемітонні структури, гетерофонну фактурну ідею, поліладові спряжіння, характерні для в'єтнамської народної та традидійної музики.

4. Аналіз структурної взаємодії стильових елементів в'єтнамської та європейської музики на прикладі творчості ряду композиторів XX сторіччя

Розглядаються конкретні структурні форми взаємодії стильових елементів якісно різних музичних культур. Аналіз структурної взаємодії стильових елементів в'єтнамської та європейської музики проведений в декількох напрямках. Спочатку розглянута методика аналізу такої взаємодії, де чітко розмежований розгляд творів в'єтнамських і європейських композиторів. Це розмежування показало, що серед домінуючих загальностильових елементів європейської музики у творчості в'єтнамських композиторів виступають фактурні засоби - поліпластова імпресіоністична фактура (фортепіанна п'єса “Пісня без слів” Тю Міня), класицистська інструментальна фактура (фортепіанна п'єса “Відображення” Нят Лая), імітаційна і контрастна поліфонія (фортепіанна п'єса “Колискова” Нгуен Дінь Тана та оркестрова п'єса “Батьківщина” Хоанг В'єта). У творах європейських композиторів, які звернулись до в'єтнамської теми (хорові обробки Г. Білорусця, Ю.І щенка, А. Штогаренка, Сонатина для альта та фортепіано Г. Білорусця), провідним стильовим компонентом в'єтнамської музики виявилась ангемітонна пентатоніка, яка крім безпосереднього функціонування у використаному пісенному першоджерелі, з'являється і в інших фактурних голосах. Важливе значення в цих творах мали і гетерофонні фактурні моменти, підмічений паралелізм кварт та кадансування на кварті. У той же час у всіх цих творах активно підкреслені остинатні моменти, точні повтори тематичного матеріалу, які не типові для в'єтнамської народної і традиційної музики.

Подальші спостереження сконцентровані на розгляді взаємодії стильових елементів в'єтнамської та європейської музики на прикладах фортепіанної сюїти Луїз Нгуен Ван Ті “В'єтнамський альбом” і першої частини оркестрової “В'єтнамської сюїти” Ю.Іщенка (обмеження аналізу лише однією частиною зумовлено її значними масштабами і деталізованим розглядом ладогармонічних структур, принципи яких зберігаються і в наступних трьох частинах). Аналіз в цих творах зосереджений на явищах ладогармонічного розвитку: в сюїті “В'єтнамський альбом” Луїз Нгуен Ван Ті особлива увага була приділена “загальним точкам дотику” стильових елементів традиційної в'єтнамської музики і засобів європейського музичного імпресіонізму. В аналізі першої частини “В'єтнамської сюїти” Ю.Іщенка проакцентована особлива роль пентатоніки як компонента сучасної музичної мови.

У “В'єтнамському альбомі” Луїз Нгуен Ван Ті процес синтезу стильових елементів в'єтнамської та європейської музики призвів до якісного оновлення гармонічних структур. Це виразилося перш за все в трактовці пентатоніки як модального звукоряду без вияву централізованої тоніки. В гармонії використані 2-5-звуччя з переважанням трихордових структур. В інтервально-гармонічному відношенні переважають кварто-квінтові структури. Емансиповане значення мають і великосекундові вузькооб'ємні трихорди-кластери та їх обернення, а також 4-5-звукові пентатонні кластери. Специфічного інтонаційно-виразового значення набувають і гемітонні кластери, які походять від гемітонних пентатонік в'єтнамської музики, але водночас характерні і для європейської гармонії XX століття.

Оновлення принципів формоутворення виразилося у поєднанні парної метрики з асиметричністю синтаксичних побудов, а також у поєднанні структурної мінливості мелодії з ритмічно-тематичним остинато супровідних голосів. Принципи варіантної техніки пентатонічних мелодичних структур логічно поєднуються з комбінаторикою, типовою для європейського музичного мислення XX сторіччя.

Оновлення поліфонічних прийомів позначилося у злитті гармонії і поліфонії в єдину логічну систему, завдячуючи гетерофонній специфіці богатоголосся в традиційній музиці В'єтнаму, а також у таких завоюваннях західноєвропейської поліфонічної техніки письма, як інтонаційна трансформація матеріалу, гармонічне варіювання, дзеркальна інверсія, поліритмія, прийоми вертикально-рухомого контрапункту, елементи пуантилізму, які знаходять відбиття на сторінках “В'єтнамського альбому” Луїз Нгуен Ван Ті.

В I-й частині “В'єтнамської сюїти” Ю. Іщенка перш за все звертає на себе увагу принцип спектрального розшарування семиступеневих ладотональних структур на тетратонічні і пентатонічні складові елементи, динамічний мутаційний рух яких утворює процесуальну драматургію цілого. В той же час семиступеневі структури синтезуються у дванадцятиступеневі. Пентатоніка, таким чином, трансформується композитором у складну, богатоступеневу ладову структуру. Її часове розгортання виявляється логічно продуманим: композитор постійно знаходить шляхи оновлення і розгалуження вихідної ладової структури. Ю. Іщенко широко використовує квартові і квінтові акордові структури, а також фактурно-гармонічні фігурації на основі їх паралельного руху. Важливого значення набувають і секундові (кластерні) гармонічні утворення. Поліструктурні акордові нашарування приводять у творі Ю. Іщенка до складних гармонічних структур, які виходять за межі пентатоніки і навіть 7-ступеневих ладів.

Само по собі звернення до ангемітонних пентатонічних елементів не може бути достатнім для вияву в'єтнамських стильових джерел. Лише вслуховуючись в інтонації мелодичних поспівок, ритмічних малюнків, гетерофонних співставлень настає можливість порівнювати музику Ю.Іщенка з відповідними в'єтнамськими жанрово-стильовами джерелами. Окремі поспівочні і фактурні елементи в'єтнамської музики інкрустовані композитором в європейську систему ладотональності на її сучасному етапі формування.

Аналіз “В'єтнамського альбому” Луїз Нгуен Ван Ті та I-ої частини “В'єтнамької сюїти” Ю.Іщенка показав найвищий тип синтезу стильових елементів в'єтнамської та європейської музики, коли різностильові елементи виступають на паритетних началах, розширюючи зону “спільних точок дотику”: європейська музика на сучасному етапі еволюції, оновленні ладогармонічних, фактурних, структурно-тематичних принципів виявилася “відкритою” для такого синтезу.

В даній дисертаційній роботі намічені лише перші кроки у дослідженні взаємодії в'єтнамської та європейської музики. Необмежена множинність форм і прийомів такої взаємодії передбачає, що інтерес до цієї теми буде зростати як в середовищі музикознавців, так і в середовищі композиторів, які практично втілюють цей плідний для двох культур синтез.

Висновки

Найбільш показові стильові ознаки в'єтнамської та європейської музики, які беруть участь у стильовій взаємодії та синтезуванні. Це, насамперед:

а) у в'єтнамській народній та традиційній музиці - нерегулярність ритміки, мовленнєві інтонування в мелодичних структурах, пентатонічне ладоутворення, гетерофонія і спонтанна, “неконтрапунктична” поліфонія, структурна оновлюваність процесів формоутворення, коннотативна знаковість жанрової системи;

б) в європейській музиці - регулярність ритміки, відносна незалежність мелодичних структур від мовленнєвих інтонацій, натурально-діатонічне гептатонічне ладоутворення, принцип контрапунктичної поліфонії, тонально-функціональна система, сучасні композиторські техніки.

В історичному процесі взаємодії стильових елементів у висновках відмічені два основні етапи. На першому (початок XX сторіччя) “асиміляційного поглинання” зазнавали окремі елементи європейської музики, які засвоювалися традиційними жанрами в'єтнамської музики (вокально-інструментальна музика театру “Кай лионг”). На другому етапі (середина і друга половина XX сторіччя) в процесі оволодіння європейськими жанрами і композиторською технікою кристалізуються дві форми стильового синтезу:

а) “асиміляційне поглинання” стильових елементів в'єтнамської музики, які “розчинилися” в європейській музично-мовній стилістиці;

б) “паритетна взаємодія” стильових елементів в'єтнамської та європейської музики, що призводить до глибинного синтезування та інтонаційного інтегрування різностильових джерел.

музичний стильовий в'єтнамський порівняльний

Література

Dang Ngoc Giang Quan. Phuong Dong trong am nhac phuong Tay // Am nhac: Hoi nhac si Viet Nam. - 1999. - №3. - C.11-13. [Данг Нгок Занг Куан. Схід у музиці Заходу // Музика: Спілка в'єтнамських композиторів. - 1999. - № 3. - С. 11-13].

Данг Нгок Занг Куан. До питання синтезу європейської та неєвропейської традицій (на прикладі фортепіанного циклу Луїз Нгуен Ван Ті “В'єтнамський альбом”) // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. Володимира Гнатюка. - Серія “Мистецтвознавство”. - Тернопіль, 1999. - № 2/3. - С. 57-62. (0,7 др. арк.).

Данг Нгок Занг Куан. Пентатоніка як компонент сучасної музичної мови (на прикладі І-ї частини “В'єтнамської сюїти” Ю. Іщенка) // Українське музикознавство: науково-методичний збірник. Вип. 29. - К.: Міністерство культури і мистецтв України. Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського. Центр музичної україністики, 2000. - С. 133-142. (0,7 др. арк.).

Данг Нгок Занг Куан. До питання про взаємодію західних та східних джерел у європейській культурі // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Вип.8. Музичне виконавство. Книга п'ята. - К., 2000. - С. 77-83. (0,7 др. арк.).

Размещено на Allbest.ru