Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступление

Импрессионизм (от франц. «impression» -- «впечатление») - направление в искусстве последней трети XIX -- начала XX вв. К музыке этот термин применяется довольно условно, так как музыкальный импрессионизм не является прямой аналогией к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически: время его расцвета -- 90-е гг. XIX в. и 1-е десятилетие XX в.

Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников (К. Моне, К. Писсарро, Э. Дега, О. Ренуар и другие) выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 1870-х гг. Молодых художников уже не устраивали средства и цели академизма, каждый из них самостоятельно искал иные пути развития своего стиля. Они стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир во всей его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Живописцы применяли особую, не известную ранее технику, которая позволяла воспроизводить самые разнообразные явления природы и окружающего мира: сверкание солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы…

Спустя некоторое время (в 80--90-е гг.) идеи импрессионизма нашли свое отражение и в музыке. Наиболее яркими представителями этого течения стали французские композиторы К. Дебюсси и М. Равель. В своих произведениях они с особой гармонической и ладовой новизной выражали ощущения, вызванные созерцанием природы, которые в то же время сливались с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира... Основной чертой импрессионизма - как в живописи, так и в музыке - явилось восторженное отношение к жизни. Моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходились.

Главное в музыкальном импрессионизме -- это передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также (в некоторой степени) фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности.

Основоположником музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси: он обогатил все стороны современного композиторского мастерства -- мелодику, гармонию, форму, оркестровку. Отчасти его новаторские опыты были навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии.

С одной стороны, музыкальный импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ XIX в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). Но с другой -- у поздних романтиков еще можно наблюдать чёткий рельеф контуров, сугубую материальность, тогда как импрессионисты противопоставили им искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов. импрессионизм дебюсси равель музыка

Говоря о других выдающихся представителях музыкального импрессионизма, можно назвать такие имена, как Мануэль де Фалья, Поль Дюка, а так же Морис Равель -- именно о его творчестве и пойдет речь далее.

Задача данной курсовой работы - выявить характерные черты стиля Мориса Равеля на примере пьесы «Alborada del gracioso» из сборника «Mirrors» («Отражения»).

Курсовая работа включает в себя подробный анализ указанного произведения в различных музыкально-теоретических аспектах, таких как:

I. форма;

II. стилистические черты;

III. гармонический язык;

IV. музыкальная фактура.

«Alborada del gracioso» из сборника «Mirrors» («Отражения»)

Цикл написан в 1905 году, в него вошли пять пьес:

I. «Ночные бабочки» («Noctuelles»);

II. «Грустные птицы» («Oiseaux tristes»);

III. «Лодка в океане « («Une barque sur l'ocйan»);

IV. «Утренняя серенада шута» («Alborada del gracioso»);

V. «Долина звонов» («La vallйe des cloches»).

«Alborada del gracioso» существует в двух редакциях -- фортепианной (1905) и оркестровой (1912). В этом сочинении наилучшим образом воплощена испанская тема, столь излюбленная импрессионистами. Название «Утренняя серенада шута» не раскрывает объективного смысла музыки, а скорее напротив - делает его несколько размытым. Попытаемся раскрыть различные составляющие этого произведения.

I. Форма

Пьеса написана в сложной трехчастной форме.

Форму первой части (такты 1-70) сначала определить довольно трудно: на первый взгляд это просто разнородные, контрастные эпизоды, следующие один за другим. Однако в них можно выделить некоторые элементы, которые периодически повторяются с небольшими фактурными изменениями. Первая такая тема - это имитация гитарного аккомпанемента (этот элемент, как правило, имеет большое значение в испанской народной музыке). Вторая тема - собственно мелодия, «тема танца». (Первая тема в дальнейшем приобретает еще и роль рефрена).

Обе этих темы чередуются между собой следующим образом:

Количество тактов в каждом варьированном проведении обеих тем неодинаково:

Однако при их сложении выходит, что все 2-частные разделы содержат почти одинаковое количество тактов: 21+21+19+9. Исключение составляет лишь последний раздел, где проводится только вариант темы А и отсутствует тема В (она должна была бы занять еще 11-12 тактов).

Так или иначе, можно сказать, что первая часть написана в форме двойных вариаций.

Центральный эпизод начинается со вступительного речитатива, который периодически обрывается контрастным ему элементом - ритмически размеренной вальсообразной фигурацией. Так повторяется четыре раза.

В основе же центрального эпизода - постепенно развертывающаяся кантиленная тема в миноре. Присутствуют еще два элемента: остинатно звучащая ум.3 в октавном удвоении и приглушенные ритмически острые удары в басу. Первый из них создает меланхолично-пасмурную атмосферу, второй напоминает отзвуки большого барабана (в этом элементе чувствуется связь с 1-й темой из первой части). Кульминация наступает внезапно в виде отчаянного возгласа. Затем во втором предложении все повторяется заново и достигает еще более экспрессивной вершины. Она звучит на фоне органного пункта (доминанта главной тональности) как предыкт к репризе.

Но реприза, как ни странно, звучит не в главной тональности D-dur, а в Es-dur и не с начала, а прямо с середины (В₁). Это создает эффект внезапности, что, вероятно, соответствовало замыслу композитора. Схема репризы:

Во всех разделах происходят изменения, но не столь значительные, так, что легко узнается материал первой части.

Протяженность каждого из разделов в репризе не соответствует их протяженности в экспозиции:

Экспозиция плавно переходит в заключительный раздел. Он объединяет в себе материал, разнообразный по характеру и фактуре, но основанный на тех же двух темах А и В - здесь они сильно варьируются, звучат отрывками, постоянно взаимно перемежаясь. Однако если из этого последнего раздела условно выделить отдельные проведения каждой темы, то можно дополнить ими репризу:

Тогда схема репризы выглядела бы так:

Таким образом, компенсировалось бы пропущенное в репризе начало, и восстановилась симметрия.

Но как бы привлекательна ни была эта мысль, есть обстоятельства, препятствующие тому, чтобы принимать данный материал за продолжение репризы. Главным образом, на это указывает слишком малая протяженность некоторых из проведений тем. Как мы видим, вариация В₃ здесь длится всего 2 такта. Прежде самым коротким проведением было 4 такта - это видно еще в экспозиции (В₂); в ней же самое продолжительное проведение темы насчитывало 15 тактов (А₂), тогда как здесь оно уже достигает 17! Такой большой разрыв в количестве тактов вызывает сомнение по поводу равноценности всех проведений. В экспозиции самая короткая вариация В₂ уравновешивалась предшествующей ей А₂, таким образом в сумме они составляли 19 тактов, что было почти равноценно двум другим разделам (по 21т.). Здесь же соотношения совсем иные: группа вариаций А₂В₂ самая длинная по протяженности, тогда как остальные несоразмерно малы, т.е. количество тактов во всех разделах далеко не одинаково: 8+22+6+11+6 (+11).

Еще одно обстоятельство: хотя материал, принятый за дополнительные вариации, бесспорно, содержит в себе элементы обеих тем, но здесь это скорее не обособление их, а напротив, своего рода синтез, взаимопроникновение, некое обобщение.

Все это дает основания полагать, что, вероятно, такой подход ошибочен и правильнее было бы не относить к репризе эти такты, а рассматривать их отдельно, как большой заключительный раздел, задача которого в том, чтобы обобщить весь материал, разнообразить его, обогатив фактурно, и привести произведение к завершению.

Передача первого непосредственного впечатления от явления - это черта, свойственная импрессионизму как в живописи, так и в музыке. Именно поэтому композиторы-импрессионисты предпочитали не монументальные, а миниатюрные формы.

II. Гармония

Живописный импрессионизм оказал сильное влияние на музыку, и главным образом это проявилось в выборе средств выразительности. Расширение круга выразительных средств, которые смогли бы воплотить новые образы - это то, на что были направлены в то время поиски композиторов. Они стремились как можно сильнее обогатить красочно-колористическую сторону музыки. Это касалось почти всего - гармонии, мелодии, фактуры, метроритма и инструментовки…

Образы произведений неясны, как бы завуалированы, наполнены символикой и ассоциациями. Главной задачей является возбудить фантазию слушателя, вызвать в ней определенные впечатления и настроения. Переходы из одного состояния в другое определяют логику развития. Мелодия, которая прежде выступала в качестве главного выразительного элемента музыки, теперь утратила свое значение - гораздо важнее стала роль ладогармонического языка, оркестровой палитры, так как с помощью них возможно наиболее точно передать в музыке картинно-образное и колористическое начало.

Говоря о сочинениях Равеля, нельзя не упомянуть о том, что в большинстве из них именно гармония выделяется как главное средство музыкальной выразительности: поиски нового в гармоническом языке были одной из важнейших задач композитора. Так было и при создании цикла «Отражения». Сам Равель писал по этому поводу в своей «Автобиографии»: «"Отражения" представляют собой цикл пьес, намечающих в моем гармоническом развитии довольно значительные изменения».

Значительно расширяя существовавшие прежде представления о гармонии, он в то же время не нарушал естественных основ музыкальной речи, таких как функциональная определенность и ясность функциональных связей.

Гармоническому языку Равеля свойственны переменность, часто встречающаяся двутерцовость, игра светотени параллельных и одноименных тональностей, натурального минора, различных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского):

Пример 1

Пример 2

Объединенный мажоро-минор, обогащенный натуральными ладами, стал основой ладо-гармонической системы мышления Равеля. Также композитора привлекали старинные лады.

Стремясь к преобразованию характера и структур обычных гармоний, которые приобретали новый смысл, он мастерски использовал педаль.

Обращение Равеля к фольклорным истокам сыграло большое значение в формировании его гармонического языка. На первых порах автор во многом интуитивно включал натурально-ладовые обороты в произведения - в этом сказывалось влияние Шабрие и Форе. Затем последовал этап сознательного изучения народной песни.

Для Равеля характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония. Его музыкальный язык эволюционирует, благодаря расширению количества используемых звуков натурального звукоряда и широкому использованию неразрешенной аподжиатуры. Равель отходит от традиционного терцового аккорда, возвращаясь к кварто-квинтовым созвучиям:

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Здесь он продолжает и развивает искания Дебюсси в области колористической гармонии.

Интересным нововведением является использование композитором целотоновой краски, возникающей в поступенных пассажах и в виде разложенных аккордов. Они подчеркивают фантастический характер музыки.

Произведения для фортепиано необычайно красочны: в них встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали - тонкие наслоения различных гармоний, создание «звуковой атмосферы», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски.

Свое мастерство Равель демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое значение и характерность именно у Равеля нонаккорд, который иногда выполняет функцию тонического устоя и является основой большинства аккордов:

Пример 6

В пьесах цикла «Отражения» можно наблюдать и еще один новый способ обогащения гармонического языка - когда неаккордовые звуки, развертываясь в самостоятельные линии, ведут к полифоническому наслоению гармонических функций.

Интересно отношение Равеля к мелодической линии. В ранних сочинениях композитора можно отметить равновесие между гармонией и мелодией - это подчеркивалось слитностью фактурных образований в большинстве случаев лишь выделявших мелодию. А в позднем периоде его творчества мелодия и в инструментальных, и в вокальных произведениях становится ведущим фактором мышления Равеля. Мелодический и гармонический язык служит созданию разнообразнейшего ряда образов в творчестве композитора. Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной.

Мелодика Равеля избегает вводнотоновости, в ней часто встречаются секундово-квартовые, пентатонные обороты. В гармонии встречаются необычные аккорды (например, «колючий» аккорд с неприготовленным задержанием), многозвучные аккордовые комплексы (до 12-звучия).

В терцовую структуру включаются побочные тоны, альтерации (характерны созвучия с ум.8).

Пример 7

Пример 8

II. Гармонический анализ

I часть

Основная тональность пьесы - мажоро-минор на тонике d. В первых тактах мы видим аккорд с расщепленной примой в октавном удвоении. Он перемещается, сохраняя свою структуру сначала в терцовом соотношении, затем в секундовом и кварто-квинтовом соотношении (такты 1-5).

В т.6-11 появляется альтерированный аккорд: Маж 9 b5,7 на I ст. Натуральный мажор чередуется с фригийским минором, между этим два раза появляется ч.5, проведенная в разных октавах - этим ясно обозначается тоника с центром d, чтобы затем резко без перехода сделать тональный сдвиг на б.2 вниз - в c-moll (т.12-13) - он же IV ст. к натуральному g-moll, который появляется в т.14. Далее - повторение 2-х предыдущих тактов на октаву ниже, где c-moll уже служит II ступенью к B-dur, куда и происходит разрешение в т.18. В следующих 4 тактах (18-21) Т35 чередуется с IV34. Затем - повторение в новой тональности (B-dur) начального материала (А1). Но здесь появляется еще и новое яркое созвучие - bIII46, т.е. минорная гармония, соотносящаяся с мажорной тоникой на расстоянии м.3.

В т.31-32 чередуются T35 c bII Маж 35 (с энгармонической заменой) на тоническом басу или II2 b1,5 с последующей дезальтерацией. В т. 33-34 появляется VI2 b1, V2 #1,5 и VII47. В т.36 видим I2 и затем каденция приводит в Des-dur: D9 гарм (-5), II9 гарм (-7), T.

В т.37-38 происходит аналогично как в т.31-32 - только в новой тональности: на тоническом басу чередуются T35 и bII Маж35 (II2 b1,5). Такты 39-40 похожи на т.33-34, только на 8-й доле вместо аккорда V2 #1,5 звучит уже IV 9 #1,9.

Т.41-42 - два звена секвенции, которая движется по тональностям Des - E и в результате приводит в Gis-dur. Привлекает внимание движение параллельными ч.5. В т.43-46 в басу IV59 (аккорд из двух ч.5), вверху же - пассаж, построенный на звуках фригийского gis-moll.

В т.52 доминанта (Ум VII46) к fis-moll разрешается в T35 с задержанием (с квартой), следом проскакивает гармония на #IV ст. с м.2 (3-е обращ. Vнеп.11). В т.53 встречаем VI34 (-3). Т 54-55 повторяют предыдущие. В т.56 явление переменности G-dur (T7) - e-moll. В т.58 e-moll еще представлен гармонией Ммин7, после чего каденция приводит обратно в основную тональность D-dur (т.59-62).

Т.62-69 (А3) аналогичны т.22-29 (А1): то же выразительное соотношение мажорной тоники с минорным bIII35. В тональности B-dur заканчивается первая часть пьесы.

Рассмотрим тональный план этой части:

Можно наблюдать здесь некую систему:

От тоники с центром d (крайние разделы) движение тональностей направлено в соседний тон по принципу зеркальной симметрии, в тон-ти c-moll и e-moll, находящиеся между собой в терцовом соотношении. Продолжая рассматривать подобным образом, увидим, что следующие разделы - 3-й от начала и 3-й от конца - имеют общую тонику g (находящуюся с d в кварто-квинтовом соотношении). Теперь соотнесем с главной тональностью крайние разделы середины (см. схему) и получим Ув35: B - D/d - fis (движение по большим терциям). От B к центру идет еще один ход на терцию в Des, а от fis - ход в соседний тон Gis. Таким образом, в центре системы встречаются две тональности: Des=Cis - Gis, которые находятся между собой в кварто-квинтовом соотношении.

Отсюда можно вывести, что материал построен по принципу сопоставления тональностей терцового соотношения. В крупном плане преобладает строение по звукам увеличенного трезвучия. Дополняют симметрию трезвучия противопоставленные в кварто-квинтовом соотношении.

II часть (Эпизод)

Одноголосная мелодия речитативного склада, начинающаяся в такте 71, сначала дает ощущение D-dur, но появляющаяся затем гармония М мин9 на тонике h выявляет натуральный h-moll.

В т.82-102 происходит поступенное движение тональностей по секвенционному типу в нисходящем направлении: h - a - G - Fis. Бас гармонизуется диатоническими созвучиями терцового строения: в т. 82-84 (a-moll) это T7 (М мин7), в т.89-91 (G-dur) - первое обращение VI11 (М мин11), в т. 97-102 (Fis-dur) - III7 с расщепленной примой.

В т. 105 появляется новая гармония - ум.3 на #IV ст. (по h-moll) в октавном удвоении - она звучит остинатно на басу fis, служащей доминантой к h-moll,затем на II ст. (cis). В т.111-114 в басу - чередование T - D.

В т. 115-118 продолжает звучать тритоновая гармония ум.3, в то время как в басу - одноголосная речитативная мелоия (h-moll).

В т.119 появляется на доминанте остинатная квинтовая гармония с м.2 (в басу чередование S - D).

В т.120-129 бас стоит на доминантовом предыкте, в верхнем же пласте - как звенья одной секвенции движутся следующие обороты:

IV#1 7, II#1(DD)2, VIIн 2

T#1 7, D9 (3-е обр.), IV2

VIIн2, VIIг7, T2

T#1 7, VIIг 34

Т.133-150 по муз материалу абсолютно схожи с т. 103-119. В т 151 в басу появляется доминантовый предыкт к D-dur, в верхнем пласте - б.2 на V ст. в октавном удвоении.

В т.157-160 аналогично т.126-129 - секвенционное движение оборотов на доминантовом басу:

VI2, V47 (обр), M VII7

VI46, VI#1,3,5 35 (с расщепл.1), V2 (Б ув)

VI56, T#1,5 (-9) 11, M VII7

VI56, T#1,5 (-9) 11, M VII7

В т.161-165 - тремолирующий доминантовый предыкт (в D-dur), который приведет к репризе.

Тональный план эпизода довольно ограничен. Он практически не выходит за рамки основной тональности h-moll, только в конце уступающей место D-dur. Исключение составляют лишь кратковременные отклонения секвентного типа, которые наблюдаются в т.82-102. Здесь тональности проходят в нисходящем направлении по звукам фригийского оборота: h - a - G - Fis, после чего снова возвращается h-moll.

III часть (Реприза)

Реприза неожиданно начинается в Es-dur вместо ожидаемого D-moll. Такты 166-169 сходны с т.39-42 из первой части, но также примечательны появлением новых гармоний, например, IV#1b3 46, Ib3 7 в верхнем пласте, накладывающийся на #IVb3 3 - в нижнем.

Из Es-dur, как это встречалось и раньше, секвенционно идет переход в Fis-dur (т.170-172), затем - в A-dur (т.173) и наконец - в Cis-dur (т.174). В т.175 появляется гармония М с ум5 7 на VIIн ст. и пассаж на звуках локрийского h-moll. В т.177 - М мин 7 на bVI ст. и пассаж на звуках натурального

a-moll. Чередуясь с тоникой Cis-dur, эти короткие эпизоды каждый раз сдвигаются вниз по диатонике на 1 тон. Таким образом, в третьем проведении это уже М маж 7 на bV и пассаж на звуках миксолидийского G-dur. Т.185-192 в тонально-гармоническом плане (как и в фактурной отчасти) в точности повторяют т.52-59 (т.185-188 - fis, т.189-190 - G/e, т.191-192 - e).

Такты 193-194 дублируют 2 предыдущих такта. В т.195 появляется К46 к G-dur, однако после короткой паузы звучит гармония D-dur и увеличенный VI гарм.64 (т.196), затем ув bVII6 (т.197).

В т.200 появляется a-moll - T7 (М мин7), в т.202 на тоническом басу звучит тритоновая гармония Vb1,5,7 (-3) 34.

В тактах 206-208 на тот же бас a накладывается гармония DD7.

Такты 209-212 - это цепочка доминантовых нонаккордов к тональностям, движущимся в нисходящем направлении по целотонному звукоряду: Cis - H - A - G . Причем через такт D9 натурального вида чередуется с гармоническим.

В т.212 Ум VII2, который должен разрешиться в G-dur или g-moll, но вместо этого в следующих т.213-215 мы попадаем в c-moll. Там же встречается #IV6 с расщепленной терцией (при энгармонической замене - Бмин 7 на VI ст.), переходящий в Ум7 на VIIн. В т.216-217 эти созвучия накладываются на доминантовый бас.

В т.218 звучит Dнеп7 к fis-moll, наложенный на тритоновую гармонию в басу на bII ст. Но затем (т.219) неожиданно возвращается главная тональность - D-dur.

В заключительном разделе, гармонизуя привычный мотив в басу, сопоставляются аккорды: D#5,7 7, VIIн 35, VIIг b3 46.

Это продолжается до т.223. после чего устанавливается доминантовый предыкт на III ст. и тремолирующие фигурации на звуках первого обращения III9 (М маж 9) (т.224-227). После паузы в т.228 звучит VI35 с расщепленной квинтой, разрешающееся в T5 и затем в T35 главной тональности D-dur.

Рассмотрим тональный план последней части:

Здесь опять можно заметить преобладание терцового соотношения между тональностями. В тактах 219-212 поступенное движение тональностей по тому же принципу, как это было в начале эпизода.

III. Фактура

В конце XIX - начале XX века произошел могучий рассвет пианизма, который был связан с распространением концепции «оркестральности» фортепианной фактуры и пониманием неисчерпаемости гармонического и тембрового богатства фортепиано. Ему предшествовал длительный период развития фортепианной исполнительской школы, а также механики этого инструмента. Все перечисленные качества были сполна воплощены и использованы в импрессионистической стилистике. Дебюсси и Равель не только не отрицали, но даже подчеркивали преемственность со своими великими предшественниками.

Художественно-программная роль виртуозно-технических приемов игры на фортепиано еще в тридцатых годах XIX века ставилась под сомнение, что вынудило Листа стать на его защиту на страницах «Всеобщей музыкальной газеты»: «Я придаю фортепиано самое большое значение. По моему мнению, оно занимает первое место в иерархии инструментов за счет своей гармонической полноты и способности охватывать и концентрировать все музыкальное искусство. В диапазоне своих семи октав оно содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов». Интересно, что источником «Игры воды» Равеля - «энциклопедии пианистической фактуры современной музыки»- хронологически (в 1901 году) предвосхитившей все фортепианные новшества Дебюсси, справедливо считается позднее творчество Листа, а именно - «Фонтаны виллы д'Эсте». Об этом говорил и сам Равель, советуя играть произведение, «как будто это Лист». А преемственность Дебюсси с Шопеном еще более очевидна - «он был весь пропитан Шопеном, как будто вжился в его игру», требуя от исполнителей бархатного звука, и часто повторял выражение Шопена «надо забыть, что у рояля есть молоточки», переданное Дебюсси его первой учительницей, одной из учениц Шопена. Но параллели между традициями можно провести еще глубже: сам Лист считал предвестником концепции «нового фортепиано» Бетховена (в первую очередь его поздние сонаты). Общеизвестно также «благоговейное преклонение Шопена перед Моцартом», влияние его гуманистической концепции, тематизма (вплоть до заимствований в ранних произведениях).

«Я пытаюсь найти новые реальности. <…> Пусть называют это импрессионизмом». Высказывание Дебюсси о его стиле можно отнести и к гармонии, и к пианистической технике импрессионизма в целом - и прежде всего, к открытию новых фонических возможностей плотности и пространственности. Средствами одного инструмента, с помощью рассредоточенных звуковых пластов, обладающих различной массой, плотностью и гармонической автономностью, создается иллюзия мультитембральности, «полифонии». «Гармония становится распределением обособленных гармонических тел в музыкальном пространстве».

Новейшие регистровые и фактурные средства, найденные в эпоху импрессионизма, широко использовались и М. Равелем в его творчестве. Рассмотрим некоторые из них на примере пьесы «Alborada del gracioso» из цикла «Отражения»:

· Одна из особенностей музыкального языка «Альборады» - это ярко выраженные жанровые черты, такие, как танцевальность, игра на гитаре. В основе пьесы лежат две темы: первая (А)- это имитация гитарного аккомпанемента (элемент, как правило, имеющий большое значение в испанской народной музыке), вторая (В) - собственно мелодия, «тема танца»:

· функциональное значение педали больше, чем в любом другом фортепианном стиле. Она играет особую роль в создании разнообразия тембровых возможностей инструмента. Также важен эффект обертонового резонанса, продлевающий звучание долгой ноты или пассажа, что создает в динамике ощущение волны. («Дебюсси рассматривал искусство педализации, как некий вид дыхания. Он уверял, что наблюдал такой прием у Листа, когда ему довелось слушать его в бытность свою в Риме».)

· предельно широкое расположение в пространстве гомофонно-гармонической фактуры (такты 206-207):

· автономность ярусов полифонизированной ткани.

· полифония гармонических пластов в микрорегистровке, когда в пределах 1-2 октав создается видимость тембрового контраста между фоновым пластом, красочность которого порой достигает степени сонорики, и мелодикой (т.114-119):

· контрастная микрорегистровка - в пределах такта динамическим, артикуляционным и фактурным контрастом создается иллюзия регистрово-тембральной смены.

· тесситурная модуляция, то есть резкая смена регистровых зон, нивелирующая значение тональной модуляции (78-83):

В фактурном наполнении фонового пласта, часто из-за его важности поручаемого правой руке или распределенного между руками, можно увидеть некоторые закономерности:

· ограниченное количество нот, повторяемых на каждую долю, четкая пульсация которых позволяет Равелю вольно обращаться с метрикой остальных пластов (т.120-124):

· хроматическая интервалика, часто - как следствие приема «двух клавиатур» - черно- и белоклавишной; в этом случае собственно фактурные приемы невозможно отделить от гармонических (т.97-102):

Такая полигармония (в том числе полипентатоника) в сочетании с педалью создает эффект трудно определяемой высоты, в то же время смягчается напряжение диссонантных интервалов, за счет появления новых обертонов.

· Пассажи часто дублированы: точно (точный параллелизм) или вариантно (при использовании только диатонических звуков) (т.175-180):

· Эффект колеблющегося фона создается трельными, триольными, и тремолирующими фигурами (т.126-130):

· Мелодическая линия, в противоположность хроматизированному фону часто диатонична (т.114-118):

· Иногда стирается грань между темой и собственно фигурацией - т.е. отсутствует четкое членение голосов по функциональному принципу (т.170-173):

· Арпеджирование повторяющимися аккордами (с первых тактов):

· Движение в разных пластах направленно противоположно (т.200-201, 191-194):

· Движение параллельными квинтами (т.41-42):

· В пассажах (особенно если они играются на длительно выдерживаемой педали) стирается грань между отдельными звуками и теряется ощущение высотно интонированного звука (т.44-46):

Помимо перечисленного, сочинениям Равеля присуща и другая особенность - это высочайший уровень концертной виртуозности, что несвойственно общей тенденции фортепианной музыки XX века и скорее представляет собой развитие позднеромантической традиции листовской трансцендентной техники (максимум нот на единицу времени).

Обращает на себя внимание и различие в тематической трактовке фигурационного материала: если у Дебюсси фактура мелодизируется, то у Равеля - наоборот, сама тема выглядит фактурно. Объяснение этому свойству - предпочтение различной интервалики: поступенность, даже в быстром движении, традиционно воспринимается, как мелодизм, а широкие интервалы (начиная с кварты) - как сопровождение. Там, где есть функциональное разделение голосов, мелодия и фактура привязаны к определенному регистру, который не меняется до конца произведения (сопровождение часто, как и у Дебюсси, поручено правой руке - то есть верхнему голосу) (т.1-4 и далее):

Для Равеля характерны более длительные пассажи без повторяемых ячеек, которые могут включать до нескольких десятков нот, и в кульминационных участках охватывать 5-6 октав. Существует еще одна тенденция - возрастание в кульминациях частоты дробления с помощью перехода к триолям, с одновременной хроматизацией; особенно это действенно, если далее идет ярко диатонический раздел с контрастной фактурой (т.52-55):

Вывод: таким образом, в фортепианной музыке импрессионистов (и в частности - Равеля) фактура, как чувственно воспринимаемый, непосредственно слышимый слой музыки обладает рядом индивидуальных характеристик, которые являются общими для стиля и имеют в своей основе позднеромантические тенденции.

Заключение

Итак, обобщая все вышесказанное, мы видим, что композиторы-импрессионисты, к которым относился М. Равель, прибегали к таким гармоническим приемам, как:

· обращение к различным ладовым образованиям, зачастую к микроладам и целотонному звукоряду, сочетание их с натуральным мажором и минором;

· сопоставление отдаленных тональностей;

· аккорды с добавочными тонами, линеарная функция аккордов (колористическая гармония);

· частое использование нонакордов и ундецимаккордов;

· причудливо сменяющиеся альтерированные и квартовые созвучия (линеарная гармония);

· заимствование ладовых и ритмических элементов из фольклора народов Востока, Испании, Америки.

Опора идет главным образом на тонально-функциональный, а не на ладозвукорядный, принцип. Из этого вытекает следующее:

· использование плагальных и автентических оборотов, в которых, помимо консонирующих, используются диссонирующие аккорды, разрешающиеся в аккорды такой же структуры, либо остающиеся неразрешенными;

· гармоническая пульсация, как правило, равномерная, на каждую долю, причем бас и гармонически-фактурный пласт сменяются одновременно;

· для Равеля менее характерна линеарность, более - вертикализация гармонической ткани;

· отсюда - опора на классическую метрическую систему, и как следствие - более классичные (вплоть до сонатной) формы.

Из гармонических приемов, отличающих импрессионистическую стилистику, обращают на себя внимание разнообразные проявления модальной техники: модальная трактовка мелодического мажора, использование различных натуральных и симметричных ладов (миксолидийского, пентатоники, полипентатоники, а также целотонового). С точки зрения аккордовой структуры и мелодической линии для стиля Равеля характерны многотерцовые созвучия, с приоритетом малого мажорного нонаккорда. Серединно-развивающие разделы часто строятся на его многократном реплицировании, оборотах с его участием и их транспозициях. Структура тоники в произведениях Равеля импрессионистического периода часто подвергается вариантным преобразованиям (что также может рассматриваться как довольно необычное проявление принципа переменности). Даже в пределах одной фразы тоника может быть представлена и трезвучием, и малым мажорным, и малым минорным септаккордом, и аккордом с побочными тонами, что существенно преображает стандартные обороты.

Творчество композиторов-импрессионистов значительно обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии - она достигла большой красоты и утончённости. Происходит усложнение аккордовых комплексов. В оркестровке преобладают чистые краски, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Композиторы-импрессионисты часто обращались к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).

Список литературы:

1. Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М., 1945.

2. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963.

3. Алексеев А. Французская фортепианная музыка. М., 1961.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства. ч.III М., 1982.

5. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX в. Л., 1990.

6. Крейн Ю. Морис Равель. Сов. музыка, 1957 №12.

7. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

8. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

9. Лонг М. «За роялем с М. Равелем». Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 9. сост. Мильштейн Я.И. М., 1981.

10. Мартынов И. Морис Равель М., 1979.

11. Музыка XX века, Очерки ч.I кн.2 ред. Житомирский Д.В. М.,1977

12. Равелиана. Сов. музыка, 1976.

13. Равель в зеркале своих писем. Сост. Марсель Жерар и

Рене Шалю. М., 1988.

14. Ступель А. М. Равель. Л., 1968.

15. Статьи и рецензии композиторов Франции. Л.,1972.

16. Смирнов В. М. Равель и его творчество. Л., 1981.

17. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971

18. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1976

19. Цыпин Г. Морис Равель. М., 1959.

Размещено на Allbest.ru

...