Фортепианное творчество Феликса Мендельсона-Бартольди

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего и среднего специального образования Республики Узбекистан

Государственная консерватория Узбекистана

Кафедра «Музыкальная педагогика»

Курсовая работа

По курсу «История фортепианного искусства»

«Фортепианное творчество Феликса Мендельсона-Бартольди»

Выполнила: студентка 3 курса фортепианного отдела Ким Е.

Ташкент 2013

Введение

В истории немецкой музыкальной культуры Феликсу Мендельсону - Бартольди принадлежит особое место не только как крупнейшему композитору, но и как пианисту, органисту, дирижеру, педагогу, одному из выдающихся музыкальных организаторов и просветителей своего времени.

Творчество Мендельсона -- одно из наиболее значительных явлений в немецкой культуре прошлого столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъем и социальные сдвиги, происшедшие в период между двумя революциями (1830 и 1848 годы).

Культурная жизнь Германии, с которой неразрывно связана вся деятельность Мендельсона, в 30--40-х годах характеризовалась значительным оживлением демократических сил. Оппозиция радикальных кругов, непримиримо настроенных против реакционного абсолютистского правительства, принимала все более открытые политические формы и проникала в различные сферы духовной жизни народа. Ярко проявились социально-обличительные тенденции в литературе (Гейне, Бёрне, Ленау, Гуцков, Иммерман), сложилась школа «политической поэзии» (Веерт, Гервег, Фрейлиграт), расцвела научная мысль, направленная на изучение национальной культуры (исследования по истории немецкого языка, мифологии и литературы, принадлежащие Гримму, Гервинусу, Гагену).

Организация первых немецких музыкальных празднеств, постановка национальных опер Вебера, Шпора, Маршнера, молодого Вагнера, распространение просветительской музыкальной публицистики, в которой велась борьба за прогрессивное искусство (газета Шумана в Лейпциге, А. Маркса -- в Берлине), -- все это, наряду со многими другими аналогичными фактами, говорило о росте национального самосознания. Мендельсон жил и творил в той атмосфере протеста и интеллектуального брожения, которая наложила характерный отпечаток на культуру Германии 30--40-х годов.

В борьбе против узости бюргерского круга интересов, против упадка идейной роли искусства передовые художники того времени избирали различные пути. Мендельсон видел свое назначение в возрождении высоких идеалов музыкальной классики.

Равнодушный к политическим формам борьбы, сознательно пренебрегавший, в отличие от многих своих современников, оружием музыкальной публицистики, Мендельсон тем не менее был выдающимся художником-просветителем.

Вся его многогранная деятельность композитора, дирижера, пианиста, организатора, педагога была проникнута просветительскими идеями. В демократическом искусстве Бетховена, Генделя, Баха, Глюка он видел высшее выражение духовной культуры и с неисчерпаемой энергией боролся за то, чтобы утвердить их принципы в современной музыкальной жизни Германии.

Прогрессивные устремления Мендельсона определили характер его собственного творчества. На фоне модной легковесной музыки буржуазных салонов, популярной эстрады и развлекательного театра произведения Мендельсона привлекали своей серьезностью, целомудрием, «безукоризненной чистотой стиля» (Чайковский).

Замечательная особенность музыки Мендельсона заключалась в ее широкой доступности. В этом отношении композитор занимал исключительное положение среди современников. Искусство Мендельсона отвечало художественным вкусам широкой демократической среды (в особенности немецкой). Его темы, образы и жанры были тесно связаны с современной немецкой культурой. В произведениях Мендельсона широко отразились образы национального поэтического фольклора, новейшей отечественной поэзии и литературы. Он прочно опирался на музыкальные жанры, издавна бытовавшие в немецкой демократической среде.

Со старинными национальными традициями, уходящими не только к Бетховену, Моцарту, Гайдну, но еще дальше, в глубь истории -- к Баху, Генделю (и даже Шютцу), органически связаны крупные хоровые произведения Мендельсона. Современное широко популярное движение «лидертафеля» отразилось не только на многочисленных хорах Мендельсона, но и на многих инструментальных сочинениях, в частности на знаменитых «Песнях без слов». Его неизменно привлекали бытовые формы немецкой городской музыки -- романс, камерный ансамбль, различные виды домашнего фортепианного музицирования. Характерный стиль современных бытовых жанров проник даже в произведения композитора, написанные в монументально-классицистской манере.

Наконец, огромный интерес Мендельсон проявлял к народной песне. Во многих сочинениях, особенно в романсах, он стремился приблизиться к интонациям немецкого фольклора.

Приверженность Мендельсона к классицистским традициям навлекла на него со стороны радикально настроенной композиторской молодежи упреки в консерватизме. А между тем Мендельсон был бесконечно далек от тех многочисленных эпигонов, которые под видом верности классике засоряли музыку бездарными перепевами произведений минувшей эпохи.

Мендельсон не подражал классикам, он старался возродить их жизнеспособные и передовые принципы. Лирик по преимуществу, Мендельсон создал в своих произведениях типично романтические образы. Здесь и «музыкальные моменты», отражающие состояние внутреннего мира художника, и тонкие, одухотворенные картины природы и быта. При этом в музыке Мендельсона нет никаких следов мистики, туманности, столь характерных для реакционных направлений немецкого романтизма. В искусстве Мендельсона все ясно, трезво, жизненно.

«Всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле»,-- говорил о музыке Мендельсона Шуман. В ее грациозном, прозрачном облике есть и нечто моцартовское.

Музыкальный стиль Мендельсона безусловно индивидуален. Ясная мелодичность, связанная с бытовым песенным стилем, жанрово-танцевальные элементы, тяготение к мотивной разработке, наконец, уравновешенные, отшлифованные формы сближают музыку Мендельсона с искусством немецких классиков. Но классицистский строй мышления соединяется в его творчестве с романтическими чертами. Его гармонический язык и инструментовку характеризует повышенный интерес к красочности. Мендельсону особенно близки типичные для немецких романтиков камерные жанры. Он мыслит звучаниями нового фортепиано, нового оркестра.

При всей серьезности, благородстве, демократичности своей музыки, Мендельсон все же не достиг творческой глубины и мощи, свойственных его великим предшественникам. Мещанская среда, против которой он боролся, наложила заметный отпечаток на его собственное творчество. Оно большей частью лишено страстности, подлинной героики, в нем нет философских и психологических глубин, ощутим недостаток драматической конфликтности. Образ современного героя, с его усложнившейся умственной и эмоциональной жизнью, не нашел отражения в произведениях композитора. Мендельсон больше всего тяготеет к отображению светлых сторон жизни. Его музыка преимущественно элегична, чувствительна, в ней много юношеской беззаботной игривости.

Но на фоне напряженной, противоречивой эпохи, обогатившей искусство бунтарской романтикой Байрона, Берлиоза, Шумана, спокойный характер музыки Мендельсона говорит об известной ограниченности. Композитор отразил не только силу, но и слабость своего социально-исторического окружения. Эта двойственность предопределила своеобразную судьбу его творческого наследия.

При жизни и некоторое время после его смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а ее лирическое содержание, тяготеющее к чувствительности, -- в откровенную сентиментальность.

И все же между Мендельсоном и «мендельсоновщиной» нельзя ставить знак равенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченность его искусства. Серьезность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств -- все это роднит творчество Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь немецкого народа, в его национальную культуру.

фортепиано миниатюра мендельсон

1. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры

Фортепианная миниатюра Мендельсона - та область творчества, в которой его специфическое место в романтической музыке высветилось чрезвычайно четко. Мендельсон рано получил признание, и Шуман считал его первым композитором после Бетховена. Затем, с развитием романтизма, имена Шумана, Шопена, Листа, Вагнера заменили Мендельсона. Такую перемену легко объяснить, ее и объяснила сама же история, присудив Мендельсону такие «ярлыки», как «умеренный романтик» или «классик среди романтиков». Однако то, что было очевидно для позднего романтизма середины и конца прошлого века, теперь, с иных позиций, вновь может быть подвергнуто пересмотру. Не может не обратить внимания, например, парадоксальный интерес к музыке Брамса в наши дни.

Все больше привлекает внимание поздний Шуман, и все более становится ясно, насколько закономерным и необходимым стало явление Мендельсона для всей немецкой традиции - не только для позднего Шумана и Брамса, но и для Вагнера, Брукнера, Р. Штрауса, Малера и др. Если вдуматься в словосочетание «умеренный романтик», то обнаружится нечто противоречивое, даже в чем-то ущербное. Ведь, казалось бы, романтизм - это странное стремление в бесконечность, несовместимое ни с какой «умеренностью». Однако, если говорить о романтизме как определенной эпохе в истории искусства, то тут необходимо более широкое понимание. Наверное, одним из первых подошел к внутренней диалектике романтизма Блок, когда писал, что романтическое сознание - остров, на котором культура была бы одновременно предана стихии и защищена от ее бушующих волн. Если так, то «умеренность» - это не обязательно классичность, это неотъемлемая сторона той сложной, противоречивой целостности, какой является романтизм.

Другое дело, что эта «умеренность» чаще всего реализуется как классичность - точнее, как приобщение к класической традиции. Среди аспектов этого приобщения одно из важнейших мест занимает аспект профессионализма. И как раз с этой точки зрения особенно интересно посмотреть, что же происходит в творчестве Мендельсона с жанрами фортепианной миниатюры - потому что миниатюра в начале 19 века, до Шумана и Шопена, принадлежала главным образом сфере музыке быта, которая, по привычным для нас представлениям, образует противоположность сфере «высокого профессионализма». Но почему, собственно профессионализм становится едва ли не основной идеей для всей деятельности Мендельсона, почему раньше, в доромантические времена, он чем-то само собой разумеющимся и почему в эпоху Мендельсона и Шумана положение изменилось? Вероятно, ответ заключается в том переломе в бытии искусства, который принес с собой романтический 19 век.

Одним из главных более ощутимых выражений традиций является жанр. В этом отношении романтическая миниатюра особенно показательна, так как с самого начала стремилась утвердиться как явление сверхжанровое или «антижанровое». Это, кстати, замечательный пример романтического преодоления традиции: ведь корни миниатюры - в бытовой музыке, где как раз сильно сказывается определенность жанра. И особенно сильно чувствуется «антижанровость» миниатюры в немецкой романтической музыке. Если во французской и русской (вообще восточноевропейской) фортепианной миниатюре была взята за основу шопеновская система жанров, то в немецкой музыке 19 века единой системы жанров не сложилось - она своя у Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса. Говоря о становлении немецкой романтической фортепианной миниатюры вне прикладной, танцевальной функции, можно считать его окончательно свершившимся именно в творчестве Мендельсона.

Почти одновременно с Мендельсоном начал сочинять Шуман, а Шопен даже немного раньше, при этом каждый шел своим путем. Миниатюра Шумана настолько индивидуальна, что здесь трудно даже наметить какие-то жанровые типы; Шопен использует жанры, сложившиеся в предромантическую эпоху, и его романтическая свобода проявляется в сложной, утонченной игре, часто даже в споре с этими жанрами. К тому же и шумановская и шопеновская миниатюра - это мощный порыв вдаль от начала, продолжение становления.

На примере же Мендельсона видим то парадокс, когда «умеренность» способствовала кристаллизации нового романтического жанра и обозначила его зрелость. Песни без слов, Которые Мендельсон создавал, начиная с 1830 года до конца жизни (на протяжении 17 лет) - это только Мендельсону свойственное понимание фортепианной миниатюры. Если учесть, что среди песен без слов есть и совсем не песенные по материалу, то можно сделать вывод, что песня для Мендельсона - это прежде всего малая форма, однако не танцевальная (что подчеркнуто словом «песня»), но и не вокальная (что опять же подчеркнуто добавление «без слов»).

Однако, прежде чем создать свои первые песни без слов, Мендельсон в течениие 10 лет (с 1820 г.) писал фортепианные пьесы в самых разных жанрах: каприччио, прелюдии, прелюдии и фуги, этюды, фантазии и др. Особенно выделяются 7 Характерных пьес ор. 7 (1827 г.) - и вот в каком отношении. Раннеромантическая фортепианная миниатюра, как правило, имела очевидные бытовые прообразы: либо простейшие структуры в танцевальной или этюдно-тренировочной музыке, либо кратчайший, как бы сымпровизированный пассаж в миниатюрнейших дошопеновских прелюдиях. У Мендельсона же в характерных пьесах очень ощутимы следы традиции, которая никак для него не могла восприниматься в качестве бытовой, а имела корни еще в барочном профессионализме. Тематизм и полифонизированное развитие первой пьесы напоминает баховские инвенции.

Третья пьеса представляет собой фугато, а пятая обозначена как Фуга. В композиции некоторых пьес чувствуются следы барочной старинной двухчастности. Случай особенно тесного сплетения эпох представляет собой пьеса № 6 - «В страстном томлении». По мелодическому материалу это почти уже романтическая песня без слов, однако в фактуре еще сильно чувствуются следы барочной полифонии. Форма же пьесы - типична для романтической миниатюры песенная простая двухчастная, но в ней сохраняются и следы барочной двухчастности. Первый четырехтакт с половинной каденцией как будто обещает квадратную песенную структуру. Однако во втором предложении секвенцирование в условиях полифонического склада заставляет вспомнить принципы баховского развертывания. В довершение всего это секвенцирование приводит весь период к каденции на доминанте (что закрепляет сходство с какой-нибудь старинной сарабандой).

Дальнейшее развитие мендельсоновского фортепианного творчества показало, что ориентация на барочные формы была далеко не случайной. Это подтвердили 6 прелюдий и фуг ор. 35. Как и «Характерные пьесы», это произведения требующие высочайшего пианистического мастерства. Эта линия (концертной, но «серьезной» пьесы) была продолжена прелюдиями и этюдами ор.104 (они были написаны незадолго до завершения шопеновских 24 прелюдий).

На другом полюсе мендельсоновской фортепианной миниатюры - 6 Детских пьес ор.72 («Рождественские пьесы») - они написаны для детей, для домашнего праздничного музицирования.

На фоне всего этого многообразия «Песни без слов» выделяются определенностью и постоянством жанрового облика, что проявляется, однако, не в повторяемости каких-то черт (образных или формальных) - наоборот, образный мир этих пьес чрезвычайно многолик. Определенность их жанрового облика в другом - в постоянстве внутреннего тона самого музицирования, в ориентации на определенный тип общения с музыкой. «Песни без слов» написаны для домашнего музицирования, однако весь их облик говорит о том, что ы исполнителе предполагается и достаточно высокий уровень владения инструментом и самое главное, настоящий профессионализм музыканта.

Таким образом Мендельсон подобно Шуберту и Шуману, романтически преображает быт, возвышает его до подлинной Поэзии. Своими песнями без слов Мендельсон сформировал свой «духовно-романтический союз», который не обладает рельефностью образов шумановского «Давидсбунда», но существовал реально, будучи рассредоточенным в кругах музыкально-образованных любителей. Сам же Шуман очень тонко уловил и «домашние», интимно-лирические условия рождения этой музыки, и ее поэтичность, немного превосходящую средний, как бы сказали сейчас, «массовый» уровень. Вот слова Шумана: «Кто не переживал в сумерках за фортепиано и, фантазируя, бессознательно не подпевал тихую мелодию? Если же случайно сопровождение и мелодию можно исполнить только руками, а главное, если вы к тому же Мендельсон, то из этого возникнут прекраснейшие песни без слов»… Подчеркивается спонтанность, как бы повсеместность этой музыки, которая будто бы «носится в воздухе» («Кто не сиживал в сумерках за фортепиано…?»). И только мимоходом брошенные слова: «а главное, если вы к тому же - Мендельсон» - говорят о романтической уникальности этих домашних пьес. И дальше Шуман указывает на заключенную в них неисчерпаемость и поэтическую многозначность смысла: «Еще проще было бы прямо сочинять музыку на тексты, зачеркивать слова и в таком виде выпускать сочинение в свет. Но тогда получится не то и даже нечто вроде обмана».

Таким образом затронув немалое количество фортепианных жанров, Мендельсон делает средоточием своего мира новый, им же созданный, авторский жанр «песни без слов».

Это вписывается в традицию «немецкой романтической миниатюры, где жанр из заранее заданного прямо и открыто становится проявлением личностной уникальности». С этим неразрывно связано и то обстоятельство, что песни без слов отразили (насколько это возможно в условиях «домашнего» жанра) практически весь круг образов композитора и стали своего рода системой довольно контрастных поджанровых групп.

Ближе всего к песне в ее исконном народно-бытовом виде стоят пьесы с аккордовой фактурой, ориентирующийся на тип немецкой хоровой песни. Так, «Народная песня» ор. 53 № 5 воспроизводит прообраз почти натурально. Но в большинстве случаев quasi-хоровое звучание оборачивается той цельностью и возвышенной, «лоэнгриновской» чистотой лирики.

Другая поджанровая группа - венецианские гондольеры- обозначена самим Мендельсоном. Вместе с «хоровыми» песнями они образуют полюс, наиболее близкий к бытовым истокам. Однако большинство пьес ориентируются на тип сольной романтической песни, где достигается значительное усложнение и фактуры и композиции. Многое здесь близко или жанру ноктюрна, или лирической или характерной пьесе (как, например «Весенняя песня»).

Можно обнаружить следующую закономерность: как правило, чем быстрее темп лирической пьесы, тем интенсивнее развитие и сложнее форма. Иногда даже возникают сонатные отношения. Так, в «Охотничьей песне» ор.19 № 3 инструментальная природа материала (сигналы рогов) повлекла использование техники игры мотивов, восходящей к Гайдну и Д. Скарлатти.

Законченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых "Песнях без слов" (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона, но он стал выразителем наиболее типичных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов "Песен без слов" во многие его сонатно-симфонические и ораториальные произведения придало последним характерно "мендельсоновские" черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов и придающие им черты романтизма.

На создание лиричных "домашних" миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальберга. Однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную "Песням без слов" по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.

Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы "Песен без слов", заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.

В большинстве случаев "Песни без слов" носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением. Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу. В них господствует лирическое, субъективное настроение. Характерную фактуру этих "Песен без слов" образуют широкая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический аккомпанемент, использующий новейшие красочные приемы фортепиано. У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение.

Некоторые "Песни без слов" воспроизводят хоровой стиль в манере "лидертафеля". Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пьес романсного стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная уравновешенность и простота.

В широких вокальных темах "Песен без слов" сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии. Частые "женские" окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, к замене квинтового звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая дробность в структуре мелодии - все это придает музыке "Песен без слов" явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно.

Многие номера "Песен без слов" навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой конкретностью. Так, в третьей песне слышны интонации охотничьего рога, в тридцать четвертой - жужжание прялки; в шестой и двенадцатой - баркаролы, в двадцать седьмой - похоронного марша, в тридцать шестой - колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре "песен", чрезвычайно напоминают приемы шубертовского романса. Благодаря этому многие "Песни без слов" воспринимаются как программные пьесы, хотя сам Мендельсон в преобладающем большинстве случаев не давал им программных заголовков. При всей своей простоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства фортепианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.

Таким образом, жанр песни без слов вобрал в себя самые разные стороны художественного мира Мендельсона, равномерно заполнив «пространство» между двумя его основами: песенностью и скерцозностью. При этом важно отметить, что «многослойность» жанра так и остается тенденцией, не приводящей к образованию четкой системы, и, во-вторых, не имеет никаких внешних предпосылок, а обусловлена исключительно творческим сознанием Мендельсона и его способом видения мира. Во всем этом сказалась романтическая природа мендельсоновских песен без слов - сложного, внутренне контрастного жанра, возникшего изнутри индивидуального творческого «Я». Ни один из жанров миниатюры до мендельсоновских песен без слов не обладал таким сочетанием всеохватывающей полноты и внутренней стабильности.

И последнее соображение. Создавая свои песни без слов для домашнего музицирования Мендельсон следует древней классической традиции (ведь во времена венских классиков квартеты сочинялись, главным образом, для любительского исполнения дома). Однако теперь все - от названия жанра до музыкальной ткани вводит домашний музыкальный досуг в атмосферу романтической тайны и лирической исповеди и защищает его от «бушующих волн стихии».

Подобно тому как в области симфонии и увертюры Мендельсон открыл новые возможности этих жанров, так и в области фортепианной музыки композитор показал новое понимание инструментальных циклов, расширил их образное содержание, создал новые камерно-бытовые фортепианные сочинения, тяготеющие к романтическому миниатюризму мышления, всегда отмеченные высоким художественным вкусом и совершенством композиционных форм.

2. Фортепианное наследие Мендельсона

2.1 Произведения для фортепиано с оркестром

У Мендельсона насчитывается всего 3 концерта для фортепиано с оркестром: a-moll - 1822, g-moll - 1831, d-moll - 1837. Среди этих концертов особенно выделяется концерт ор.25 g-moll, впервые исполненный в Мюнхене в 1832 году. В этом концерте ярко выступают черты романтического концертного мышления композитора. Как в симфониях и увертюрах, в них обнаруживаются основные признаки сходства с концертными жанрами: классическая трехчастность - энергичное allegro в качестве первой части, медленная лирическая часть в центре и оживленный финал; элементы мотивно-тематической работы и характерные тональные закономерности. И все же это хотя и существенные, но лишь внешние признаки связи с классическими традициями.

Романтический тематизм, преимущественно песенно-лирического, а также фантастического, скерцозно-танцевального планов, с более свободным изложением и соотношением тем, создает новый тип концертного жанра. В сферу концертной виртуозности проникает задушевная лирическая тема, глубоко личная по тонусу. Это меняет облик жанра. Лирическая песенность здесь - не просто лирическая тема, а глубокая сущность, внутренний нерв всего музыкального замысла, его целостного воплощения. Концертные произведения Мендельсона обладают неповторимой индивидуальностью, захватывающей мелодической выразительностью.

В тематизме устремленных темпераментных allegri, в медленных частях, в подвижных танцевальных финалах царит искренность, теплота, задушевность интонаций. Лирическое выражение мыслей и чувств непринужденно и естественно. Мендельсон существенно преобразует «классический» тип концерта. Он отказывается от изолированности каждой части цикла, создает смену контрастных и вместе с тем связанных друг с другом романтических картин-переживаний. Романтичность мышления проявляется не только в «поэмности» трактовки цикла, но и во внутренней сущности каждой его части. В сонатном allegro Мендельсона не устраивает традиционная форма двойной концертной экспозиции; свободно трактуя форму, композитор стирает грани между ее разделами, сужает репризу, но расширяет разделы коды (в первых и третьих частях). Преобразование крайних частей в цикле и утверждение небольшой лирической середины способствуют созданию «поэмной» целостности замысла при сохранении драматической остроты образных контрастов.

2.2 Фортепианные дуэты

Провозглашенный романтической эстетикой культ дружбы, свободного союза созвучно настроенных сердец, тесно связанный с идеей всеобщего человеческого единения посредством совместного служения искусству, культ непосредственного естественного чувства, утверждение главенства музыки над другими искусствами предопределили особое отношение композиторов молодой романтической школы к ансамблевым жанрам и особенного к четырехручному фортепианному дуэту. Задушевно-личностное начало, присуще дуэтному типу коммуникативности, оказалось чрезвычайно близким, родственным романтическим идеалам.

В семантике четырехручного дуэта нашла свое глубокое воплощение особая, присущая только домашнему музицированию своеобразная философия - философия духовного общения двоих за роялем, основанным на непосредственном совместном сопереживании и человеческом взаимопонимании, не нуждающимся в словах, на возвышении и поэтизации повседневности, обыденного человеческого существования.

Жанр четырехручного фортепианного дуэта в творчестве Мендельсона представлен Анданте с вариациями ор.83-а и Блестящим аллегро на Цыганский марш из «Прециозы» Вебера ор. 83-б, написанными в соавторстве с И. Мошелесом. Для фортепиано в четыре руки был создан первоначальный вариант знаменитой увертюры «Сон в летнюю ночь». Именно в этом виде он впервые исполнялся Феликсом и Фанни Мендельсон.

Анданте с вариациями ор.83-а является характерным образцом немецкого романтического четырехручного дуэта, неразрывно связанного с культурными традициями бытового музицирования. Тематизм Анданте отличается сдержанным благородством эмоционального тона, возвышенной созерцательностью основного лирического образа, полнозвучием фактуры хорального склада, романсовым характером мелодии, вызывающей прямые ассоциации с музыкой многих «Песен без слов»; плавностью и размеренностью комплементарной ритмики в различных голосах фактуры, скрадывающими элементами пунктирности и синкопированности.

В трактовке образно-тематического развития цикла ощутимо проступает диалектика музыкального мышления композитора. Основному тезису - романсовой теме Анданте - противопоставляется антитезис - ряд контрастных эмоционально-жанровых сфер (2,3 вариации). Здесь скерцозная токкатность 2 вариации, порывистая возбужденность, романтическая страстность 5 вариации - и зловещая маршевость 6 вариации с ритмическими реминисценциями бетховенского мотива судьбы в остинантной формуле аккомпанемента Secondo, придающим музыке роковой характер и трапичность, огромная эмоциональная концентрированность драматизма в финальной 7 вариации, являющейся кульминацией драматического развития всего цикла. В 7 вариации возникает новая тема, семантически обусловленная исторической традицией воплощения в музыке образов страдания и скорби, а интонационно - сходная с баховскими «темами креста» (например, с темой фуги cis-moll из 1 тома «Хорошо темперированного клавира», абсолютно идентичной теме финальной вариации ор.83-ф по интервальному составу: нисходящая малая секунда - восходящая уменьшенная кварта - нисходящая малая секунда).

Тема 7 вариации в тоже время буквально совпадает с концентрированным мотивом основной попевки «Зимнего пути» Шуберта, представляющим собой своего рода приорат главенствующих интонаций как данного шубертовского цинла, так и других сочинений венского романтика последнего периода его творчества. Магической зеркальностью своей интонационной структуры тема Анданте с вариациями вызывает ассоциации и с темой Бах. Возникающая же вслед за ней взволнованная, размашистая новая тема действенного героико-лирического, патетического характера во многом близка образности главной партии бетховенского «Эгмонта».

Значительным разнообразием различных складов и рисунков отличается фактура Анданте с вариациями. Хорально-аккордовый склад сменяется гомофонно-гармоническим с многообразными типами фактурно-ритмических ячеек аккомпанемента (бас - фигурации, триольные аккордовые репетиции, орнаментальные фигурации арфового типа, октавное и аккордовое мартеллато, ритмическое остинато басов), а также имитационно-полифоническим. В дуэтном письме ор.83-а чрезвычайно велика активная, ведущая роль партии Secondo, несущей во всем цикле особую смысловую нагрузку. Взаимодействие дуэтных партий происходит в целом на основе равноправного диалога обоих участников дуэта.

Характер музыки Блестящего аллегро чрезвычайно воплощен в симфонических сочинениях Мендельсона - прежде всего, в музыке к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Важнейшей сферой его является воздушная скерцозность фантастического плана носителем которой является главная партия, полная динамизма и романтического порыва. Контрастом к ней выступает побочная партия - лирико-патетическая, благородно-взволнованная, соединяющая в себе черты некоторой театральности и элегичности. Подобное сочетание во многом обуславливается, в частности, определенным синтезом ариозно-деламационной и романсовой мелодикой.

Дуэтное письмо в Блестящем аллегро отличается высокой степенью равноправности и самостоятельности обеих партий, диалогическим характером их взаимодействия, обусловленным уже самой спецификой музыкальной сценичной драматургии, взаимоотношения различных персонажей пьесы - и, соответственно, дуэтных партий.

Блестящее аллегро ор.92 Мендельсона быстро завоевало симпатии широкой слушательской аудитории. Его первыми исполнителями были автор и Клара Шуман, которой было посвящено произведение. Данное сочинение украшало репертуар многих известных пианистов.

Четырехручные сочинения Мендельсона, составляя малую часть творческого наследия Мендельсона, являются в то же время чрезвычайно ярким и своеобразным выражением эстетики романтического дуэта. В них представлены все важнейшие социо-культурные тенденции бытования жанра, связанные с условиями его функционирования, характером коммуникативной ориентации, хронотопическими особенностями и стилистическими качествами. Так, Анданте с вариациями ор.83-а тяготеет к камерной манере исполнения идеально выражающей специфику музыкального общения романтически-настроенных деш в условиях дружеского музицирования домашней ориентации. В противоположность этому, Блестящее аллегро ор.92, а также четырехручный вариант увертюры «Сон в летнюю ночь» и созданные в соавторстве с Мошелесом Блестящие вариации на Цыганский марш из «Прециозы» Вебера ор.83-б (музыка которых, особенно финал, чрезвычайно близка образности скерцозно-фантастического полетного типа, присущей Увертюре и Скерцо ко «Сну в летнюю ночь») безусловно ориентированы на концертную эстраду. Это подтверждается их значительной овнешненностью, сценичностью, театрализованным характером, симфонизацией жанра, оркестральностью фактуры, блестящей виртуозностью и эффектностью. Таким образом в творчестве Мендельсона представлены оба направления развития дуэтного жанра, связанные с опорой на камерное музицирование и на концертность, на глубоко интимное и социальное начало. Фортепианные дуэты Мендельсона отражают характер этих эстетических полюсов, их взаимодействия на стадии определенной стабильности и гармонического сосуществования.

Фортепианные дуэты Мендельсона представляют собой интереснейшую главу творческого наследия великого музыканта, недостаточно известную, к сожалению, ни пианистам-исполнителям, ни музыковедам-исследователям, ни широкому кругу слушателей.

Будучи включенную в современную концертную и педагогическую ансамблевую практику, эти прекрасные сочинения могут существенно обогатить дуэтный репертуар и принести огромное эстетическое наслаждение всем тем, кому посчастливится их играть или слушать.

2.3 Фортепианные пьесы

Заметное место в творческом наследии Мендельсона занимают фортепианные пьесы. Блестящий пианист Мендельсон обладал глубокой внутренней потребностью сочинения фортепианных пьес. Но помимо композиционного интереса к фортепианной музыке, склонность к просветительской и педагогической деятельности, к приобщению широкой аудитории к музыке вызывало его желание создавать репертуар для домашнего музицирования. Композитор писал фортепианные произведения всю жизнь (соната g-moll, фантазия B-dur, соната E-dur и др.).

Преобладающее место в фортепианной музыке Мендельсона занимают небольшие пьесы, разнообразные по содержанию, композиционным приемам, фортепианной фактуре. Это - фантазии и каприччио, рондо, этюды, скерцо, вариации и др. Некоторые пьесы Мендельсон объединяет в группы: семь характерических пьес ор. 72, шесть прелюдий и фуг ор.35, три фантазии или каприса ор.16, три каприса ор.33.

Образный мир Мендельсона широк, но в фортепианных пьесах преобладает лирика - меланхоличная и элегическая, светлая и радостная скерцозность, фантазийность и серьезные вдумчивые образы вариационных циклов.

Заключение

Феликс Мендельсон является одним из самых талантливых и плодовитых композиторов классической музыки, даже те, кто не может назвать ни одного его произведения, знают "Свадебный марш" из музыки к комедии "Сон в летнюю ночь".

Во многом он был аномалией среди своих современников, контрастируя внутренним спокойствием и цельностью характера с устоявшимся образом композитора романтической эпохи - буйным, ломающим устои, неуравновешенным человеком. Это относится и к его семейной жизни. Женившись на Сесилии Жанрено, он наслаждался идиллией брака, что было вполне отлично от романтических запутанных отношений, имевших место в жизни таких композиторов, как Берлиоз, Шопен и Лист.

Мендельсон был истинный "человек Возрождения". Талантливый художник, с раннего возраста выражавший свои идеи в значительных рисунках и картинах, он был изысканным знатоком литературы и философии, апофеозом жизни которого была музыка. Ясная индивидуальность Мендельсона проявляется сразу в исключительной эстетической утонченности, неповторимом мелодическом смысле, красочном, мастерском использовании инструментальных возможностей.

Музыка Мендельсона абсолютно переполнена энергией, кипением, драмой и новизной, о чем свидетельствует наиболее известные его работы: увертюры "Сон в летнюю ночь" (1826-1842) и "Гебриды" (1830), "Песни без слов" (1830-1845), "Шотландская" (1842) и "Итальянская" (1833) симфонии. Большинство его шедевров имеют светлый, солнечный, лёгкий характер, тем сильнее проявляется глубина, сложность и духовная основа его личности в литургических произведениях - великих ораториях "Павел" (1835) и "Илия" (1846).

Мендельсон единственный музыкальный вундеркинд девятнадцатого века, чьё дарование могло конкурировать с гением Моцарта. Долгое время он был самым неизвестным из великих композиторов, сотни не исполненных произведений, тысячи не прочитанных писем, сотни не выставленных художественных работ - и только последние три десятилетия по-новому открыли миру Феликса Мендельсона.

Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некоторое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её лирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, - в откровенную сентиментальность.

И все же между Мендельсоном и «мендельсоновщиной» нельзя ставить знак равенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченность его искусства. Серьёзность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств - всё это роднит творчество Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь немецкого народа, в его национальную культуру.

Список литературы

1. Иванов-Борецкий М.В. Мендельсон. -- Москва, 1910.

2. Дамс В.Ф. Мендельсон-Бартольди / Пер. с нем. -- Москва, 1930

3. Ворбс Г.Х., Ф. Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. / Пер. с нем. Москва, 1966.

4. Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма: Сборник научных трудов / Сост. Г.И. Ганзбург. -- Харьков, 1995.

5. Курцман А. Мендельсон - Москва, 1967

6. Цытович Т. Музыка Австрии и Германии 19 века - Москва, 1990

Размещено на Allbest.ru