Интерпретация Четвертой сонаты С.С. Прокофьева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интерпретация Четвертой сонаты С.С. Прокофьева

План

Введение

1. Творческие принципы С.С. Прокофьева и их проявление в фортепианных сонатах

2. Проблемы интерпретации сонаты

Заключение

Введение

В девяти фортепианных сонатах, написанных в разные периоды творчества, Прокофьев сумел сочетать типичную для него яркость и многогранность образов, новизну стилистических средств и фортепианных приемов с ясной классической структурой сонатного allegro и традиционного цикла. Кроме двух одночастных сонат - Первой (1909) и Третьей (1917), остальные состоят из трех или четырех традиционных частей. В Пятой и Девятой сонатах композитор тяготеет к прозрачному сонатинному стилю, другие представляют собой монументальные произведения, широкомасштабные как по содержанию, так и по средствам выражения.

Четвертая фортепианная соната была одним из любимых произведений Прокофьева-пианиста, неоднократно исполнявшего ее в своих сольных концертах. Она представляет собой завершающее звено в названном жанре в раннем периоде творчества и поэтому вызывает особый интерес. Переработка ее нотного текста менее всего коснулась крайних частей. В связи этим, целью работы является выявления эволюции в сонатной формы у С. Прокофьева, а также определение в ней Четвертой сонаты (ор.29 c moll).

Это можно сделать, решая ряд задач, а именно:

· Проанализировать драматургию произведения;

· Установить особенности его композиции;

· Выявить специфические черты музыкального языка в их художественной функции.

Для решения данных задач мы используем метод целостного анализа.

Структура работы: введение, две главы и заключение. В первой главе прослеживаются творческие принципы и их влияние на фортепианные сонаты. Во второй главе рассматривается отдельно взятая Четвертая соната: ее основные образные сферы, соотношение композиционного и драматургического планов произведения, а также ее интерпретации различными пианистами включая самого автора.

Методологической базой работы являются труды Н.Я. Мясковского, И. Нестьева, М. Нестьевой, Ю.Н. Холопова, И. Мартынова, М. Арановского, Г. Орджоникидзе, В. Дельсона, А Шнитке, и воспоминания многих современников композитора.

1. Творческие принципы С.С. Прокофьева и их проявление в фортепианных сонатах

прокофьев фортепианный соната драматургический

Культура XX века - сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство - часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изучена как в целом так и в составных элементах. Причем проблемы современной музыки, как отмечает Н. Гуляницкая, одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ. «Специфика художественного метода также находится в центре внимания многих исследователей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев живущих в одну эпоху» (Н. Гуляницкая «Введение в современную гармонию», с.7). В XX веке художественный метод, манера письма, стиль каждого художника еще более индивидуализируется, в интересующем нас в данном случае музыкальном искусстве, это в первую очередь связано с индивидуализацией тонально-гармонических систем.

Закономерная эволюция музыкального мышления привела к отходу от мелодико-гармонического стиля, основанного на ладофункциональных мажоре и миноре, и логически обусловила стремление к новым формам выражения музыкальной мысли. Все существовавшие, казавшиеся неизменными композиционно-технические нормы были заново пересмотрены с целью расширения их возможностей, а в отдельных случаях для создания совершенно новых методов. Еще раз уточним, что традиционные правила не были отвергнуты и отброшены в сторону, они стали прочной основой для развития нового - современного искусства. Подтверждая вышесказанное, С. Скребков пишет: «Гармонический язык современной музыки последовательно продолжает классические традиции музыкального искусства. В нем новаторски развиваются заложенные в прошлом возможности, обогащаются традиции интонационно живого, мелодически насыщенного языка» (С. Скребков «Об интонационных особенностях современной музыки», с.56)

Лозунги характерные для искусства начала ХХ века, обозначенные в конце предыдущей части работы, составляют и творческое кредо С.С.Прокофьева, это касается и образного содержания и музыкального содержания его произведений.

В искусстве ХХ века Прокофьев выделяется как исключительно светлый и жизнерадостный художник. Воплощение красоты как гармонии жизни и радости, как ощущения активной деятельности - вот постоянные постоянные внутренние аспекты творчества Прокофьева. «В облике композитора упорство, пытливость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзостью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам. И в жизни и в искусстве ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное; он ненавидит спокойные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть во что бы то ни стало оригинальным, не похожим на других». (И. Нестьев «Прокофьев», с.88). «Варварская» непосредственность молодого Прокофьева была той силой, которая на место свергнутых жизнью старых канонов красоты установила новые эстетические критерии. «Крепкое душевное здоровье и несокрушимый солнечный оптимизм - краеугольные камни прокофьевской эстетики. Ему совершенно чужд романтический конфликт между «миром светлых грез» и «враждебной окружающей действительностью» (Ю.Холопов «Очерки современной гармонии», с.200). На место изысканной импрессионистической образности он призывал стихию варварства, на место романтического культа чувств - подчеркнутую сдержанность эмоций, на место утонченного психологизма - условную театральность образов. Стремление выразить всю полноту жизни - наиболее характерная тенденция его творчества.

А.Алексеев отмечает, что как и все русские композиторы тех лет, Прокофьев испытал влияние А.Н.Скрябина. Воздействие на молодого музыканта искусства его старшего современника было, однако, непродолжительным. Вскоре стало очевидным, что Скрябин и Прокофьев - художники-антиподы. По мере того как первый из них все больше стремился к тонкой передаче сложных субъективных переживаний, второй все полнее охватывал в своем творчестве мир действительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления. Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил образы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реальная данность. Реальный мир - естественный источник художественных впечатлений и творческих импульсов Прокофьева. Мир, раскинувшийся перед художником во всей конкретности своих материальных проявлений, мир, с которого сошла пелена импрессионистических туманов - вот где рождалось Прокофьевское новаторство. Вещность, материальность мира претворены им в ощущениях и эмоциях, переданы в рисунке фактуры, в плотности гармонического костяка, динамике звукового потока, обнаруживаются в неведомой дотоле напряженности, взрывчатости ритмической энергии, в мощи акустических «объемов», а иногда в изобразительности приемов. Прокофьев не был философом, он не стремился строить в своих произведениях концепцию мира, где явления нашли бы свое место в стройной системе логических связей, как это мы наблюдаем у Л.Бетховена, П.Чайковского или Д.Шостаковича. Он был скорее эмпириком. Мир интересовал его разнообразием своих проявлений, действительность слагалась из специфических, неповторимых отдельностей; он стремился не столько к обобщающим умозаключениям относительно наблюдаемого, сколько к закреплению в музыкальных образах свежих жизненных впечатлений.

Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней - квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету - определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования.

Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева:

1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной , ритмически определенной;

2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания). Б.Яворский свидетельствовал в 1912 году: «… в наше время поголовно андантных композиторов …он (Прокофьев) является единственным представителем того, что очень удачно определяется словом «четкость»».

В связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармонический стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие новых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные, конкретные ее формы. Вопреки авторским высказываниям («У меня нет никакой теории», «С того момента как художник сформулирует свою логику, он начнет ограничивать себя») у Прокофьева, по утверждению Холопова, ощущается вполне определенная гармоническая система. Неповторимое художественное своеобразие музыки и гармонии Прокофьева неотъемлемо от всей совокупности применяемых им выразительных средств. Прокофьевские же принципы аккордообразования и тональной структуры представляют собой как бы отражение общего принципа его гармонии в отдельных областях гармонического мышления.

Ю.Холопов, один из крупнейших исследователей современной гармонии и гармонического языка Прокофьева, в книге «Современные черты гармонии Прокофьева» делает вывод о том, что Прокофьев не принадлежит к тем композиторам, в музыке которых все черты современной гармонии представлены в полном и концентрированном виде. «Тем не менее, - пишет теоретик, - и его гармонию невозможно понять без учета новых законов, специфических для музыки нашего века. Поэтому все то, что сказано о современной гармонии вообще, В принципе относится и к гармонии Прокофьева. Но все это получило у Прокофьева свою индивидуальную трактовку и обладает неповторимым художественным своеобразием». (17, с.443). Общий принцип гармонии прокофьева - использование новых возможностей современной гармонии при прочной опоре на самые коренные идеи классической гармонии и сохранение основных ее конкретных форм.

Одна из наиболее коренных идей классической гармонии - господство одного главного тона в конкретной системе звуковысотных отношений - в современной музыке нашла наиболее полное воплощение именно у Прокофьева. Ко всему прокофьевскому творчеству можно отнести слова, сказанные Б.Асафьевым о трактовке тоники в Третьем фортепианном концерте: «… Все подчинено идее безраздельного господства тоники, основного тона, как единого устойчивого момента. Роль тоники - импульсивна: она возбуждает и движет». Как правило, сам тональный центр у Прокофьева опирается на консонирующее трезвучие, а чаще всего попросту представляет собой традиционную классическую тонику с ярко выраженным различием в окраске - мажора или минора.

Но как диалектически закономерный оттеняющий контраст Прокофьев применяет и принципиально иные тональные системы с фантастически необычный, неопределенной и смешанной ладовой окраской; по словам композитора - даже атональность.

Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характерного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности. В творчестве Прокофьева проявляется новая концепция гармонии. Однако линию прокофьевского новаторства следует представить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение старых возможностей; как совмещение, а не замещение.

Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезновение определенного ладового оттенка (мажорности или минорности), Но обычно хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда. В таком случае все остальные лады оказываются в конечном счете отдельными сторонами хроматической тональности. С такой точки зрения получают естественное объяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: сосуществование различных видов диатонических и хроматических систем, легкий переход от одной к другой, смешение ладов в пределах одной тональности, политональность и атональные моменты.

Сложение прокофьевской хроматической системы из больших цельных «кусков», «пластов» диатоники, составной ее характер - важное отличие ее от некоторых иных видов хроматической тональной системы. Пользуясь ресурсами мажора и минора для внесение новых черт в тонально-гармоническое развитие, Прокофьев на практике опровергал мнение модернистов, будто возможности мажора и минора уже исчерпаны.

Тональная логика Прокофьева - это современная функциональная логика. Следовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность.

Не следует понимать эту модернизацию лишь как «озвучивание» старых функциональных формул сложными аккордами. Творчество Прокофьева - яркий пример перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приводит ни к атональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сфер, которое приводит к их совпадению; при этом становится безразлично, к какой функциональной сфере следует в этом случае относить данный аккорд, ступень. Принцип модернизации функциональности заключается, т.о. в постоянном обновлении звукового состава гармонических оборотов, выполняющих те или иные задачи по отношению к форме (утверждение тоники, первоначальный показ тональности, кадансы различных видов).

Помимо гармонии отметим другие характерные для Прокофьева средства выразительности, выделим ряд особенностей музыкального языка композитора.

Одним из важнейших средств создания бодрого и активного эмоционального «состояния» музыки Прокофьева В.Холопова считает «тонизирующий» ритм.«Ритмика Прокофьева - явление выдающееся, даже исключительное в области музыкального ритма по организованности и динамике» (19, с.230).

Среди характерной для прокофьевской ритмики черт одну можно считать главной, определяющей - регулярную акцентность. Конечно, регулярно-акцентный тип ритмики вовсе не является исторической редкостью. Но в музыкальном творчестве ХХ века он заинтересовывает (у таких крупнейших «ритмистов», как И.Стравинский и Б.Барток, очень сильна противоположная черта - нерегулярная акцентность). Отдельные закономерности, свойственные ритмике Прокофьева, были присущи многим музыкальным стилям прошлого. Равномерность ритмического движения характерна для композиторов баховского времени, яркая акцентность и господство квадратности присущи венским классикам. Кроме того, моторная ритмика характерна для некоторых жанров - более всего для этюда. Синтез всех этих ритмических качеств и составил то новое, что мы видим у Прокофьева в ХХ веке.

Индивидуальная черта прокофьевской ритмики - в подчеркивании регулярности и акцентности, в доведении этих принципов до высших, даже предельных ступеней.

Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не господствует абсолютно в каждом такте. Как ритм всякой живой музыки, прокофьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегулярностью.

Организуя музыкальную, ткань ритмика воздействует и на гармонический язык Прокофьева: элементарные, часто жанрово-танцевальные формулы ритма, упорно внедряемые, «проясняют» гармонию и фактуру, способствуют восприятию диссонантных, неустойчивых созвучий в качестве устойчивых аккордов нетерцового строения, либо тоникальных, обрастающих «призвуками».

Каждое произведение Прокофьева содержит четко очерченный, законченный, подчас словесно определимый образ. Он выражен в откристаллизованном тематизме, обладающем и четкостью линии, и яркостью структуры.

Укрепление роли тематизиа было вызвано самим характером прокофьевских образов и имело иные психологические предпосылки, чем у романтиков. Решающими оказались не эмоциональные стимулы, хотя порой они проявляли себя достаточно ярко, а волевые, интеллектуальные.

По мнению М. Арановского, тематизм раннего Прокофьева несет на себе печать тонкого интеллектуализма. Он проявляется в сдержанности высказывания, дисциплине чувства, строгом вкусе, организованности мышления, чистоте и лаконизме мелодической линии, в классической ясности. Но есть у прокофьевского интеллектуализма еще одна особая черта. Это широко понимаемая характеристичность, которая столь ярко проявляется в цикле «Сарказмов», исследуемом нами. Каждый образ Прокофьева психологически индивидуализирован, характеристически заострен, для каждого из них найден специфический смысловой оттенок.

В.Берков в статье «О гармонии С.Прокофьева» отмечает исключительно большую роль остинато в произведениях Прокофьева. «Композитор вносит в этот, казалось бы, упрямо неподвижный прием большое разнообразие …Остинато играет заметную роль в процессе аккордообразования и общего развития гармонии» (3, с.83)

В произведениях раннего периода у Прокофьева встречается очень много довольно обычных секвенций.«Мелодии-темы, в которых секвентные перемещения мотивов и фраз служат едва ли не основным способом развития». М.Якубов в статье посвященной секвенциям Прокофьева выделяет разнообразные виды секвенций у композитора: построения с большим и малым количеством звеньев, восходящие и нисходящие, со звеньями различной величины, с разными интервалами перемещения и с различной степенью точности повторения исходного звена; секвенции в мелодии не поддерживаемые гармонией; секвенции в гармонии не совпадающие с мелодическими или вовсе без них.

Для ранних произведений Прокофьева, по замечанию Якубова, очень характерно секвентное соотношение двух предложений периода. Второе предложение оказывается повторением первого на новой высоте (как правило, на секунду, терцию или кварту вверх или вниз), а весь период - секвенцией из двух больших звеньев. Роль секвенций в ранних сочинениях не ограничивается пределами темы. В некоторых сочинениях секвенции господствуют и выполняют другие приемы развития.

Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного ее описания и выводов по поводу качественных изменений формы.

В сонатной форме Прокофьева можно усмотреть значительность замысла, масштабность его воплощения, глубину и диаметральность образных перевоплощений. Однако в музыке Прокофьева, в композиции его сонатных форм много черт, непосредственно идущих от традиций русской музыки и особенно традиций Глинки - Бородина, в то время как Шостакович, кроме связей с драматургией Чайковского, несомненно, многое берет от симфонизма Мусоргского.

В сонатной форме Прокофьева так же можно усмотреть коренную образную трансформацию позитивных тем в негативе с отрицанием исходного существа тематизма. Смысл репризных построений в восстановлении целостности и позитивного начала в художественных образах.

В ранней Второй сонате Прокофьева, в ее 1-й части уже можно обнаружить некоторые специфические для дальнейшей эволюции формы черты. Ее тематизм и традиционен и нов. Традиционны характеры: лирико-драматическая (почти романтическая) первая и русская песенная - вторая темы, темы Г. и П. партий. Новым же являются резкие смещения в пределах каждой партии, которые отнюдь не являют собой романтические вторжения. Прокофьев вводит их не для противопоставления сил, образов, явлений, идущих извне и контрастных внутреннему миру художника. Начальные образы его произведений уже несут связи с этими объективными явлениями; они сами по себе объективны. Вторжения и смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии, наступательности основных образов-тем. Эти вторжения не отстраняют и не уничтожают исходный материал, а составляют с ним образное единство и продолжают экспонирование тематизма, становясь стимулами развертывания партий; они пробуждают действенную силу художественного образа, устремленность, энергию, побуждают к действию, к факторам активного брожения, направленного не на уничтожение, а на сгущение основных качеств и на вплетение нового состояния в прежний образный строй.

Так обстоит дело со многими темами Прокофьева. Так же строит но икомпозиции своих сонатных форм, подчиняя этому драматургическому закону (а у Прокофьева этот прием становится законом) каждый раздел формы.

Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева. Эпичны образы, но предельно активны формы их развертывания; эпичны темы, но - с насыщенным экспрессивным экспонированием, ударностью энергии вторжений.

Во Второй сонате наметились основные черты его сонатной формы. Конструктивная ясность и уравновешенность композиции, симметрия разделов, точность и выверенность схемы соседствуют с динамикой действенных окончаний, не завершающих раздел, а уводящих его в следующую фазу. Возникают цепные связи, перевод в новую интонационную сферу, на новую ступень развития.

ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения становится главным принципом в малых и больших построениях и разделах, в отборе материала и в его развитии, в структуре и в общей композиции, и не только сонатной формы, но и цикла.

Во Второй сонате Прокофьева возникают и другие особенности сонатной формы: насыщение экспозиции концентрированным тематизмом и обилие тем. Тема Прокофьева выступает на таком уровне художественного обобщения, что становится носителем не только основного образного начала, художественной мысли, но достигает степени символического обобщения идеи.

Однако никогда в произведениях Пр-ва степень, уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных, индивидуальных черт. Тематизм - это следует подчеркнуть - предельно индивидуален, предельно характерен, во всех случаях эмоционален, структурно четко оформлен мотивом, несущем на себе функцию темы, периодом или двух- трехчастной формой.

Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации, она выполняет определенную функцию. И сумма информации, и функция в теме даны как неразрывное целое, объединенное понятием «законченная мысль», «законченный образ»».

В подобном тематическом материале много общего с народными мелодиями, которые отбираются многими композиторами в качестве тематического материала. Предельная обобщенность народных мелодий по всем показателям: движения, характера, содержания текста, куплета, всего содержания песни, жанра, наконец, национальных черт и даже социальной категории - становятся той причинной, которая делает их трудным материалом, не поддающемся разработке.

Неподатливость материала к разработкам, сопротивляемость материала развитию рождает некоторые новые особенности сонатной формы Прокофьева. Композитор вынужден найти иные методы развития, которые были бы органическими для избранного тематизма и несли бы в себе такую силу, которая способна преодолеть сопротивляемость материала.

И у Прокофьева действительно поражает ударность динамической силы, мобилизованной для развития материала. Если избранное развитие действительно способно, в состоянии преодолеть все те уровни обобщения в теме, которые заключены в ней, и способно перевести развертывание таматизма в новый ранг, создать новое образное качество, вознести материал на следующую ступень художественного обобщения, то оно сразу же на слух воспринимается как прокофьевское.

В этом принципиальное отличие сонатных форм Прокофьева от сонатных форм Шостаковича. У Шостаковича становление и развитие предопределены и включены в процесс экспонирования материала; они составляют главную сущность экспонируемого тематизма. Прокофьев же экспонирует данность, готовый, завершенный результат образного (предшествовавшего) становления, обобщения, отбора и кристаллизации в теме всех моментов, до конца выявляющих ее законченный характер. ПОСЛЕДУЮЩЕЕ развитие должно в первую очередь преодолеть законченность и завершенность тематизма и дает обновление в новом, в то время, как Шостакович должен достичь завершенности и образного обобщения в процессе переработки и преодоления множества незаконченных тем-эмбрионов (непрерывно разрабатываемых), достичь основного образного обобщения-вывода в результате становления всей формы.

Вот здесь и смыкаются два основных закона формы Прокофьева: его предельная концентрация тематизма и прием обновления конца. Объединяясь, они способствуют развертыванию новой по качеству сонатной формы.

Грани формы у Прокофьева - это не только торможение (окончание и начало - стык наиболее «спокойных» статичных моментов формы), но и активизация продвижения, развития, стимул к обнаружению конфликтной драматургии формы.

ГРАНИ формы становятся поворотом и новыми ступенями восхождения формы. К особенностям сонатной формы Прокофьева можно отнести не только цельность, завершенность, отшлифованноять ясной мысли, не только высокую музыкального тематизма, находящегося на грани обобщенности содержания в народных песнях, но и ту удивительную стройность развития, равновесия формы, пропорциональность, соразмерность частей, говорящие об архитектонической классичности прокофьевских форм, которая сродни формам Глинки, формам русского классицизма в целом как в области музыки, так и в русской живописи и русской архитектуре.

Это не отрицает в формах Прокофьева качеств, сближающей его с западноевропейской музыкой (с формами венских классиков). У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных разделов. Это не уничтожает и предельно современные свойства форм: их принципиальное новаторство, драматическую силу, индивидуализированность логики процесса для каждого отдельного произведения, насыщение композиции конфликтностью структур.

Специфическая прокофьевская черта отвечает принципам современной драматургии: это динамизация переходов, кадансов, границ формы, выделение их как моментов вторжения, то еще более специфически, как моментов обновления конца, а, следовательно, и динамизация формы в том отрезке, где ранее наблюдалось торможение. Это не бетховенский предъикт, устремленный каданс, достигнутая, утвержденная тоника. У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания, нагнетания, и каданс - это завоевание, достижение, разрешение. Каданс у Прокофьева отличается резкостью поворота. Это - движение в сторону (зигзаг), скачок, резкая вспышка, внезапное вторжение, отключение от нормы или динамический порыв без предшествующего наращивания динамики. Подобная резкость поворотов нередко воспринимается как угловатый каданс, неестественная модуляция или алогическое окончание. Они якобы нарушают стройность и целенаправленность формы. Но это только на первый взгляд. Они-то и несут в себе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти физически воспринимаемую как мускульную) формы, ее сопротивляемость и ее логический смысл.

Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других конфликтов, по всем остальным конфликтам - ладотональности и тематизма, способов развертывания и направленности движения) - еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельство нового направления развертывания структуры классических форм.

Это легко проследить в эпической сонатной форме - первой части 8-ой сонаты.

Три темы Г. П. находятся в одной лирико-эпической сфере, но каждая из них самостоятельна, завершена по форме (замкнутый период), насыщена мелодическим развертыванием. Несмотря на индивидуализированность каждой темы, они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания, являя собой высокую ступень интонационного, мелодического родства с удивительной техникой обновляющей русской вариантности ведущего и «оплетающего», «окутывающего» голосов. Использована самая высшая форма мелодического прорастания, использована в формах безыскусных, простых, легко воспринимаемых, сохраняющих повторность и симметрию, мерность предельно простых метроритмов. В то же время лирический образ возникает как утонченный, возвышенно-поэтический.

Предельно проста форма Г. П. (В-dur) - сюита из лирических тем со схемой А-В-С-А, обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и стройности.

Симметрия есть и в Св. п. : она создана обрамлением, выделенным органным пунктом (в начале на «в», потом - на h) и следованием материала - новая фактура в начале, производная в середине, возвращение к новой фактуре начала в конце.

Показательна своей неустойчивостью П. П. (andante). Предваряющие тему шесть тактов Andante следует включить в П. П. , и не как вступление, а как основную смысловую, выражающую поиск, неуверенность, блуждание, как формирование движения мысли или ее созревание.

Этот поистине русская тема мечтания, ее можно было бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологического откровения. Она вплетается во все мелодические образования П. П. , она же формирует рондальность партии и арочное обрамление, а в разработке ей поручается одна из значительных кульминаций.

Несмотря на достаточно устойчивое окончание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее неустойчив, недоговорен, тревожен. Возникает это из-за новшеств в экспозиции.

Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы в Г. П. , к тревожности и текучести, к подлинно импрессионистичности тем, тембров, гармоний, красок в Св. и П. партиях и заключении.

Действие прокофьевского закона драматургического развития с предельной отчетливостью проявилось в экспозиции. Нарушение ее завершенности, достигнутое сопоставлением типов изложения и развития материала в партиях - это высший классический принцип.

Он проявляется затем во всей форме, которая обнаруживает себя как сопоставление двух фаз: экспозиция - разработка, реприза - вторая разработка (кода). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с драматургическим противополаганием пары: устойчивость - неустойчивость (отрицание устойчивости).

Разработка выступает и как продолжение намеченных экспозицией типов развития, и как негативная трансформация тем, и как кульминационное их вознесение их до степени грандиозного, необъятного, невероятного в своей предельной экспрессивности. Все потенциальные возможности тем раскрыты в разработке в многообразных планах.

Первая фаза - темповый сдвиг (Allegro moderato), изменение характера (inguieto) и в фигурационном материале, и в теме Г. П. В первой фазе развития возникли действие, смещение ситуации и времени. Это новые условия существования и взаимодействия тех же тем, тех же образов. Глинкинско - бородинский принцип организации формы обнаруживается в полной мере. Но действует здесь и романтическая тенденция переинтонирования, трансформации тематизма в условиях разработки. Эти трансформации направлены на отрицание исходного качества темы; это негативное перерождение образа - прием многих современных сонатных форм. Возникает гротескная гиперболизация, преувеличение масштабов, экспрессии, мощи. В репризе Прокофьев дает минимальное изменение тематического материала: только один звук изменен в третьей теме Г. П. , смещена тема Св. П. (дополнение в Es - c), неопределенно начало первой темы П. П. , изменен ее конец.

Более существенны нарушения композиции. Внешне все сводится к сокращениям в репризе, по сути же к обострению неустойчивости, к снятию всех тех элементов формы, которые говорили о завершенности, симметрии, внутреннем гармоническом равновесии.

Исчез заключительный каданс, заменяющий З. П. Все эти изменения настолько важны, что смысл репризы, как завершающего этапа, исчез, и появилась необходимость в новой разработке, на первых порах с теми же этапами развития материала, что и в первой разработке (Allegro inqito), но короче путь пробегания фоновой темы и темы Г. П. , тревожнее ритм, острее кульминационные взлеты, решительнее кульминационные утверждения темы Г. П. (precipitato - устремленно), действеннее и эффектнее (con brio) завершение. И вновь обновление конца - каданс с его сменами интонаций от повелительной к лироэпической. Вновь вводится момент действия, неразрешенности и ожидания. Вся кода выполнила функцию обновления конца формы.

Таким образом, сонатная форма 1-ой части Восьмой сонаты вобрала в себя все показательные для композитора черты. Она содержательна по композиции, управляющей материалом (а не материал вкладывается в схему) и меняющей смысл интонаций, качество и направленность действия.

Прокофьев по-прежнему обновляет концы, заключения, заключительные части формы. В этом проявляется его острое чувство времени, эпохи, которое отразилось не только в элементах языка, но и в самой логике мышления.

Отразились черты времени и в качестве и в трактовке репризы: не окончание, а продолжение; она - центр или основной момент драматургии для нового этапа развития. Возникает незамкнутая, устремленная форма при общей гармонически стройной композиции и удивительной согласованности частей.

Девять сонат Прокофьева составляют лучшую часть его большого и разнообразного фортепианного наследия. Они являются замечательными образцами самобытного фортепианного стиля композитора .

К фортепианным сонатам Прокофьева в области развития сонатной формы велики и многообразны; композитор по праву может быть назван матером этой формы. В его произведениях органически сочетаются классичность, строгость и рациональность структуры с ярким новаторством музыкального языка.

Ранние фортепианные сонаты- с Первой по Четвертую, появившиеся в пору создания таких этапных произведений, как Первый и Второй фортепианные концерты, « Скифская сюита», Токката ор.11, первый скрипичный концерт, - запечатлели лучшие черты творческого облика композитора.

2. Проблемы интерпретации сонаты

Четвертая соната c moll op.29 (1908-1917) - одно из любимейших созданий композитора она впервые была исполнена в Петрограде 17 апреля 1918г. «… я переделывал консерваторскую сонату в Четвертую сонату ор.29… В Четвертой сонате задуманной одновременно с Третьей, было больше нового, особенно в Анданте, взятом из симфонии 1908 года, и в финале, в консерваторские временя недосочиненном,..»,- вспоминает Прокофьев в «Автобиографии».

Четвертая соната - завершающее звено в группе сонат раннего периода, и уже потому она представляет особый интерес. В этом произведении выражены наиболее отчетливо общие (не только мелодически или ладовые) национальные русские тенденции прокофьевского творчества: затаенная, мягкая повествовательность с оттенком загадочной сказочности в первой части (влияние «петербургской школы»); углубленная созерцательность былинного эпоса с его сдержанностью, неторопливостью ( вторая часть Andante); широта, праздничность, веселье со стремительной удалью (третья часть). В противопоставлении первой и второй частей, в которых господствует созерцательное начало, финалу, в котором по определению Асафьева, ощущается « взрыв долго сдерживаемого чувства свободы», контрастное зерно сонатного цикла.

Четвертая соната - первое крупное произведение композитора, почти совершенно отстраняющее образы скерцозные и гротесковые. Стертые признаки их, и то в сильно переосмысленном виде, еще можно обнаружить в финале, где только фактурное сходство виртуозных пианистических приемов заставляет вспомнить «динамично-скерцозную» манеру высказывания Прокофьева предшествующего периода творчества.

Развитие музыкальных мыслей и образов сонаты идет от сосредоточенных и печальных раздумий к действию, к освобождению от них в ликовании светоносного финала. Многие композиторы вели слушателей от мрака к свету, находя свои варианты развития старой, но не теряющей значения темы. Прокофьев решил ее по-своему, так, как это мог сделать только он один. И все же, снова вспоминается Скрябин, на этот раз его третья симфония, увлекавшая в свое время молодого Прокофьева. Ведь в финале прокофьевской сонаты так же ярко воплощена жизнеутверждающая идея, игра творческих сил, причем даже в гармонической основе (гармонический мажор с повышенной четвертой ступенью) есть нечто близкое Скрябину. Так неожиданно проявляются черты, сближающие двух столь разных и не похожих друг на друга русских композиторов.

Соната посвящена памяти друга композитора, покончившего с собой в 1913 году Максимилиана Шмитгофа- друга и соученика Прокофьева, что находит отражение в ее образном строе ( как и социальная атмосфера времени, что подчеркивает автор). Сложность драматурги, богатство и глубина образов ставят перед исполнителями сложнейшие задачи.

Подлинным центром сонаты является средняя, задумчиво лирическая часть. Глубокая серьезность определяет и характер всего произведения в целом. Основные образы первой части также сказочно повествовательны, и даже их интенсивное развитие не выводит за пределы лирико-драматической сферы. В структуре экспозиции первой части четыре темы, объединенные сходной фигурацией шестнадцатых.

Соната зарождается в нижних регистрах- основном диапазоне главной партии- звучаниями сумрачно затаенными, хрупкими. Сказочная музыка начала по- метнеровски обаятельна.

Узорные форшлаги связующей партии, вступающей после подчеркнуто завершающего каданса такта в размере 4/4 ( при общем размере ѕ), еще более усиливают черты причудливости; но матовый колорит несколько просветляется. Мелодия, только что «ушедшая вглубь», поднимается в средний и верхний регистры. Ее мягкий и хрупкий образ близок образам вскоре созданных «Сказок старой бабушки». Прокофьев усиливает элементы общности главной и связующей партии, вновь напоминая о мелодии главной темы задолго до появления побочной, и дает ее в сочетании с интонациями связующей (фигуры шестнадцатыми - от главной, а форшлаги - от связующей).

В глубоком басу ползущими полутоновыми ходами в левой руке на фоне таинственных гусельных всплесков правой начинается еще более таинственная музыка побочной партии.

В такого рода эпических образах Прокофьева развивается линия народной поэтической символики, намеченная в творчестве Римского- Корсакова (образы Новгородской Руси, Ильмень- Озера, легендарного Китежа и т.п). нетрудно обнаружить связь и с характерно русскими, несколько условными сюжетами живописи Нестерова ( «Пустынник», «На горах», «Думы») или северно-русским романтическим эпосом Н. Рериха ( «Гонец», «Утро», «Поморяне», «Заморские гости», «Ростов Великий»). Только поэзия сурового пейзажа и сдержанной сказочности северной Руси могли породить такую подлинно русскую былинно-повествовательную и одновременно строгую лирику Прокофьева. Побочная партия непосредственно переходит в жизнеутверждающую заключительную.

Итак - необычайно камерная экспозиция.

В небольшой разработке богато использованы приемы многоголосного письма- одновременное звучание главной и побочной партий и даже сложный двойной контрапункт с перестановкой голосов ( в предыкте к репризе на органном пункте). Несмотря на отсутствия значительного усиления напряженности, в кульминациях всей первой части мотив главной темы, перемещаясь в верхний регистр звучит почти патетично.

В репризе (Tempo primo после Meno mosso) музыкальное повествование еще сильнее ассоциируется с далекими воспоминаниями. Образ углубляется, становится еще задушевнее, проникновеннее. Тема побочной партиями 9 с ремарками tranquillo на piano pianissimo) звучит светлее, возвышеннее, чем в экспозиции; исчезла мрачность басов ( они перенесены на октаву выше); всплески в правой руке стали звонче; а плагальные обороты в тональности до мажор придали мягкость.

Заключительная партия завершает первую часть сонаты решительно и мужественно.

Углубленное раздумье воплощает Andante assai (вторая часть)- один из шедевров прокофьевского фортепианного творчества. Оно написано в трехчастной форме. Характер музыке уходит своими корнями в возвышенную сосредоточенность бетховенских медленных частей сонат и симфоний, но в ином национальном переломлении.

Зерно Andante предельно просто: в басу медленно повторяются терции, а над ними возникает широко раскинувшаяся спокойная мелодия: она складывается из двух элементов - восходящего хроматического хода и минорного трезвучия. При всей простоте тема очень выразительна, ее развитие при повторах разнообразно. Она звучит то в каноническом проведении на фоне неизменной терции, то в сопровождении спокойно колышущихся арпеджио, то в полифоническом сочетании с собственным обращением. Все проникнуто напевностью, преобладающей и в среднем эпизоде, воспринимаемом как воплощение нежной лирической мечты. В репризе одновременно звучат обе темы - внизу первая, вверху вторая. Другими словами, они предстают в своем первоначальном облике, как бы выражая желание сохранить в памяти черты доброго облика. Независимо от субъективных ассоциаций, которые могут возникнуть при слушании этой музыки, надо отметить большую музыкальную ценность второй части, оригинальность ее полифонии, связанной с внутренней сущностью образов и мастерское исполнение пианистических ресурсов.

Для осмысления музыкальных символов, наполняющих Andante, определимся во временных границах произведения. Поскольку Прокофьев в «Автобиографии» пишет: «У меня не сохранилось никаких пометок, когда она ”в первый раз” была сочинена, и только когда я ее переделал в сонату № 4 ор. 29 у меня поставлен год сочинения: 1917 (1908)», - будем считать именно эти даты окончательным ориентиром.

Глубину образов медленной части отмечал Н.Я. Мясковский. Оценивая одно из выступлений С. Т. Рихтера, в программу которого входила Четвертая соната, он замечал, что пианист играл «так себе», и «ему не хватало зрелости». Для Мясковского, большого друга и первого советника у Прокофьева, Andante из Четвертой сонаты было своеобразным мерилом духовной ценности, и он ставил выше «волшебные», «шикарно иллюстрированные» исполнения С.Е. Фейнберга. Далее для удобства рассмотрим музыкальный и изобразительный ряды раздельно.

Основу Andante составляют две темы. Первая (a-moll) предстает как образ сосредоточенный и трагический (в нотном тексте имеется ремарка serioso). Фатальный оттенок ей придает низкий остинатный бас (контр- и большая октавы), в основном состоящий из терций. Мелодию широкого дыхания (более двух октав) сдерживают ритмически крупные длительности. В процессе ее развертывания диапазон темы достигает четырех октав, а динамическая шкала включает звучание от pp до ff. Размер (44) ориентирован на шествие:

Вторая тема (C-dur) создает ощущение хрупкости и утонченности. Она звучит исключительно в высоком регистре в мягкой динамике p - pp. Прокофьев делает здесь указания исполнителю: molto tranquillo, tranquillo e dolce, leggiero e tranquillo. Извилистого рисунка мелодия, движущаяся из вершины-источника (термин Л. Мазеля), арпеджированные аккорды, трели, триольный фон аккомпанемента также способствуют созданию образа изысканного и ранимого:

Темы жанрового контрастны: первая оказывается сродни похоронному маршу, а вторая наполнена знаками ноктюрна. Символическое противостояние мрака и света в музыке Andanteможет иметь широкий спектр интерпретаций, с типичными антитезами из вечных тем (жизнь и смерть, любовь и отчаяние, светлые мечты и мрачная реальность), объединивших многих художников. Что касается стиля, то эмоционально-образную антитезу Andante Прокофьев воплощает средствами музыки ХХ века. Имеются в виду квинтаккорды (по классификации Н. Гуляницкой), характерные для второй темы; ленточное голосоведение, возникающее в развитии обеих тем; многотерцовые аккорды; острые диссонансы, появляющиеся на сильное время в результате развертывания гомофонно-полифонической ткани.

Аналитические комментарии исследователей звучат по-разному. В. Дельсон акцентирует внимание на закономерностях сложной трехчастной формы, в крайних частях которой тема изложена вариационно. Особенности полифонического сложного контрапункта вскрывают В. и Ю. Холоповы, а также К. Южак. В действительности форма Andante являет собой многослойный синтез - это гомофонно-полифоническая композиция, в которой не только ярко выражены трехчастная и вариационная структуры, но также просматриваются признаки интонационного ядра полифонической темы и его модификации в виде обращения и вариантов, техника горизонтально-вертикально-подвижного контрапункта. Кроме того, сведение в репризе сложной трехчастной формы обеих тем в главной тональности (a-moll) придает конструкции дополнительные признаки сонатной формы.

Следует подчеркнуть что авторское исполнение этой части сонаты, стремится подчеркнуть художественный синтез образных сфер, симфоничность развертывания музыкальной ткани. У него злые силы с соприкосновении с человеческой волей к творческим импульсом претерпевают трансформацию, а само действие разворачивается в укрупненном эпическом пространстве, в особой «вне временности». В основном здесь преобладает эпико-повествовательный подход с его метафоричностью, пространственно-временными смещениями пластов художественных смыслов

Финал врывается в царство печальных размышлений и поэтической созерцательности, господствующих в музыке двух первых частей, точно ослепительный луч солнца, как могучий порыв ветра. Взлетающие стремительные пассажи точно распахивают занавес, за которым открывается светлая даль, озаренная ослепительным солнечным светом. В этой музыке проявилась вся сила жизнеутверждающего пафоса молодого композитора. Это настроение господствует во всем финале, оно лишь оттенено капризностью и светлой лирической распевностью двух контрастных эпизодов. В репризе тема предстает фактурно-обогащенной, в нее вторгаются многократно повторенные взлеты гамм. Слушатель вновь переносится в мир света и воздуха, захватывающих дух порывов свежего ветра. Это народное карнавальное веселье, неугомонная, озорная удаль. Все темы в мажоре. Такое преодоление сосредоточенного раздумья двух первых частей через динамизм массового празднества в финале творчески продолжает симфонические концепции «преодоление личного в народном» у Чайкоского (Четвертая симфония), отчасти развивает линию праздничных финалов Глазунова.

Начинается третья часть с простого гаммообразного раздега снизу вверх, заканчивается на кульминационной ноте до, которая и является истоком основной темы финала - энергичной и радостной на фоне бурлящего аккомпанемента шестнадцатыми.

Тема развивается динамическими волнами, насыщена акцентами на неустойчивых звуках, а ее C-dur богато расцвечен типично прокофьевскими альтерациями. В связующей партии (pianissimo) ощущается новый разбег приводящий к побочной партии (G- dur, но со смещениями в Gis-dur),более выдержанной и чуть фантастичной, не лишенной скерцозности.

Периодическое возвращение к образу главной партии, выполняющей роль постоянного, несмотря на незначительные видоизменения, рефрена также не вносит существенного контраста. Он наступает лишь после появления лирического эпизода (As-dur) в характере простенькой и трогательной беззаботной песенки. Устойчива диатоничность появления подголоска, примитивный аккомпанемент - все говорит о народном характере образа.

Реприза начинается с проведения рефрена (темы главной парии в до мажоре), но звучащего несколько по новому: в pianissimo и в более высоком регистре. Побочная партия здесь также видоизменена - она более экспрессивна, что сближает ее с образом главной партии (теперь она звучит не piano,а forte, и мелодия проходит внизу а не наверху).

Завершающее проведение рефрена - эффектное, блестящее, импозантное. Кроме уже отмечавшихся ранее альтераций в C- dur здесь появляется даже целотонная последовательность. Это - кода всего финала, заключение цикла и его генеральная кульминация.

Размещено на Allbest.ru