Роберт Шуман

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей «Детская школа искусств»

Реферат на тему:

«Роберт Шуман»

Выполнила ученица 5 класса: Мифтахутдинова Алия

Руководитель: преподаватель

музыкально-теоретических дисциплин

Фасхутдинова Альбина Саматовна

Нижнекамск 2014

Содержание

Вступление

1.1 Великий композитор - Роберт Шуман

1.2 Художественные приемы фортепианных пьес Шумана

1.3 Музыкальный язык Шумана

Список использованной литературы

Вступление

шуман музыкальный пьеса фортепианный

Актуальность. Начало ХХIвека. Позади глубокие социальные преобразования, охватившие почти все народы планеты Земля: две мировые войны, десятки острых политических конфликтов, связанных с неустанным поступательным движением народов к осуществлению вековой мечты о Свободе, Равенстве и Братстве, образование Советского государства и стран социалистического содружества. Свершилась невиданная научно-техническая революция, позволившая Человеку преодолеть земное притяжение и начать освоение Космоса, осуществить полеты к планетам солнечной системы, расщепить атом, проникнуть в тайну молекулярного строения материи, создать «умные» машины, способные «мыслить» и даже заниматься творчеством. Многое из того, что ранее было полетом фантазии, стало действительностью.

Наступил процесс бурного развития средств массовой информации и коммуникации: радио и телевидение практически исключили теперь понятие расстояния, которое отделяло страны и народы. Все области, жанры искусства и литературы пополнились произведениями, созданными по самому «последнему слову науки и техники» - с использованием новейших и сложнейших средств изобретательности... Но вот, казалось бы, парадокс: чем больше появляется разновидностей этого нового, тем чаще привлекают к себе произведения искусства классического - искусства вечного, не стареющего, а, наоборот, раскрывающего все новые глубины и красоты. Все большее волнение и наслаждение доставляют шедевры драматургии Шекспира и Мольера, живописи Леонардо да Винчи, Рафаэля и Рембрандта, скульптуры Микеланджело, прозы Диккенса и Толстого, поэзии Гёте и Пушкина, полифонии Баха и Генделя, симфонического творчества Моцарта и Бетховена, оперного искусства Вагнера и Верди. На одном из первых мест среди композиторов₁ чьи произведения, по свидетельству неумолимой статистики, звучат наиболее часто во всем мире, стоит имя Петра Ильича Чайковского, Шумана.

Монументальная фигура их композитора-симфониста, патриотов и гражданина, поднявшего русское музыкальное искусство на недосягаемую высоту, возвышается среди великих художников XIX века. Но вместе с тем благодаря высокому строю своего гуманизма и художественных идеалов, удивительной доходчивости, доступности воплощения человеческих чувств и мыслей, подлинной народности и демократизму музыка Чайковского стала неотъемлемой частью нашей жизни.

Целью исследования является альбом для юношества Роберта Шумана для духовного обогащения школьников, развитие национального воспитания и народоизучения.

Объектом исследования являются музыкальные произведения Роберта Шумана Предметом исследования данной работы является обогащение духовности подростков при изучении музыкальных произведений Шумана.

1.1 Великий композитор - Роберт Шуман

Немецкий композитор Роберт Шуман хотел, чтобы «музыка исходила из глубины настоящего и была не только приятной забавой и красивой по звучанию, но и стремилась к чему-то еще». Само это желание резко отличает Роберта Шумана от многих композиторов его поколения, которые грешили бессодержательным сочинительством. Шуман боролся за прогресс в музыке всеми силами.

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в семействе весьма немузыкальном. Отец его был известный книгопродавец Фридрих Август Шуман в Цвиккау, а он сам был младший из пяти детей. С семи лет он начал брать уроки фортепиано у органиста И.Куншта, импровизировал, сочинял пьесы. Первой смелой попыткой Шумана было то, что он на двенадцатом году своей жизни сочинил инструментальную и хоровую музыку на 150-й псалом. Этот опыт был смелым потому, что в то время он не имел ни малейшего понятия о теории композиции.

Родители настаивали на том, чтобы юноша стал юристом. Несколько лет он вел упорную борьбу за право следовать своему призванию. В угоду матери и опекуну Шуман занимался юриспруденцией в Лейпциге, насколько приказывал долг, но не более, даже, пожалуй, и менее. В нем тогда уже начало проявляться влечение к музыке. Он брал уроки игры на фортепиано у Фридриха Вика (отца Клары - будущей жены). Его вдохновили произведения Франца Шуберта, с которыми он тогда впервые познакомился.

Каникулярное путешествие в 1829 году в прекрасную Венецию заронило в его душу не один зародыш будущих музыкальных цветов.

На следующий год Шуман отправился во Франкфурт-на-Майне, чтобы послушать Паганини. Некоторые меткие слова в дневнике его выдают поэта, который восхищается красотами природы и искусства. После всех этих восторгов, разумеется, было нелегко чинно опять усесться на место и, начав по порядку с первой главы пандектов, ломать голову над статьями о «Разделении королевского права».

Наконец, 30 июня 1830 года Роберт решился на важный шаг - посвятить себя музыке. Он написал матери длинное письмо, в котором прямо объявил свое намерение. Добрая женщина сильно встревожилась, сомневаясь, будет ли Роберт в состоянии «зарабатывать насущный хлеб» посредством своего музыкального таланта. Однако же она письменно обратилась за советом к Вику, и когда тот одобрил намерение Роберта, то и мать согласилась. Роберт переехал в Лейпциг и сделался учеником и жильцом Вика.

Но скоро судьба его снова переменилась. Безумной была операция, которой Шуман подвергнул свою правую руку для скорейшего приобретения беглости игры на фортепиано. Средний палец перестал действовать; несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной к игре на фортепиано. Шуман должен был навсегда отказаться от желания стать пианистом. Зато теперь его все более начало занимать сочинение музыкальных пьес.

Шуман решился наконец серьезно заняться теорией музыкальных композиций. Уроки у директора музыки Кунтша он брал недолго и довершил основательное изучение своего предмета под руководством Генриха Дорна. Отношение его к Вику оставалось по-прежнему самым наилучшим. Необыкновенные музыкальные способности Клары Вик, едва вышедшей тогда из детского возраста, возбуждали живейшее участие Роберта, который, впрочем, тогда интересовался единственно ее талантом.

В 1833 году в Лейпциг приехал из Штутгарта музыкант Шунке, и Шуман заключил с ним почти химерический союз дружбы. Музыкального друга-женщину нашел он в Генриетте Фохт, ученице Людвига Бергера; но его сердцем владела в то время Эрнестина фон Ф. из Аша, в Богемии.

В конце 1833 года, как рассказывал сам Шуман, «каждый вечер как бы случайно сходилось несколько человек, большею частью молодых музыкантов; ближайшею целью этих сходок было обыкновенное общественное собрание; но тем не менее здесь происходил взаимный обмен мыслей о музыке, искусстве, которое было для них насущною Потребностью». Тогдашнее далеко не блестящее состояние музыки было Причиною того, что «однажды молодым, горячим головам пришло на Мысль не быть праздными зрителями этого упадка, а постараться снова возвысить поэзию и искусства».

Шуман, вместе с Фридрихом Виком, Людвигом Шунке и Юлием Кнорром, основал журнал «Новая музыкальная газета», который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф. Шопена, Г. Берлиоза И. Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную ценность своих предшественников - И.С. Баха, Бетховена, Моцарта и Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы.

Деятельные занятия композицией принесли свои плоды. Шуман создает целый ряд интересных произведений. Среди них фортепианные циклы из небольших пьес или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837). Они, так же как и «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838), имеют программные заголовки, рожденные фантазией композитора или указывающие на связь с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э.А. Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночка сродни самому Шуману.

В «Бабочках» - одном из первых изданных произведений Шумана - перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги Ж.П. Рихтера «Годы юности». Это два брата (один - мечтательный и задумчивый, другой - порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены.

Одно из самых оригинальных шумановских сочинений - фортепианный цикл «Карнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого расцвета. Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся в стремительном танце или медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочек или танцующих букв. Здесь и современники композитора: знаменитый скрипач Н. Паганини и великий поэт фортепиано Ф. Шопен. А вот Флорестан и Эвсебий. Так Шуман называл выдуманных им героев, от имени которых он писал статьи о музыке. Флорестан всегда в движении, в полете, в танце, он остро и едко шутит, речь его горяча, порывиста. Эвсебий любит мечтать в уединении, говорит он тихо, проникновенно.

Флорестан и Эвсебий, Шопен и Паганини, Кьярина (под этой маской выступает Клара Вик) являются членами придуманного Шуманом союза. В конце «Карнавала» все они выступают против обывателей, чуждых всему новому и смелому в искусстве, - в «Марше Давидова братства». Это самые светлые и радостные страницы его творчества.

Новизна и необычность шумановской музыки ярче всего проявилась _в его фортепианных пьесах, созданных в 1830-х годах в Лейпциге. Кроме уэке названных это - три сонаты (1835, 1833-1838, 1836), «Симфонические этюды» (1834), фантазия (1837), «Новелетты» (1838). Шуман считал фортепиано инструментом для выражения чувств и настроений, навеянных как эмоциональными переживаниями, так и природными явлениями или литературными сюжетами. Интерес к фортепиано у Шумана возрос благодаря счастливому браку с Кларой Вик, как известно, великолепной пианисткой. Для нее автор создал чрезвычайно ценный фортепианный концерт ля минор. Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительно свидетельствуют о прогрессивной новоромантической ориентации композитора.

Итак, в 1830-е годы Шуман уже был автором многих оригинальных пьес, но композитор должен был узнать на опыте, «что известность продвигается шагами карлика, тогда как слава летит на крыльях бури». Для большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов-специалистов они казались слишком эксцентричными, слишком отклонявшимися от традиций.

Огромное влияние на творчество Шумана оказал Мендельсон. На него Шуман, по собственному выражению, «смотрел, как на высокую гору», тот «ежедневно высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман очень многим обязан Мендельсону. Без него он подвергся бы опасности растратить свой необыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыкальных шуток.

Между тем любовь Шумана к Эрнестине фон Ф. мало-помалу ослабевала и, наконец, совсем прошла. Клара уже стала взрослой девушкой, и Шуман не мог не заметить это очаровательное существо, одаренное необыкновенным музыкальным талантом. Клара сделалась для Шумана поэтическим идеалом, и так как она отвечала взаимностью на его чувства и оба желали прочного союза, Шуман должен был позаботиться об обеспечении своего существования.

В 1838 году он решил поселиться в Вене и там издавать свой журнал. В октябре 1838 года композитор переехал в Вену. Впрочем, он слишком скоро убедился, что Вена перестала уже быть почвою немецкой классической музыки. В начале апреля 1839 года Шуман возвращается в Лейпциг.

1840 год был переломным в жизни Шумана. Лейпцигский университет присвоил ему звание доктора философии, и таким образом он Получил титул, который в Германии довольно много значил. 12 сентября 1840 года в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Роберта с Кларой. Неудивительно, что в то счастливое время Роберт Шуман - тонкий мастер в изображении нюансов чувств и настроений создал циклы «Круг песен», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта», «Мирты» и другие.

После женитьбы Шуман творил с терпеливым прилежанием. Самые удачные, самые прекрасные произведения его относятся к этому времени, в особенности его Первая симфония и оратория «Пери и рай», исполненная в первый раз 4 декабря 1843 года в Лейпциге. Его супруга в своей женской, достойной удивления преданности, по возможности старалась оградить его от всех будничных мелочей жизни, от всего, что могло расстраивать и останавливать его музыкальную деятельность, или что, может быть, и она не считала достойным внимания. Таким образом, она была посредницей между своим мужем и практической жизнью.

Едва ли не единственной областью деятельности, где он выходил из замкнутого круга своей души, было учительство в учрежденной в 1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Мендельсона «Музыкальной школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое им в 1844 году артистическое путешествие вместе с супругой в Петербург и Москву доставило им много приятного - их везде принимали с большим почетом. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя сочинительству, он передал редакцию «Новой газеты» прежнему сотруднику ее, Освальду Лоренцу. Эта газета выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкальным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила дорогу тому направлению в искусстве, которое проникнуто поэтическим духом и стремится к серьезным целям.

Шуман оставил Лейпциг и поселился в Дрездене. Тогда в первый раз в 1844 году проявились признаки его душевной болезни. Нервы композитора совсем расстроились вследствие умственного перенапряжения. Только в 1846 году он почувствовал себя настолько поправившимся, что был в состоянии снова сочинять.

Он завершает одно из своих крупных произведений - Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется Первая - «Весенняя» (1841) и Четвертая - ре минор (1851).

Артистическое путешествие в первых месяцах 1847 года в Прагу и Вену было приятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал сочинять оперу «Геновева» (на сюжет известной средневековой легенды о Женевьеве Брабантской). «Геновева» не сделала Шумана популярным. Ее музыке недостает того, что для оперы решительно необходимо, - живой, чувственной осязательности, сильных контрастов, ярких, резких красок.

Сильно или нет огорчил композитора холодный прием «Геновевы» - неизвестно, только эта неудача нисколько не остановила его влечения к творчеству. Что-то тревожное проглядывает в быстроте, с которою он, в особенности начиная с 1849 года, создает одни обширные произведения за другими. Песни Шумана «К солнечному свету», «Весенняя ночь» и другие, написанные в этот период, стали необычайно популярны. Прежде чем свет успел познакомиться с «Манфредом», Шуман опять выступает уже с ораторией «Странствование Розы», с музыкою на сюжет из «Фауста», с увертюрами, симфониями, трио, с бесчисленными тетрадями песен, фортепианными пьесами и т.д. К этому периоду очень подходит метафора его любимого автора (в «Титане»): «Чрезмерный свет и сверкание этого созвездия, кажется, предвещают закат и последний день».

В музыке Шумана к трагедиям «Фауст» Вольфганга Гёте и «Манфред» Джорджа Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях «Насмерть героя», «Солдат», «Контрабандист» романтическая взволнованность, мечтательность, трепетность соединяются с бунтарством и свободолюбием. В дни революции 1848 года композитор записал в своем дневнике: «И так жестоко должны бороться люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?»

В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Великий музыкальный поэт не всегда бывает хорошим дирижером, и наоборот. Шуман вовсе не имел качеств хорошего дирижера. Сам он думал, однако, иначе. В Дюссельдорфе слишком скоро начались размолвки, и осенью 1853 года все это дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу Шумана, и без того очень нежную и чувствительную, но он не показывал своих переживаний в силу скрытности характера.

Последним лучом света было путешествие его в Голландию в ноябре 1853 года, где его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более родною, чем в самом отечестве». Однако в том же году вновь стали проявляться болезненные симптомы, а в начале 1854 года они вдруг обнаружились с еще большею силою. Смерть, последовавшая 29 июля 1856 года, положила конец этим страданиям.

Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все-таки можем считать его счастливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец настоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства и духовности. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана.

1.2 Художественные приемы фортепианных пьес Шумана

Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях.

Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, - таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты - все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.

В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шума« на эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы.

Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так» в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» - от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки - создает ощущение неожиданности и драматизма.

Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» - «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца.

Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность.

Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами» (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой.

Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема - траурный марш, - постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие.

Список использованной литературы

1. История русской музыки. Т. 7, 9, 10А. М., 1994.

2. Кальман В. Помнишь ли ты. М., 1989.

3. Кампус Э.Ю. О мюзикле. Спб., 1983.

4. Кандинский А.И., Орлова Е.М. Русская музыкальная литература. Спб., 1972.

5. Кенигсберг А.К. Карл Мария Вебер. М., 1981.

6. Кларксон У. Стинг. Ростов-на-Дону, 1998.

7. Клюйкова О. В. Маленькая повесть о большом композиторе, или.

8. Джоаккино Россини. М., 1990.

9. Книга о Свиридове / Сост. А.А. Золотое А.А. М., 1983.

10. Ковалев К.П. Бортнянский. М., 1998.

11. КовнацкаяЛ.Г. Английская музыка XX века. М., 1986.

12. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Т.З. М., 1984.

13. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

14. Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М., 1969.

15. Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн. М., 1972.

16. Кремлев Ю.А. Камил Сен-Сане. М., 1970.

17. Крунтяева Т.С. Бедржих Сметана. Спб., 1988.

18. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982.

19. Куна М. Великие композиторы. М., 1998.

20. Ларош Г.А. Избранные статьи. Т.З. Спб., 1976.

21. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Т. 2, М., 1979.

22. Леонтьева О. Т. Карл Орф. М., 1984.

23. Лобанов М.А. Гуго Вольф. Спб., 1989.

24. Малиньон Ж. Жан Филипп Рамо. Спб., 1983.

25. Мартынов И.И. Тихон Николаевич Хренников. М., 1967.

26. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М., 1989.

27. Мейлих Е.И. Иоганн Штраус. Спб., 1975.

28. Мейлих Е.И. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1973.

29. Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М., 1987.

30. МихееваЛ.В. Эдвард Григ. М., 1998.

31. Михеева Л.В. Густав Малер. М., 1972.

32. Морозов С.А. Бах. М., 1984.

33. Музыкальная литература зарубежных стран. Т.5. М. 1975.

34. Музыкальная энциклопедия. Т: 1-6. М., 1974-1982.

35. Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. М.,1963.

36. Нестъев И.В. Бела Барток. М., 1969.

37. Никитина Л.Д. Советская музыка, история и современность. М., 1991.

38. Ноймапр А. Музыка в медицине. Ростов-на-Дону, 1997.

Размещено на Allbest.ru