Особенности камерно-вокального творчества С.В. Рахманинова на примере романса "О, не грусти"

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности камерно-вокального творчества С.В. Рахманинова на примере романса «О, не грусти»

Оглавление

Введение

1. Камерно-вокальное творчество Рахманинова: общая характеристика

2. Характеристика романса «О, не грусти»

Вместо заключения

Литература

Введение

рахманинов вокальный романс поэзия

Романсы Рахманинова относятся к самым замечательным страницам не только творчества этого композитора, но и всей русской музыки конца XIX -- начала XX века. В это время романс был едва ли не самой распространенной и любимой формой музыкально-поэтического общения. Как жанр, предназначенный для выражения интимных переживаний, он оказался идеальной формой для выражений самых разных образов. Любовная трагедия и упоение радостью бытия, светлая пейзажная лирика -- вот только несколько тем романсов Рахманинова.

В настоящее время камерно-вокальному творчеству Рахманинова посвящено немало музыковедческой литературы. Список исследований на данную тему продолжает пополняться, что свидетельствует о постоянном осмыслении этой великой и поистине неисчерпаемой музыки. В данной работе мы ограничимся лишь краткой характеристикой камерно-вокального творчества Рахманинова и подробнее остановимся на раннем романсе «О, не грусти» ор. 14 №8 на слова А. Апухтина, написанном в 1896 году.

1. Камерно-вокальное творчество Рахманинова: общая характеристика

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают, пожалуй, лишь с его фортепианными произведениями. В течение жизни композитором написано около 80 романсов, большинство из которых сочинено на тексты русских поэтов- второй половины XIX - начала XX веков. Гораздо меньшую долю (всего лишь немногим более десятка) занимают романсы на стихи поэтов первой половины XIX века: Пушкина, Кольцова , Шевченко в русском переводе и других.

К разряду общеизвестных фактов относятся свидетельства о пристальном внимании Рахманинова к текстам своих сочинений. На эту тему написано немало воспоминаний друзей, родных, учеников, сохранилось множество писем. Постоянный поиск текстов был общим состоянием окружения композитора; сам Рахманинов думал об этом непрестанно. Особый интерес в этом ключе представляет переписка с Мариэттой Шагинян; по её совету он написал целый ряд романсов, среди которых романсы на стихи поэтов-символистов: В. Брюсова, Ф. Сологуба.

Рахманинов был восприимчив к поэзии необычайно. Для романсного творчества Рахманинова крайне важным моментом было начало романса. Нередко именно оно определяло и формировало всю композицию музыкального целого. Зачастую начальная фраза максимально вбирала в себя все напряжение душевных токов. Вспомним некоторые строфы, открывающие романсы Рахманинова, которые в обозначенном аспекте представляются весьма показательными:

«О нет, молю, не уходи!»

«Люблю тебя!» («Утро»)

«Я жду тебя!»

«Пора! Явись, пророк!»

«О, не грусти по мне!»

Принято считать, что тексты, к которым обращался Рахманинов, зачастую “далеки от шедевров”, и относятся к поэзии “второго плана”. Действительно, романсы на стихи Лермонтова, Тютчева, Фета, Бальмонта, Гейне соседствуют у Рахманинова с сочинениями на тексты малоизвестных поэтесс Е. Бекетовой, Г. Галиной, М. Давидовой или модного в конце XIX века С.Я. Надсона, которого уже в 1906 году В.Я. Брюсов критиковал за «невыработанный и пестрый язык, шаблонные эпитеты, скудный выбор образов, вялость и растянутость речи». Такой выбор композитора на первый взгляд может показаться парадоксальным, тем более если учитывать упомянутую выше необыкновенную. чуткость композитора к поэтическому тексту. Думается, Рахманинов просто иначе оценивал поэзию, ставя во главу угла музыкальность стиха. В результате то, что могло пройти незамеченным в поэтическом сборнике, словно “оживало” с музыкой Рахманинова, приобретало новые художественные качества.

Напомним, что Рахманинов трактовал романс как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. В отличие от Даргомыжского или Мусоргского, эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.? В вокальных произведениях Рахманинова доминирует драматическая тематика. Роковые противоречия чаще всего живут в душе самого героя: горькое сознание невозможности счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему - основное настроение большинства драматических романсов Рахманинова. ? Особенно ярко это ощущается в opus'ах 21 и 26, написанных соответственно в 1902 и 1906 году и являющих собой примеры зрелого рахманиновского стиля. В поздних представителях жанра, например в цикле на слова русских поэтов-символистов ор.38 усложняется музыкальный язык, драматизм приобретает некоторую отстраненность («Крысолов»), тесно переплетается лирико-психологическое начало и образы опоэтизированной природы («Маргаритки»).

Совершенно особую группу составляют несколько романсов на духовные темы. Кроме известных сочинений «Из Евангелия от Иоанна» (1915), «Воскрешение Лазаря» (ор. 34 №6, стихи А.С. Хомякова) к этой группе относятся «Две духовные песни» (“Two Sacred Songs”), написанные на стихи К. Романова и Ф. Сологуба в 1916 году и посвященные Нине Кошиц. Эти сочинения были изданы в США и совсем недавно стали известны российским музыкантам Подробнее об этом: Гусева А.В. Неизвестные страницы вокального творчества Рахманинова. Две духовные песни (1916) //Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб. статей. - СПб., 2003. С. 32 - 53.. Несмотря на непохожесть всех четырех романсов, каждый из них представляет собой горячую молитву «от первого лица». Лирическая сфера вновь остаётся главенствующей.

Среди многочисленных особенностей камерно-вокального стиля Рахманинова следует отметить исключительнe. роль фортепианного сопровождения. Рахманинов, будучи не только композитором, но и одним из лучших пианистов мира, в своих романсах в равной степени обращал внимание как на голос, так и на фортепиано. Пианист тут -- полноценный партнер вокалиста, и партия фортепиано в романсах требует не только ансамблевой тонкости, но и большого виртуозного мастерства.

Фортепианная партия романсов Рахманинова настолько выразительна и индивидуализирована, что невозможно назвать просто аккомпанементом. В этой связи интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна": "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле". И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. Очень часто фортепианная партия образует полиритмическое соединение с мелодией (двоичный метр в мелодии - троичный в аккомпанементе), что придает фактуре некую зыбкость и вместе с тем ощущение пространства, живость и свободу. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок.

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, "взрывчатостью" кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации - с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

2. Характеристика романса «О, не грусти»

рахманинов вокальный романс поэзия

История создания

Романс «О, не грусти» входит в число романсов, написанных в Москве в 1896 году и обозначенных опусом 14. Незадолго до этого Рахманинов блестяще окончил Московскую консерваторию и уже успел зарекомендовать себя как чрезвычайно яркий композитор. Последовавшие вскоре после окончания консерватории Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные моменты ор. 16 (1896), симфонические произведения - подтвердили мнение о Рахманинове как о таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне -- от трагической скорби «Музыкального момента» си минор до гимнического апофеоза романса «Весенние воды», от сурового стихийно-волевого напора «Музыкального момента» ми минор до тончайшей акварели романса «Островок».

В раннем романсном опусе № 14 преобладают светлые краски, будь то пейзажная лирика (“Островок”, “Весенние воды”), прекрасный и загадочный женский образ (“Она, как полдень, хороша”, “Тебя так любят все”) или волнительно-восторженное чувство (“Я жду тебя”). Романс “О, не грусти”, отличающийся глубиной и психологической тонкостью в их ряду стоит несколько особняком и в значительной мере предвосхищает более поздние камерно-вокальные сочинения.

Несколько слов о поэтическом тексте

Романс написан на стихи Алексея Апухтина, которого справедливо считают одним из самых «музыкальных» поэтов. По словам музыковеда В. В. Яковлева, "Апухтин не забыт, главным образом, благодаря музыкальной интерпретации Чайковского, Рахманинова, Аренского, Глиэра. Яковлев В. В. П. И. Чайковский и А. Н. Апухтин // П. И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980. С. 19." Несмотря на некоторую категоричность высказывания Яковлева, основания для такого вывода у него, очевидно, были. Большинство читателей знает Апухтина прежде всего как автора стихотворений, ставших популярными романсами: "Ночи безумные, ночи бессонные...", "Пара гнедых", "Разбитая ваза", "Астрам". Право представительствовать за все творчество Апухтина его романсы завоевали еще при жизни поэта. Не случайно в стихотворении, посвященном памяти Апухтина, его современнику поэту К.К. Случевскому достаточно было назвать два популярных романса, чтобы стало ясно, о ком идет речь:

"Пара гнедых" или "Ночи безумные" --

Яркие песни полночных часов,--

Песни такие ж, как мы, неразумные

С трепетом, с дрожью больных голосов!..

Здесь же следует сказать о глубокой творческой близости Апухтина и П.И. Чайковского. Поэт и композитор учились вместе в Петербургском училище правоведения, и сохранили теплые дружеские отношения на всю жизнь Этой многолетней дружбе посвящено знаменитое стихотворение Апухтина “Чайковскому” (Ты помнишь, как забившись в музыкальной…). Интересно, что Апухтин и Чайковский умерли в один год.

Тематический репертуар поэзии Апухтина сравнительно невелик: "роковая" неразделенная любовь, ностальгия по прошлому, одиночество человека в мире "измен, страстей и зла", загадочность человеческой души. Апухтин не боится привычных, даже банальных тем. Действительно, то, что повторяется почти в каждой судьбе, не может обесцениться и в эстетическом плане. Его искусство передает неповторимое в привычном и банальном, и здесь поэт снова оказывается близок своему другу Чайковскому.

Одна из сквозных тем творчества Апухтина - cтрадание - воспринимается им как знак живой жизни; его отсутствие есть признак душевной омертвелости. В описании цепенеющей, исчерпавшей себя жизни появляется у Апухтина образ "живого мертвеца", неоднократно встречающийся в русской литературе. Но у Апухтина «живой мертвец» - не инфернальный образ, а человек, утративший способность любить и страдать:

И опять побреду я живым мертвецом...

Я не знаю, что правдою будет, что сном!

("На Новый год")

Стихотворение «О, не грусти!» также освещает антитезу жизни и смерти как страдания и вечного покоя. Но в данном случае это сопоставление представлено в совершенно ином ключе. Ушедшая в мир иной героиня словно поёт колыбельную возлюбленному, оставшемуся на земле:

О, не грусти по мне! Я там, где нет страданий.

Забудь былых скорбей мучительные сны.

Пусть будут обо мне твои воспоминанья

Светлей, чем первый день весны.

Здесь смерть воспринимается как избавление, как новая жизнь без страстей и мук, неизбежных в жизни земной. Героиня Апухтина по-настоящему жива и способна любить, более того, она горячо призывает к любви и жизни:

Живи! Ты должен жить, и если силой чуда

Ты здесь найдешь отраду и покой,

То знай, что это я откликнулась оттуда

На зов души твоей больной!

Музыкально-теоретический анализ

Высокий элегический тон и сдержанное благородство апухтинского стиха тончайшим образом переданы в музыке Рахманинова. Романс написан в жанре лирического монолога.

Форма музыкального произведения отвечает композиции стиха: в обоих случаях мы видим три строфы. Первые две содержат анафору: «О, не грусти по мне» - «О, не тоскуй по мне». У Рахманинова они начинаются с одинакового мелодико-гармонического оборота (см. такты 7-8 и 17-18). Начало третьей строфы отлично от двух предыдущих и начинается с восклицания «Живи!», что у Рахманинова находит отражение в восходящем квартовом скачке в мелодии и значительном тесситурном подъёме (такт 27).

Мелодия романса несёт важнейшую смысловую нагрузку, фактически на ней лежит основная выразительная функция. Как писал Б. Штейнпресс, «Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые считали мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость (курсив мой, М.Б-Б.) отражения, отображения действительности, и специфическая манера мелодического изложения, доставляющая особую эстетическую радость». В данном случае мелодическая линия раскрывает основную драматическую коллизию романса. В первых двух строфах она характеризуется узким диапазоном и, что важнее, постоянным возвращением к тонике. Мелодическая линия словно вращается вокруг одного звука (см. такты 9-13). Напомним, что и в зарубежной, и в русской музыке речитация на одной ноте очень часто связывалась с образами загробного мира (“Девушка и смерть” Шуберта, Графиня из “Пиковой дамы” Чайковского). Здесь этот прием использован не столь прямолинейно, но не менее выразительно. Кроме тоники «f» присутствует дополнительный опорный тон «as», с него начинается и им заканчивается строфа (соответственно такты 8 и 15). В целом мелодия довольно свободна в ритмическом отношении и ориентирована на вокализированную человеческую речь. В первых двух строфах преобладает поступенное движение, скачки встречаются лишь единожды, в каденциях.

Третья строфа характеризуется ярким контрастом. Мелодия обретает черты декламационности, на смену поступенности приходят напряженные широкие скачки (на кварту, сексту, октаву), от уравновешенности и застылости не остается и следа. И это немудрено: речь идет уже не о загробной, а о земной жизни, к которой героиня призывает возлюбленного, и сама она будто оживает, обретает плоть (такты 25- 26). Строфа словно начинается с кульминации, однако дальнейший динамический и тесситурный подъем показывает, что настоящая кульминация наступает на «as» второй октавы на словах “то знай, что это я”. Видимо здесь Рахманинов видел и смысловую кульминацию стиха: любовь умершей становится залогом “отрады и покоя” на земле.

Партия фортепиано значительно дополняет и обогащает образ. Вступление, построенное на трех звеньях восходящей секвенции с последующим поступенным спадом определяет скорбное настроение романса. Заметим что каждое из звеньев секвенции построено по подобному принципу: восхождение и спад (такты 1, 2, 3). В подголосках левой руки в это время звучат нисходящие секундовые интонации (lamentо). Первая строфа характеризуется отсутствием функционального баса. Левая рука дублирует мелодию, в правой звучит минимальное аккордовое сопровождение в среднем регистре, причем аккорд появляется на слабой доле. Создается ощущение некой невесомости, словно голос парит над землей. Вторая строфа обнаруживает уникальную композиторскую находку: смена фактуры на словах “меж нами нет разлуки” предвосхищает дальнейший драматический поворот и кульминацию. Появляется функциональный бас, ритмическое остинато в виде триолей придает взволнованность, и динамизм, типичные для многих романсов Рахманинова. Наконец, в последней строфе фактура еще более уплотняется за счет октавного баса в левой руке и четырехзвучных аккордов в правой.

Гармонию романса в целом можно охарактеризовать как типичную для рахманиновского стиля данного периода. Здесь можно найти и напряженные «терпкие» задержания, и септаккорды с добавочными тонами, и бифункциональные созвучия, и проходящие аккорды. Велика роль субдоминантовой функции, что также типично для Рахманинова. Интересно рассмотреть тональный план романса. Первая и вторая строфы имеют сходное гармонической наполнение, но разные каденции. Первая заканчивается в As-dur, вторая в f-moll, что также связано с текстом: «первый день весны» в первом случае и «меня гнетёт твоя тоска» во втором. Обе строфы не отличаются интенсивным тональным движением, хотя имеет место отклонение в S, решенное весьма традиционным способом (такты 10 -11 и 22-23).

Самое интенсивное тонально-гармоническое развитие наблюдается в третьей строфе (движение к b-moll, c-moll, и As-dur, которое остается без разрешения. Кульминация ознаменована появлением эллиптической цепочки: D7 (Des-dur) - DDVII7 (As-dur) - D7 (C-dur) - D2 (As-dur) - VII7 (Des-dur) - IV65(f-moll) - K (f-moll)=T.

В заключительной фразе «на зов души твоей больной» наступает успокоение, возвращается первоначальная тональность, аккордовая фактура, спадает динамическое напряжение.

В целом следует отметить не только удивительную тонкость и психологизм в прочтении поэтического текста, но и создание чисто музыкальными средствами нового, индивидуального образа, человеческого и «надчеловеческого» одновременно, бесплотно-призрачного, но в то же время способного к сильным, глубоким, чисто «земным» переживаниям.

Вместо заключения

Завершая работу, хочется привести фрагмент из книги Г.П. Вишневской «Галина. История жизни» об исполнении Вишневской романса «О, не грусти!» на конкурсном прослушивании в оперную группу Большого театра. Для молодой, но уже много пережившей певицы в тот период жизни этот романс был отчасти автобиографичным и так случилось, что именно он в корне изменил судьбу Галины Павловны. В её воспоминаниях содержится исполнительская трактовка романса и, возможно, ключ к его пониманию.

«Я запела тихим, бесплотным голосом: - О, не грусти по мне...<…> Голос умершей, обращенный к возлюбленному... Воздушный звук, почти без вибрации... Чувствую, что в зале замерли (уже в театре Хромченко все вспоминал, что он буквально похолодел, когда я запела).

Дальше голос должен набрать силу. В покинувшую этот мир душу постепенно как бы вливаются былые жизненные соки, когда она просит: "О, не тоскуй по мне..." - и дальше, с затаенной страстью, вибрирующим приглушенным шепотом, боясь, чтобы не услышали, она ему признается: Меж нами нет разлуки, я так же, как и встарь, душе твоей близка <…> И, уже не в силах скрыть, как памятна ей оставленная плоть, со всею страстью: - Живи! Ты должен жить!..<…> И, как последнее "прости", на кульминационном си-бемоль (величие смерти - и бесконечность жизни в ней): - Так знай, что это я откликнулась оттуда...

После этого успеть моментально переключиться мыслью и звуком, как бы опоминаясь, и закончить широко, умиротворенно:

На зов души твоей больной».

Литература

1. Апетян З.А. Романсы Рахманинова. Автореферат канд. дисс. М., 1947.

2. Вишневская Г.П Галина. История жизни. М., 1991.

3. Воспоминания о Рахманинове .Т. 1,2. Сост. Апетян З.А. М., 1974.

4. Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб.ст. Сост.: Хопрова Т.А., Скафтымова Л.А. СПб., 2003.

5. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

6. Киракосова М. Рахманинов и поэзия (о принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова)//Рахманинов С.В. К 120-летию со дня рождения (1873 - 1993): Материалы научной конференции/Научные трудя МГК им.Чайковского. Сб.7. Сост. А.И. Кандинский. М., 1995. С. 155 - 161.

7. Новое о Рахманинове. Сб.ст. ГЦММК им. Глинки. Сост. Медведева И.А. М., 2006.

8. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 2002.

9. Яковлев В.В., П.И. Чайковский и А.Н. Апухтин // П.И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980.

Размещено на Allbest.ru