Методические основы формирования исполнительских навыков игры на трубе студентов музыкального училища

Методика обучения игре на трубе и других духовых инструментах. Развитие исполнительского дыхания. Особенности исполнения штрихов, методика работы над ними. Экспериментальная работа по формированию исполнительских навыков учащихся ВКУИ г. Усть-Каменогорск.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 12.05.2014
Размер файла 2,1 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Еще одно направление работы - развитие техники пальцев, достижение которой должно быть постепенным. Важным условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствие излишнего напряжения в организме исполнителя. Учащийся должен играть в том темпе, который позволяет проследить за ритмичностью. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение.

Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах от звука к звуку (интонационные погрешности возникают из-за неточных движений пальцев и несоответствующего напряжения губ), правильной подачи дыхания.

Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и свободно пользоваться ею. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, на некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомогательной аппликатурой. При этом полезны этюды на различные виды техники и сочетание технических приемов.

Нельзя забывать о том, что техника является только средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослабление внимания к содержанию произведения лишают исполнение художественности, осмысленности и убедительности. Интеграция выразительности и эмоциональности исполнения с высоким техническим мастерством является высотой исполнительской школы.

Отставание какой-либо стороны техники обучаемого должно компенсироваться изучением соответствующих этюдов, упражнений или пьес, но эта инструктивная литература не должна преобладать над литературой художественной.

При воспитании исполнителя в сфере музыкального искусства эстрады одним из актуальнейших направлений становится развитие чувства ритма. Особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения.

Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения. Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными.

Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма.

Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом).

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки.

Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы.

Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу.

Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа.

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности.

Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Одним из главных специфических элементов исполнительского мастерства в духовых, эстрадных и джазовых оркестрах и ансамблях является свинг - ритмическая импульсивность, создающая особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным.

Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на духовых инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

Предметом особой заботы педагога также должно стать развитие хорошей музыкальной памяти. Запоминание может быть непреднамеренным, являясь результатом многократных повторений музыкального материала, оно характеризуется схематичностью и неточностью (механическое повторение без необходимого анализа музыки обычно не дает прочного запоминания).

В процессе преднамеренного запоминания материал сохраняется во всех подробностях и прочно удерживается в памяти. Педагог должен помочь ученику осознать логику музыкального (мелодического и гармонического) развития, структуру и особенности формы произведения, что облегчит процесс запоминания. Работа по развитию у учащегося музыкальной памяти должна быть повседневной, основанной на систематической тренировке. Качество преднамеренного запоминания зависит от количества произведений, которые выучивает наизусть исполнитель.

Для хорошего и быстрого выучивания необходимо сначала ознакомиться со всем произведением, затем, расчленив его на составляющие части, тщательно разучивать эти части, постепенно объединяя их в более крупные разделы, и, наконец, работать над всем произведением в целом. Показателем хорошего запоминания музыкального репертуара является способность ученика проиграть на память любой фрагмент произведения или транспонировать его в другую тональность. Известно, что ясность формы, естественность и выразительность мелодии и гармонии способствуют легкости закрепления музыки в памяти, и, наоборот, нарочитость, неестественность музыки затрудняет запоминание.

Особую актуальность для исполнения в эстрадном оркестре приобретает развитие навыков чтения с листа. Нельзя игнорировать этот вид работы в педагогической практике, следует воспитывать в ученике интерес к этому роду творческой деятельности. Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к читке нот, то в музыкальном училище, в вузе, а тем более на практике он всегда будет болезненно ощущать этот пробел. К сожалению, развитию навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда уделяют должное внимание. Происходит это не только из-за непонимания некоторыми педагогами важности вопроса, но часто из-за недостатка времени. Поэтому каждый педагог должен использовать любые возможности для развития у своих учеников качеств свободной ориентации в нотном тексте.

Таких возможностей у педагога, как показывает опыт, немало. Здесь имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным материалом, которое происходит почти на каждом уроке, и выделение небольшого количества времени из общего лимита урока для чтения незнакомого нотного текста одним учащимся или в составе дуэта, трио и т. д., и, наконец, задание по читке с листа на дом.

Развитие навыков чтения с листа должно строиться строго по принципу: «от простого к сложному». Материал для чтения с листа должен подбираться с точным учетом возможностей учащегося, но и не слишком легкий, а такой, который мог бы развивать его. Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед учащимся большой объем исполнительских задач, объем заданий должен увеличиваться по мере накопления учащимся необходимых профессиональных навыков и исполнительского мастерства. Поэтому требовать от учащегося, чтобы он при чтении с листа, помимо точного воспроизведения текста, добивался и исключительной выразительности исполнения, вряд ли целесообразно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом.

1.2 Экспериментальная работа по формированию исполнительских навыков учащихся ВКУИ г. Усть-Каменогорск по классу трубы

обучение труба исполнительское дыхание

В соответствии с гипотезой и задачами исследования был разработан план педагогического эксперимента, который включал три этапа.

Констатирующий этап проводился в октябре 2010 года. Целью его явилось изучение исходного уровня исполнительских навыков и знаний у детей разного возраста.

На формирующем этапе (11.2010-04.2014гг.), проводилась работа по формированию и развитию изученных методик с использованием технических навыков.

Контрольный этап (04.2014г.) ставил своей целью проверку усвоения детьми разного возраста экспериментальной программы.

Эксперимент проводился в ВКУИ г. Усть-Каменогорск. В нем участвовало 4 ученика от 16 до 20 лет.

Была разработана серия заданий для изучения знаний детей и критерии оценки знаний, которые отражены в таблице 1

Таблица 1

Оценка

Задание №1

Развитие Диапазона

Задание

№2

Развитие дыхания

Задание

№3

Постановка мбушюра.

Высокая

Исполнение гаммы B - dur в 2 октавы

Смешанное дыхание.

Быстрый вдох медленный выдох.

Игра на инструменте, мундштуке и без него

Средняя

Исполнение гаммы G - dur в две октавы без ошибок.

Правильный вдох и выдох, но дыхание брюшное либо грудное

Игра на инструменте, мундштуке.

Низкая

Исполнение гаммы C - dur в одну октаву с ошибками

Вдох и выдох ровны.

Дыхание - грудное или брюшное

Игра только на инструменте

Результаты анализа заданий размещены в таблице 2

Таблица 2

Ф.И.О

Возраст

Оценка выполнения заданий

1

2

3

Фролов Николай

16

С

С

С

Жумабеков Бекболат

20

С

Н

С

Омаров Данияр

17

B

B

B

Линд Пауль

19

B-

B-

B-

Полученные данные свидетельствуют о том, что первоначальный уровень подготовки детей - разный, он зависит от индивидуальных способностей детей, их музыкальных данных. Проведенная экспериментальная работа дала возможность определить пути и средства дальнейшего развития их индивидуальных исполнительских навыков.

Для определения содержания работы было изучено перспективное планирование занятий на период с 10.09 по 04.10. На основании этой программы были подобраны задания.

Задание №1

Развитие диапазона.

Освоение следующего натурального звука -- до второй октавы дается на первых порах не каждому ученику. Если этот звук не берется, значит, его амбушюр еще недостаточно окреп.Так называемая теория позиционной игры, выдвинутая Г. Орвидом в статье «Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на духовых инструментах», а затем взятая за основу как метод начального обучения в «Школе игры на духовых инструментах» Л. Чумовым, на практике не подтверждается. Теория позиций заключается в следующем: «...Каждая позиция образует как бы отдельный круг, внутри которого располагаются звуки, образуемые с помощью пистонов. Таким образом, на девяти позициях располагаются 35 звуков рабочего диапазона»:

Другими словами, авторы теории считают, что напряжение амбушюра, его настройка остаются равными на протяжении одной позиции, то есть звуки, взятые при помощи вентилей, по настройке губ соответствуют основным натуральным звукам. Согласно позиционной теории, получается, что начинающий исполнитель на духовых инструментах, извлекающий звук ля первой октавы, обязательно должен брать до второй октавы, так как это звуки одной позиции. Или, взяв фа второй октавы, сумеет сыграть звук соль второй октавы: это также одна позиция. Извлечение звука ля второй октавы предполагает наличие у учеников и звука до третьей октавы, ибо это звуки одной позиции.На практике все получается иначе. Ученик, легко овладевающий звуком ля первой октавы, еще долгое время не может научиться извлекать до второй октавы. Звук фа второй октавы близок к ми второй октавы (вспомните, как легка трель ми-фа) и очень далек от соль второй октавы, хотя по теории Орвида это звуки одной позиции. Ля второй октавы берут многие ученики, а до третьей октавы, находящегося в той же позиции, у них еще нет.Теория позиционной игры не может быть применена к начальному обучению.

Первоначальные упражнения, приведенные в «школе» Чумова, строятся от ноты соль первой октавы (вторая позиция). К ним сразу же дается нисходящий хроматический звукоряд до звука ми-бемоль. Затем предлагаются до второй октавы (третья позиция) и нисходящий хроматический звукоряд до ля-бемоль; до первой октавы (первая позиция) и нисходящий хроматический звукоряд до ля-бемоль.

Такой метод постепенного освоения звукоряда рекомендуют авторы советских «школ» И. Кобец, Л. Липкин, П. Прокофьев, М. Хачатрян.

Последующая работа с начинающим посвящена закреплению изученного диапазона и освоению новых звуков: си первой октавы и до второй. При этом важны последовательность и постепенность в укреплении амбушюра и дыхания. Помимо постоянного наблюдения за правильностью развития дыхания, атаки звука, проверки и закрепления пройденного материала играются новые упражнения и разучиваются новые пьесы. Исполняются они очень медленно, спокойно.

Рисунок 1 Упражнение 1

Упражнение №2

Задание №2

Развитие дыхания

Упражнения на дыхание Постановка дыхания у начинающего духовиков есть прежде всего четкое и прочное уяснение им основных принципов звукообразования и нахождения необходимого мышечного чувства, помогающего сознательно управлять всем дыхательным аппаратом. Правильность работы профессионального дыхания определяется в конечном счете звуковым результатом. Визуальное наблюдение за деятельностью мышц дыхания является побочным моментом.

При постановке дыхания важное значение приобретают специальные упражнения без инструмента. Их нельзя игнорировать, хотя Н. Платонов довольно категорично утверждал: «Всякие упражнения для развития исполнительского дыхания, производимые в отрыве от исполнительства, следует считать бесполезными». Духовик, прежде чем извлечь звук на инструменте, должен потратить много времени, чтобы уяснить себе механику проведения вдоха и выдоха. Если же ему сразу дать инструмент и заставить извлечь звук, то он не сможет справиться со всеми задачами, которые тут же перед ним встанут (контроль за работой языка, губ, пальцев). Сам по себе контроль за правильностью дыхания на начальном этапе обучения забирает почти все внимание, поэтому и занятия дыханием должны быть строго индивидуальны.

Известный американский трубач и педагог-методист Джеймс Стемп приводит следующие упражнения, которые следует выполнять перед началом занятий на трубе в качестве разминки:

«Быстро вдохнуть, задержать дыхание, отсчитав в уме восемь четвертей, медленно выдохнуть на восемь четвертей; протяженно вдохнуть на восемь четвертей, быстро выдохнуть за одну четверть, задержать выдох на восемь четвертей; быстро вдохнуть на одну четверть, задержать дыхание, отсчитав в уме восемь четвертей, медленно выдохнуть на восемь четвертей.Каждое упражнение повторять по восемь раз. В дальнейшем отсчет четвертей увеличить. При выполнении упражнений сохранять медленный темп.Некоторые зарубежные педагоги предлагают упражнение, которое заключается в следующем: ученик, вынув мундштук из трубы, берет мундштучную часть трубки инструмента в рот и вдувает в нее воздух. Продолжительность выдоха произвольная, но довольно длительная. Упражнение повторяется несколько раз, оно тренирует силу и мощность выдоха ученика. Каждое из перечисленных выше упражнений имеет смысл. Четкое, продуманное их выполнение вначале под контролем педагога, а затем самостоятельно принесет ученику несомненную пользу.Дальнейшее освоение исполнительского вдоха и выдоха проходит в направлении развития техники профессионального дыхания. Под этим термином следует понимать исполнительский навык, включающий в себя натренированную способность музыканта к быстрому глубокому вдоху и следующему за ним продолжительному, опёртому, глубокому выдоху, подчиненным задачам исполняемой музыки.Развитие техники дыхания тесно связано с воспитанием других компонентов исполнительского аппарата и поэтому будет нами рассматриваться в комплексе. Следует заметить, что для успешного развития профессионального дыхания необходимы: правильная его постановка, постоянная физическая тренировка, специальные упражнения на инструменте (продолжительные звуки, кантиленные пьесы и другие).

Сам процесс профессионального дыхания сложен и противоречив. Например, исполнитель может произвести вдох, активно работая внешними межреберными мышцами грудной клетки почти без участия диафрагмы, а выдох -- с максимальным участием брюшного пресса. И наоборот, вдох осуществить без активного участия грудной клетки, опираясь на диафрагму, а выдох -- активизировав внутренние межреберные мышцы. Тот и другой типы дыхания будут промежуточными между грудным и брюшным, но не могут быть отнесены к грудобрюшному дыханию.

Цель настоящей главы - обратить особое внимание на правильное дыхание, потому, что, повторяем, только путём развития правильного дыхания можно поставить правильный амбушюр.

Вдох

Первый элемент дыхания - вдох. Для игры на духовых инструментах требуется намного больше воздуха, чем для обычного дыхания. Поэтому вдыхать надо намного сильнее и с большей скоростью. Тело надо полностью расслабить, чтобы не приходилось сокращать мышцы при заполнении легких воздухом. Когда тело расслаблено, сразу же начинать вдох.

Губы

Поскольку мундштук опирается на губы в центральной их части, вдох производится уголками рта. Чтобы открылись уголки, губы надо слегка напрячь. Немедленно по окончании вдоха следует поставить губы в положении правильного амбушюра. Чтобы после вдоха быстро выполнить амбушюр, надо про себя произнести слог «Дим», при этом губы сомкнутся, но смогут свободно вибрировать.

Язык

При вдохе язык лежит во рту в самом нижнем положении. Малейший подъем языка из нижнего положения нарушит входящую в легкие воздушную струю. Язык будет играть очень важную роль при выдохе, при вдохе же он должен оставаться расслабленным и неподвижным.

Гортань

При вдохе горло должно оставаться спокойным в районе гортани голосовых связок. Шейные мышцы также должны оставаться спокойными при вдохе: при их напряжении горло будет сжиматься и при вдохе и при выдохе.

Легкие.

Легкие обладают большой эластичностью. При вдохе они расширяются книзу и наружу. Очень важно при вдохе не поднимать плечи и не подаваться грудью вперед и вверх, так как это снижает емкость легких. Распространена ложная тенденция производить вдох верхней частью грудной клетки, тогда как для правильного вдоха надо расширить легкие снизу, из-под ребер.

Диафрагма.

Нижний отдел грудной клетки связан с диафрагмой - единой куполообразной выгнутой мышцей. Во вдохе диафрагме принадлежит главная роль. Для глубокого вдоха диафрагма должна опуститься. Для опускания диафрагмы мышцы живота (подреберные мышцы) надо выпятить вперед. Выпячиванию мышц живота помогает входящий в легкие воздух.

Ребра

Нижние ребра, не связанные с позвоночником, могут быть выпячены наружу усилием межреберных мышц. Эти мышцы расположены ниже грудной клетки. При сокращении межреберных мышц грудная клетка несколько приподнимается, но это движение должно быть непроизвольным.

Мышцы живота

Задача мышц живота во время вдоха состоит прежде всего в том, чтобы выпячиваться вперед. Как уже было сказано, воздух, входящий в легкие, способствует выпячиванию мышц живота, расширяя нижние доли легких.

ВЫДОХ

Выдох при игре на трубе во многом отличается от обычного выдоха. Необходимость особого выдоха диктуется повышенным сопротивлением: ведь гортань, язык, губы, мундштук и сама труба - все эти элементы создают сопротивление выдоху.

Для выталкивания воздуха через все эти преграды требуется известное усилие. Главную роль в создании сильной струи выдыхаемого воздуха играет диафрагма и мышцы живота: легкие, язык, и горло не могут создать достаточного усилия, оно при выдохе зависит от упомянутых органов.

Мышцы живота

Мышцы живота сокращаются в течение всего выдоха. Трудность заключается в том, что естественная тенденция стремится расслабить эти мышцы в тем большей степени, чем больше выдохнуто воздуха. Вследствие такого преждевременного расслабления мышц выдох получается сокращенным по объему, исполнитель не может вывести полную фразу, не может выдать правильный звук, наконец - не может уверенно чувствовать себя при игре. Чтобы избежать перечисленных недостатков, нельзя отпускать напряжение мышц живота до полного завершения выдоха.

Повторяем- главное - в мышцах живота, их важность для правильного выдоха при игре на трубе неоценима.

Диафрагма

При выдохе диафрагма пожимается мышцами живота в их сокращенном состоянии (они расположены прямо под диафрагмой). В этой книге мы часто будем применять термин «напряжение диафрагмы», что в сущности надо понимать кА «напряжение мышц живота».

Причина такого терминологического разнобоя заключается в том, что, хотя именно диафрагма непосредственно выталкивает воздух, она может в полной мере выполнять эту роль только под действием брюшных мышц.

Грудная клетка

Грудная клетка должна все время быть опущенной. Любое напряжение грудных мышц только уменьшает полок выходящего воздуха. При выдохе воздуха объем груди постепенно спадает. Это - нормальное давление.

Горло

Функция горла при выдохе состоит в том, что оно должно быть постоянно открытым, чтобы воздух проходил через гортань и глотку беспрепятственно. Мышцы шеи должны оставаться расслабленными, чтобы не произошло горловой смычки.

Язык

В период выдоха язык должен быть установлен в то положение, в котором он находится при произнесении звука «у». это делается для того, чтобы центрировать поток воздуха и направить его щель между губами, как раз по центру, на участке максимальных вибраций. Правильная постановка языка может быть достигнута произнесением «ю» или «ту». Положение задней части языка должно быть различным в различным регистрах инструмента: при верхнем регистре задняя часть языка находится в самом высоком положении, выше чем во всех остальных регистрах но в то же время нельзя поднимать язык слишком высока, потому что это приведет к уменьшению выходящей из легких воздушной струи.

Губы

При выдохе губы сложены в амбушюр для обеспечения максимально возможной вибрации, без чего игра на трубе невозможна.

Ускоренное дыхание

Ускоренное дыхание применяется в том случае, когда характер исполняемого произведения не позволяет делать пауз, достаточных для дыхания в нормальном темпе. Конечно, желательно производить вдох только по окончании фраз, но это не всегда оказывается возможным. Иногда паузы бывают настолько короткими, что даже на быстрый вдох едва хватает времени. При быстром вдохе музыкант не должен расслаблять сокращенных при выдохе мышц, потому что расслабление мышц и их следующее сокращение отнимут непозволительно много времени. Надо быстро выпятить мышцы в области желудка. Уголки рта приоткрываются лишь на долю секунды, после чего моментально возвращаются в положение амбушюра. Быстрый вдох может быть разучен только путем упорных тренировок.

Распределение воздуха

Распределение воздуха при дыхании - очень важный фактор фразировки при игре на трубе. Во-первых, важно выбирать правильный момент вдоха там, где расположены фразовые паузы. Осмысленное дыхание определяет во многом будущее исполнителя на духовых инструментах, как музыканта. Если обучающийся расходует больше воздуха, чем это надо для игры, он может стать жертвой кислородного «голода». Излишне частое дыхание приводит к скоплению в легких остаточного воздуха. Который приходится выдыхать («выдувать»). Духовик должен производить вдох только тогда, когда ему необходим воздух. Но при необходимости вдоха нельзя ждать, пока совсем уже нечем станет дышать - надо вовремя успевать делать быстрый вдох.

Управление дыханием

Управление вдохом достигается с помощью правильной работы диафрагмы и мышц живота. На пути выдыхаемого воздуха до самых губ не должно быть никаких затруднений - только при этом условии вибрация губ, необходимая для игры, будет гарантирована. Воздушный поток на выходе из образуемой губами цели должен быть ровным и выходить с постоянной, определенной скоростью в зависимости от силы и тона воспроизводимого звука. Напряжение диафрагмы и мышц живота контролирует количество и скорость выдыхаемого воздуха. Чем выше играемая нота, тем больше должна быть скорость воздушной струи. И при тихом звучании требуется большое напряжение мышц живота. Воздуха при таком звучании выдыхается меньше, чем при громком, но напряжение губ при тихом звучании должно быть сильнее, так как поток воздуха должен быть ровным независимо от объема, выдыхаемого в единицу времени. Если поток проходящего через губную цель воздуха неравномерен, то правильной вибрации достичь не удается.

Скорость воздушной струи

При повышении объема воздуха, что имеет место при высоких звуках, повышается и скорость его истечения. Следовательно, в инструмент попадает больше воздуха. При повышении скорости струи воздуха в связи с повышением высоты звука объем выдыхаемого и поступающего в инструмент воздуха не увеличивается, потому что повышенное напряжение вызывает сужение цели, через которую воздух поступает в инструмент. Ввиду того, что на верхнем регистре сопротивление повышенное, увеличение скорости выдыхаемого воздуха является основой точной игры на трубе.

Объем воздуха

В данном случае имеется ввиду количество воздуха, проходящее через губную цель в инструмент. Нижний регистр трубы требует большего объема воздуха, чем средний и верхний, тогда как скорость для нижнего регистра требуется меньшая, а открытость - апертура расширяется.

Подача воздуха при игре в верхнем регистре

Воздушная среда в верхнем регистре меньше по объему, чем в остальных регистрах, но больше по скорости. Во время игры в высоком регистре язык изогнут дугообразно, и воздух в инструмент поступает «сверху вниз». Вот почему при выполнении высоких тонов инструмент надо располагать в направлении книзу: это способствует прямому вхождению воздушной струи в инструмент.

Подача воздуха при игре в нижнем регистре.

Прохождение воздушной струи в нижнем регистре характеризуется повышенным объемом воздуха по сравнению с высоким и средним регистрами, но не повышенной скоростью. Язык расположен низко, на дне полости рта, чтобы не препятствовать пропусканию в инструмент максимального количества воздуха. Изменяется поэтому и направление воздушной струи изо рта в инструмент: некоторые музыканты в нижнем регистре поднимают инструмент.

Задание №3

Постановка амбушюра.

Современная зарубежная педагогика все шире пропагандирует особый метод ежедневных занятий. Этот метод представляет для нас несомненный интерес, но не как самостоятельный комплекс. Ценным, на наш взгляд, является логически обоснованный метод воспитания амбушюра учащегося, выдвинутый рядом видных американских педагогов. Их подход к ежедневным упражнениям основан на том, что ученик должен уметь играть звуки различной высоты не только на инструменте, но и на одном мундштуке и на одних губах, не ограничиваясь извлечением отдельных звуков, а исполняя различные мелодические последовательности. Это действительно необходимо потому, что игра без инструмента -- сложный и трудный процесс, в котором как нельзя лучше выявляются все природные и приобретенные недостатки в звукообразовании у отдельных учеников. Например, у исполнителя с распущенными, недостаточно собранными губами при игре на инструменте звук обычно глухой, «пустого» тембра. При занятиях на мундштуке на одних губах такой ученик долгое время не сможет произвести звук. Но, позанимавшись достаточное количество времени и научившись играть без инструмента, он почувствует заметное улучшение в качестве звучания инструмента.

Игра на одних губах (или исполнение так называемых «губных звуков», термин наш.) позволяет воспитывать амбушюр так, что его крепость и цепкость обеспечивают использование большего по размеру мундштука. А это, как показывает практика, дает широкую свободу в работе эпителий губ и всего амбушюра. Чтобы извлечь звук одними губами, следует сформировать амбушюр так, как это делается при игре на инструменте. Собранность амбушюра и цепкость губ при этом должны быть значительно выше, чем при пользовании мундштуком. Губам необходимо выдержать натиск интенсивной опёртой струи выдыхаемого исполнителем воздуха и начать колебательные движения. Звук получится несколько дребезжащим и не имеющим тембра. Работа над «губными звуками» требует активизации исполнительского дыхания. Для извлечения этих звуков нужен более интенсивный и направленный выдох, чем при игре на инструменте.

Приступать к занятиям «губными звуками» лучше в самый начальный период обучения, сразу же после того, как учеником усвоены важнейшие навыки постановки мундштука на губах. Первым упражнением обычно служит извлечение звуков до (в строе си-бемоль), а затем ре, ми, фа и соль первой октавы. Каждый звук выдерживается от 6 до 8 четвертей в медленном темпе. При последующих занятиях нужно переходить к исполнению гаммы до мажор и до минор в одну октаву, трезвучий, доминантсептаккордов и уменьшенных септаккордов. Основным штрихом является legato. Постепенно диапазон исполнения «губных звуков» расширяется за счет исполнения гамм в других тональностях. Для развития техники могут быть рекомендованы и различные упражнения. Например:

Занятия «губными звуками» не должны быть долгими. Их ежедневная продолжительность 3--5 минут. Это прежде всего разминка, настройка амбушюра, подготовка его к практической деятельности. С «губных звуков» и рекомендуется начинать ежедневные упражнения учащемуся.

Умение играть на одном мундштуке -- также одно из важнейших условий воспитания профессионального амбушюра ученика. Такой прием исполнения в зарубежной методике имеет название «базинг» (англ. жужжать, гудеть). Для игры базингом мундштук держится за край ножки большим и указательным пальцами левой руки. Рука и пальцы не зажаты, свободны. Сохраняется такая же постановка мундштука, как и при игре на инструменте. Базинг требует большого напора струи воздуха, но несколько меньшего, чем при извлечении «губных звуков».

Качество звука зависит от сцепления и крепости губ исполнителя, который должен стремиться к тому, чтобы извлекаемый звук был певучим и гибким. Методика освоения базинга включает ежедневное проигрывание нескольких продолжительных звуков, одной гаммы и упражнения. На мундштуке базингом играть значительно легче, чем на одних губах. Время ежедневных занятий 5--10 минут. Американский трубач Джеймс Стемп предлагает для ежедневных занятий базингом следующее упражнение:

Американец Макс Шлоссберг начинает ежедневные занятия со следующих упражнений на одном мундштуке, которые длятся 2-- 3 минуты. При этом он имеет в виду определенную артикуляцию каждого звука:

Музыкант, владеющий навыками игры «губных звуков» и базингом, несомненно приобретает хорошо натренированный, крепкий и в то же время свободный амбушюр. Труба, являясь акустическим резонатором, придает в этом случае звуку, рожденному губами и мундштуком, интонационную устойчивость, Яркую тембровую окраску и большую динамическую силу.

В ходе эксперимента в апреле 2012 года был проведен повторный анализ исполнительских навыков детей результаты которого отражены в таблице №3

Таблица №3

Ф.И.О

Возраст

Оценка выполнения заданий

1

2

3

Фролов Николай

16

С

В

С

Жумабеков Бекболат

20

В

С

В

Омаров Данияр

17

А

А

А

Линд Пауль

19

В

В

В

По окончании эксперимента в мае 2014 года был подведен итог работы. Наблюдение за студентами выявило, что усвоение новых знаний и умений идет в соответствии с намеченным планом.

Список литиратуры

1.Алексеев, Э.В. Раннефольклорное интонирование / Э.В. Алексеев. - М., 1986.

2.Алексеев, А. История фортепианного искусства / А. Алексеев. - М., Музыка, 1988.

3.Авратинер, В. Обучение и воспитание музыканта-педагога / В. Авратинер. - М.

: МГИК, 1981.

4.Античная музыкальная эстетика. - М.: Музыка, 1960. -

5.Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. - М.: Институт общего среднего образования РАО, 2000.

6.Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. - М., 1961.

7.Бонфельд, М.Ш. Музыка как речь и как мышление / М.Ш. Бонфельд. - М., 1993.

8.Базарян, С. В мире музыкальных инструментов / С. Базарян. - М., 1989.

9.Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарев. - М., 1997.

10.Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации / И. Бриль. - М. : 11.Блажевич. - М., 1948.

12.Баташев, А. Советский джаз / А. Баташев. - М., 1984.

13.Блажевич, В.М. Школа коллективной игры на духовых инструментах / В.М. 14.Веселов, В.П. Изготовление тростей для гобоя / В.П. Весе-лов. - Л., 1987.

15.Волынский, Э. Джордж Гершвин / Э. Волынский. - Л. : Музыка, 1988.

16.Выготский, Л.С. Педагогическая психология / Л.С. Выготский. - М., 1996.

2001.

17.Воронцов, Ю. Основы джазовой импровизации (для духовых инструментов) / Ю. Воронцов. - М.,

18.Гайдамович, Т. Музыкальное исполнительство и педагогика / Т. Гайдамович. - М., 1991.

19.Герасимова-Персидская, Н. Русская музыка XVII века - встреча двух эпох / Н. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / А.Л. Готсдинер. - М., 1993.

20.Герасимова-Персидская. - М. : Музыка, 1994.

21.Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. - М.: Музыка, 1973.

22.Козлов, А. Рок: истоки и развитие / А. Козлов. - М. : Музыка, 1998.

1992.

23.Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исполнительство. - М.: Музыка, 1975.

24.Коллиер, Дж. Дюк Эллингтон / Дж. Коллиер. - М. : Радуга, 1991.

25.Котенко, А.Н. Инструментовка для духового оркестра / А.Н. Котенко. - М.,

Музыка, 1973.

26.Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. - Л.:

27.Методические записки по вопросам музыкального образования / под ред. А. Лагутина. - М., 1991

28.Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. - М.: Музыка, 1966.

29.Музыкальное искусство и педагогика: история и современность. - М. : Музыка, 1991.

30.Музыкальное исполнительство и педагогика : сб. ст. / сост. Т. Гайдамович. - М., 1991.

31.Музыкальный энциклопедический словарь. - М. : Сов. энциклопедия, 1990.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Положение играющего при игре на духовых инструментах, постановка корпуса, головы, рук, ног. Значение работы дыхательной системы при игре на духовых инструментах. Язык и атака звука. Интонация (стройность игры). Разработка уроков по обучению игре на трубе.

    методичка [837,3 K], добавлен 25.06.2014

  • Понятие и техника исполнительского дыхания при игре на духовых инструментах, схема работы дыхательного аппарата. Особенности игры на опоре дыхания, объективные закономерности звукообразования. Регулирование движения воздушной струи с помощью языка.

    реферат [29,0 K], добавлен 22.10.2012

  • Обучение игре на духовых инструментах в первобытном обществе, во времена античности, в эпоху Средневековья и Возрождения, в Европе XVIII века. Методика обучения духовиков в Петербургской и Московской консерваториях в первые годы их существования.

    реферат [28,9 K], добавлен 14.01.2009

  • Методика обучения игре на различных музыкальных инструментах является составной частью музыкальной педагогической науки, рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных музыкальных инструментах и в других областях педагогики.

    курсовая работа [18,4 K], добавлен 07.06.2008

  • Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения. Методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле. Работа над инструктивно-художественным материалом в процессе формирования игровых навыков скрипача.

    методичка [23,7 K], добавлен 25.03.2012

  • Специфика подготовки учащихся-музыкантов в системе дополнительного образования. Особенности и разновидности инструмента, технология обучения игре в работах известных бас-гитаристов. Формирование постановочных навыков, положение рук. Освоение репертуара.

    курсовая работа [1,9 M], добавлен 16.11.2015

  • Функциональное состояние исполнительского аппарата баяниста и его взаимообусловленность со звучанием пьесы. Формирование и развитие игровых навыков и особенности чтения нот с листа. Воспитание самостоятельности учащегося в музыкальной педагогике.

    учебное пособие [54,0 M], добавлен 11.10.2009

  • Роль педагога в первоначальном обучении виолончелиста. Первые уроки. Методика развития у начинающего навыков правильной посадки, установки виолончели. Постановка левой и правой руки. Приемы игры в первой позиции. Развитие начальных навыков ведения смычка.

    методичка [3,1 M], добавлен 10.02.2011

  • Посадка, установка инструмента и постановка рук как совокупность условий игры на баяне, последовательность формирования и закрепления этих навыков. Особенности развития музыкальности и музыкально-образного мышления. Исполнение двухголосия и двойных нот.

    учебное пособие [52,5 M], добавлен 11.10.2009

  • Развивающие возможности ансамблевого музицирования. Игра на фортепиано в четыре руки как вид совместного музицирования. Гармонический и мелодический слух. Закрепление основных навыков звукоизвлечения. Верное темпоощущение, метро-ритмическая устойчивость.

    творческая работа [17,7 K], добавлен 31.03.2009

  • Анализ джазовых стандартов и их интерпретаций. Изучение исполнительских концепций выдающихся мастеров-импровизаторов джаза. Анализ исполнительских особенностей в стилях свинг и джазовая баллада. Характерные особенности стилистики джазового вокала.

    методичка [307,4 K], добавлен 25.09.2014

  • И.С. Бах - великий композитор-органист. Введение новых исполнительских приемов, реформирование техники игры на клавире. Обзор органного творчества композитора, его основные жанровые разновидности. Анализ музыкального образа прелюдии и фуги ля-минор.

    реферат [466,9 K], добавлен 11.06.2015

  • Выявление метроритмических трудностей при обучении музыканту технике звукоизвлечения. Особенности тема и динамики игры музыканта, его артикуляция и туше. Техника исполнения созвучий на баяне. Аппликатура и техническая фразировка концертного выступления.

    курсовая работа [35,5 K], добавлен 07.02.2016

  • Общее понятие импровизации в певческом детском коллективе. Способы и приемы, направленные на развитие навыков импровизации у детей (ритмических, мелодических, инструментальных, пластических). Методика работы над вокальными навыками импровизации.

    курсовая работа [58,4 K], добавлен 10.03.2011

  • Развитие воображения и творческих способностей дошкольников на музыкальных занятиях. Особенности использования игровых технологий на музыкальных занятиях при обучении игре на музыкальных инструментах. Характеристика детских музыкальных инструментов.

    аттестационная работа [435,8 K], добавлен 03.12.2015

  • Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

    контрольная работа [25,1 K], добавлен 12.07.2015

  • Природа и специфика фортепианного звука. Цели и задачи пианистического обучения и воспитания. Особенности развития учащихся-пианистов на начальном этапе. Подбор упражнений и музыкальных пьес для освоения детьми выразительного певучего звукоизвлечения.

    курсовая работа [307,8 K], добавлен 16.01.2013

  • Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

    курсовая работа [336,9 K], добавлен 14.04.2015

  • Принципы работы исполнителя с нотными текстами. Раскрытие замысла автора через стиль и методы исполнения. Явление "интерференции навыков" при подготовке исполнителя. Создание интонационно-выразительных и технических вариантов интерпретации произведения.

    реферат [36,5 K], добавлен 10.03.2012

  • Обзор творчества Сметаны. Поэзия Сладека. Анализ поэтического текста, музыкального сопровождения и лирико-выразительных средств трёхголосного хора "Моя звезда". Оценка исполнительских средств, технических трудностей. Разработка плана репетиционной работы.

    [15,5 K], добавлен 30.03.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.