Ладовая система Оливье Мессиана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава I. «Техника моего музыкального языка»

1.1 История создания и содержание

1.2 Ритм в творчестве О. Мессиана

1.3 Мелодия в творчестве О.Мессиана

1.4 Аккордика и гармония в творчестве О.Мессиана

Глава II. Ладовая система О.Мессиана

2.1 Основные положения

2.2 Первый лад ограниченной транспозиции

2.3 Второй и третий лады ограниченной транспозиции

2.4 Четвертый, пятый, шестой и седьмой лады ограниченной транспозиции

Заключение

Литература



Введение

Оливье Эжен Шарль Проспер Мессиан (10 декабря 1908, Авиньон - 27 апреля 1992, Париж) родился в семье учителя английского языка Пьера Мессиана (1883--1957) и поэтессы Сесиль Соваж (1883--1927). В одиннадцать лет поступил в Парижскую консерваторию в класс композиции Поля Дюка и органа -- Мориса Эмманюэля и Марселя Дюпре. Окончил консерваторию с первыми премиями по специальностям: фортепиано, орган и импровизация, история музыки, композиция.

Год спустя после окончания консерватории Мессиан получает место органиста в церкви Святой Троицы в Париже (занимая впоследствии эту должность в течение более 60 лет). В это же время музыкант увлекается древними церковными песнопениями, музыкой Индии и орнитологией. Он создаёт подробную классификацию и каталог птичьих песен, а также начинает использовать их имитацию в своих сочинениях.

В 1936--1939 Мессиан преподаёт в Нормальной школе музыки в Париже и в «Схола канторум». Вместе с Андре Жоливе, Даниэлем Лезюром и Ивом Бодрие организует группу композиторов «Молодая Франция».

С началом Второй мировой войны Мессиана призывают в армию, год спустя он попадает в плен. Находясь в лагере для военнопленных, пишет ряд сочинений, в том числе «Квартет на конец света», впервые исполненный пленными музыкантами в январе 1941 года. В марте того же года Мессиана освобождают, и он становится профессором класса гармонии в Парижской консерватории. В 1947 специально для композитора в ней создаётся класс анализа, эстетики и ритмики.

В последующие годы Мессиан путешествует по разным странам, давая мастер-классы и выступая в качестве органиста. С 1966 -- профессор класса композиции в Парижской консерватории. Среди его учеников -- Пьер Булез, Жерар Гризе, Хенрик Гурецкий, Питер Донохоу, Эугениуш Кнапик, Янис Ксенакис, Дьёрдь Куртаг, Ивонна Лорио, Микис Теодоракис, Карлхайнц Штокхаузен и другие известные музыканты.

Мессиан -- обладатель многочисленных международных наград в области искусства, в том числе премии Эрнста Сименса (1975), Премии Эразмус (1971) и др. Он также является членом Института Франции, Бельгийской королевской академии наук, искусств и литературы.

Мессиан широко известен в музыкальном мире не только как композитор, органист, пианист, педагог, но и как крупный теоретик-исследователь. В качестве музыкального критика композитор дебютировал в 1936 году, с тех пор Мессиан написал около полутора десятка различных работ, среди которых особо выделяются «Техника моего музыкального языка» и многотомный «Трактат о ритме».



Глава I. «Техника моего музыкального языка»

1.1 История создания и содержание

К работе над «Техникой» Мессиан приступил сразу после освобождения из концлагеря (в 1942 г.) и закончил ее к 1944 г. Этот труд состоит из двух томов: в первом -- собственно текст в 19 главах, во втором -- 382 нотных примера (за редким исключением, все они из музыки Мессиана).

Во Введении композитор определяет жанр и ограничивает рамки книги: «Моя работа -- не трактат по композиции, здесь рассматривается музыка только в трех аспектах-- ритмическом, мелодическом, гармоническом». В соответствии с объявленной программой, «Техника» подразделяется на три части: главы 2-7 посвящены ритму, 8-12 -- мелодии, 13-19 -- гармонии и ладам.

Помимо аналитической части, в трактате имеются и различные отступления, затрагивающие эстетические, философские и иные проблемы, как правило, насыщенные всевозможными религиозными метафорами, цитатами, пояснениями. Это создает специфическую атмосферу данного технологического труда, иной раз мешающую познанию сути музыкальных явлений.

1.2 Ритм в творчестве О.Мессиана

Вторая глава «Техники» открывает раздел ритма. В этой главе, носящей название «Рагавардхана, индийский ритм», О.Мессиан объясняет, что основной точкой отсчета в его ритмической системе является такая ритмическая структура, в которой понятия «метр», «сильная доля» заменяются ощущением наименьшей ритмической единицы; ее свободная «мультипликация» приводит к «аметрической музыке». Настоящее положение идеально отражает индийский ритм рагавардхана (рис.1).

Рис.1

Рагавардхана -- это один из 120 древних индийских ритмов, которые дошли до современности -- эти ритмы под названием «ритмы провинций» были собраны индийским теоретиком Шарнгадевой. Своеобразна мотивировка выбора индийских ритмов в качестве базы всей системы: Мессиан просто говорит об «определенном предпочтении ритмов простых чисел -- пяти, семи, одиннадцати, тринадцати и т. д.», которыми изобилует индийская ритмика (в рагавардхане -- 19/16).

Рагавардхана, 93-й ритм в таблице «ритмов провинций», заняла особое место в мессиановской ритмической теории еще и тем, что ее структурные особенности привели композитора к трем важнейшим для его ритмического языка выводам: «1) к любому ритму возможно добавление сколь угодно малой длительности, которая преобразует его ритмический баланс; 2) увеличения и уменьшения ритма могут иметь более сложные формы, чем простое классическое удвоение; 3) существуют необратимые ритмы».

«Дополнительная длительность -- это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму в виде отдельной ноты, либо паузы, либо в виде удлинения длительности одной из нот точкой». (На рис.2 дополнительные длительности отмечены крестиками).



Рис.2

Принцип увеличения или уменьшения длительности может распространяться на весь ритм, с соответственным увеличением или уменьшением каждой его длительности. Мессиан вспоминает Баха, применявшего двойные увеличения и уменьшения. Не останавливаясь на этом классическом увеличении или уменьшении, он создает целую таблицу всевозможных форм увеличенных или уменьшенных ритмов -- четвертой частью длительности, третьей частью длительности, половиной (точкой), целой длительностью, двумя длительностями, тремя и т. д.

Сущность необратимого ритма Мессиан выводит также от ритма рагавардхана (рис.3, фрагмент А): имеется ритм, в котором центральная длительность разделяет его на две зеркально тождественные половины. В рагавардхане -- это отдельные длительности, в более развитой ритмической структуре это могут быть большие ритмические построения:

Рис.3

Ритмическая группа В -- обращение ритмической группы А; четверть, слигованная с шестнадцатой, - центральная длительность (5 шестнадцатых), общая для обеих групп.

Для Мессиана ритмы с дополнительными длительностями, увеличенные или уменьшенные ритмы, необратимые ритмы -- три принципиально важных элемента, отобранные им для конструирования ритмических процессов. Поскольку на практике все эти ритмические формулы встречаются в смешанном виде, основой ритмических процессов в музыке Мессиана становится метод наложения ритмов, то есть полиритмия.

Композитор различает несколько типов полиритмии:

1) наложение ритмов, неодинаковых по длине (рис.4):

Рис.4

В верхнем мануале повторяется ритм, основанный на увеличении и уменьшении точкой и укладывается в 10 шестнадцатых; аккорды нижнего мануала повторяют ритм, состоящий из циклов по 9 шестнадцатых. Потребуется 9 повторений верхнего ритма и 10 -- нижнего для возвращения исходной комбинации (что и делает Мессиан);

2) Наложение ритма на различные формы увеличения и уменьшения (рис.5):

Рис.5

Нижний голос на рис.5 точно повторяет основную структуру ритма, верхний -- различные его формы, последовательно: уменьшение, увеличение, уменьшение (отмечены скобками). Естественно, что возможны и другие, самые разнообразные типы увеличений и уменьшений, в том числе и неточные;

3) Наложение ритма на его обращение (рис.6):

Рис.6

В партии правой руки имеется ритм, который в обращенном виде используется в партии левой;

4) Ритмические каноны (могут существовать независимо от мелодических). Мессиан различает точные ритмические каноны; ритмические каноны, увеличенные и уменьшенные; каноны из необратимых ритмов. Все виды канонов композитор неоднократно применял в своей музыке, однако предпочтение отдавал канону из необратимых ритмов (рис.7):

Рис.7

Схема тройного ритмического канона из необратимых ритмов (отмечены скобками) с двумя риспостами в одну восьмую (в оригинале каждый голос представляет собой трехзвучные аккорды в разных регистрах фортепиано).

5) Ритмическая педаль -- остинатное повторение ритма,-- обычно являющаяся фоном, на который могут накладываться другие ритмы в любых своих формах.

Вышеописанные ритмические нововведения Мессиана (некоторые из них, правда, уже были известны и практически осваивались другими композиторами, но еще не были сформулированы и систематизированы) явились основными принципами организации времени в его музыке. Ритмическая техника, применявшаяся Мессианом в сочинениях до 1945 г., определялась и объединялась одной общей тенденцией: разрушением всякой мерности, механистичности, регулярности. Для него «ритмическая музыка -- это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой в сущности все проистекает от движений в природе, движений свободных й неравных величин». Мессиан проводит парадоксальную антитезу «ритмической» музыке, -- в качестве примеров «неритмической музыки» (то есть в нашем понимании -- метрической) он называл произведения Баха, Прокофьева и даже военные марши и джаз. С этих позиций объясняется обращение композитора к асимметричным, иррегулярным индийским «ритмам провинций», поскольку Мессиан поклоняется алтарю ритмической музыки - «ритм, вероятно, существовал прежде мелодии и гармонии».

Принципы ритмической организации, сформулированные в «Технике», явились плодом многолетней творческой работы, -- в каждом сочинении 30--40-х гг. Мессиан отрабатывал и шлифовал свой метод ритмического письма. Вместе с тем ритмическая техника, описанная в данном трактате, оказалась лишь первой стадией выработки куда более сложной ритмической теории, к которой пришел композитор в «Четырех ритмических этюдах», «Органной книге» или «Хронохромии». Разработка ритмического языка привела Мессиана в 50-е гг. как к новым источникам -- греческая метрика, птичьи ритмы, так и к новым технологическим приемам -- технике «прогрессирующих ритмических рядов», «ритмических персонажей», «пермутаций» и др. Этот второй этап ритмической эволюции мессиановского языка получил свое обобщение в следующей крупной исследовательской работе композитора -- «Трактате о ритме», состоящем из 3 томов.
Тем не менее выведение ритма в «действующее лицо», «персонификация» ритма уже в творчестве 30-х гг. имела для Мессиана весьма существенное следствие. Ритмические процессы в его произведениях были не только структурно-временной организацией музыкального материала, они выступали в качестве содержательной форманты, являясь одним из важнейших компонентов собственно художественного образа. В этом, по-видимому, одно из ключевых объяснений чрезвычайной протяженности сочинений композитора - именно ритмическое «содержание», манипулирующее временной константой, позволяет удерживать длительные и сложные макроформы.

1.3 Мелодия в творчестве О.Мессиана

мессиан музыкальный ритм мелодия

Мелодии посвящен торой раздел «Техники» (главы 8--12). Поскольку «мелодия наша исходная точка» по мнению Мессиана, то даже структурные закономерности строения фрагментов и частей произведений подчиняются здесь формулам мелодического развития.

Сначала Мессиан делает отбор элементов, которые формируют его мелодический стиль. Попутно он дает им характеристику, вскрывает генетическое происхождение, проводит исторические параллели и пр. Отбор производится с позиций субъективных, методом простой констатации структурных и мелодических явлений, встречающихся в его творчестве. При отсутствии объективно обусловленных оснований и взаимозависимости выбранных элементов эти теоретические «медитации» Мессиана остаются большей частью на несистемном уровне.

Вот как, например, композитор отбирает свой первый и, пожалуй, основной мелодический интервал: «Очень хороший слух ясно услышит обертон fis от основного тона. Этот fis разрешается в с, что является естественным. Таким образом, мы выбрали первый интервал -- проходящую увеличенную кварту». В дальнейшем подобным образом отбираются проходящие секста, большая и малая секунда, затем целые мелодические формулы, ведущие свое происхождение от конкретных произведений Бартока, Мусоргского, Грига, Дебюсси и даже народной музыки.

К первоисточникам, также формировавшим его мелодическую стилистику, Мессиан относит еще григорианский хорал, «неисчерпаемый кладезь необыкновенных и выразительных мелодических линий»; индийские раги, изобилующие «изящным и изысканным» мелосом; птичье пение.

Мелодическое развитие, которым оперирует Мессиан, оказывается чрезвычайно скупым -- в его арсенале всего лишь три довольно стереотипных метода: вычленение (в самом традиционном, «бетховенском» смысле), перестановка звуков (свободная ротация), регистровка (повторение темы, при котором звуки «раскидываются» по разным октавам) и два приема, «вызволенные» из фуги (стретта) и сонаты (развивающий тип изложения).

Также произвольно выбираются музыкальные формы, количество которых довольно ограничено. Не пользуясь общепринятой терминологией (по автору: строфическое предложение, комментарий, мелодический период), Мессиан тем не менее весьма близко соприкасается с давно устоявшимися и распространенными структурами. «Расшифрованное» строфическое предложение -- не что иное, как простая репризная двухчастная форма.

Двойное предложение -- это тип старинной двухчастной формы с тональными соподчинениями частей (часть A=T, B=D). Тройное предложение напоминает сложную трехчастную репризную форму, в которой каждая из частей написана в двухчастной («тема» и «комментарий») форме.

В дальнейшем Мессиан анализирует вовсе нетипические, единичные структуры с необычными названиями: «развитие трех тем, подготавливающее финальную тему» или «вариации на 1-ю тему, разделенные развитием 2-й». Но и эти формы имеют определенные процессуальные закономерности, характерные, в первом случае, для сложной двухчастной структуры, во втором -- для рондо-сонаты. Наконец, большое внимание Мессиан уделяет формам церковного пения: он тщательно анализирует различные типы антифона, псалмодии, вокализа, юбиляции, секвенции, доказывая актуальность их мелодических и структурных характерностей своими творческими обработками.

Ранее уже отмечалось, что мелодические и структурные закономерности мессиановской стилистики в меньшей мере вписываются в общую систему музыкального языка композитора, как это будет в соотнесении ее других ингредиентов-- ритмов и ладов, богатых всевозможными параллелизмами и соответствиями. Кроме того, в этой области Мессиан был довольно скромен в изобретении собственных структур, да и метод de facto: я использую то-то и то-то, -- не формирует внутренней концепции, как-либо увязывающей все избранные элементы.

Единственное обобщение, которое можно сделать из такого «разношерстного» многообразия мелодических и структурных форм, собранных из различных времен и слоев музыкальной культуры, -- это то, что все они основаны на повторности, причем многократной и точной, лишь с небольшим количеством вариативных приемов. В более мелком масштабе однотипные мелодические формулы, многократно используемые Мессианом в различных произведениях, приводят к отмечавшемуся уже явлению цитированию самого себя.

1.4 Аккордика и гармония в творчестве О.Мессиана

Третий раздел своей теории Мессиан посвящает аккордике и ладам ограниченных транспозиций. В главах 13--15 дается анализ гармонического языка, и в четырех заключительных -- ладового. Ладогармоническая концепция композитора представляет особый интерес, поскольку звуковысотность им рассматривается в двух своих параметрах-- как по горизонтали, так и по вертикали. В качестве знаменателя они имеют общий конструктивный принцип: звукоряды ладов ограниченных транспозиций формируют и мелодическую интонацию и гармонические структуры.

Свою аккордику Мессиан анализирует по следующему плану: дополнительные звуки к аккордам, группа особых аккордов и способы соединения аккордов.

1) Неаккордовые дополнительные звуки: к аккорду может быть прибавлен какой-либо чуждый ему звук, который «привнесет пикантность и новый аромат...: пчела на цветке!». Со времени Дебюсси, отмечает Мессиан, уже не стоит вопрос о неаккордовых звуках с приготовлением и разрешением. Обращает на себя внимание, что наиболее употребительны среди дополнительных звуков -- секста и увеличенная кварта.

2) Группа особых аккордов: аккорд доминанты, резонансный аккорд и аккорд из кварт.

Аккорд доминанты включает в себя все звуки мажорной гаммы (рис.8):

Рис.8

Помимо привлечения к этому аккорду дополнительных звуков и апподжиатур, Мессиан разнообразит его применение необычным способом обращения - все обращения аккорда строятся на одном басу (на звуке g, например, возможно 6 обращений аккорда доминанты): первоначальный вариант -- звуки C-dur, затем D-dur, Es-dur, F-dur, G-dur, As-dur, B-dur (рис.9):

Рис.9

Такую гармоническую последовательность композитор называет «эффектом витража».

Резонансный аккорд включает в себя все основные звуки обертонового звукоряда - до 16 обертона (рис.10):

Рис.10

Структура этого аккорда (расположение его Мессиан никогда не меняет) с точки зрения общепринятой теории бифункциональна: нижний аккорд, реализующий первые 7 (8) обертонов, -- малый мажорный септаккорд; верхний, включающий последующие обертоны, -- малый с уменьшенной квинтой. Все модификации аккорда доминанты (дополнительные звуки, апподжиатуры, «эффект витража») применимы и к резонансному аккорду. Любопытно только отметить, что «эффект витража» в резонансном аккорде создается двумя автономно обращаемыми септаккордами -- естественно, что при этом возможно лишь три вида резонансного аккорда (рис.11):



Рис.11

Аккорд из кварт строится из увеличенных и чистых кварт или из уменьшенных и чистых квинт (рис.12):

Рис.12

Этот аккорд очень употребим Мессианом в фоновых фактурах, особенно колокольных звучностях.

Данные три аккорда выделены Мессианом в «особую» группу, потому что все остальные им используемые аккордовые структуры образуются непосредственно от звукорядов ладов ограниченных транспозиций («ладовым» аккордом будет практически любое вертикальное соединение любых звуков какого-либо лада, но среди них в каждом ладу Мессиан выделяет «типичные»). При этом «особые» аккорды, в отличие от ладовых, допускают многовариантные изменения при помощи дополнительных звуков, апподжиатур и «эффектов витража». Наконец, «особые» аккорды по принципу своего внутреннего строения обладают определенной замкнутой системностью: аккорд доминанты имеет тип секундовой интервальной структуры, резонансный аккорд -- терцовой, аккорд из кварт -- квартовой (дальнейшее движение по этому пути не приведет к новым аккордовым образованиям-- квинтовый аккорд -- обращение квартового и т. д.).

3) Способы соединения аккордов. Естественно, что все типы аккордов могут свободно сочетаться в любой гармонической последовательности (рис.13):

Рис.13

На рис. 13: А -- аккорды из кварт (неполные), В -- резонансные аккорды, С -- аккорды лада 2 ограниченных транспозиций.

Возможно также наложение разных аккордов (полиаккордика) -- Мессиан называет это явление «эффектом резонанса»: существует нижний и верхний резонанс (рис.14):

Рис.14

На рис. 14: B - нижний резонанс аккорда доминанты A.

Далее Мессиан останавливается на гармонических секвенциях, отмечая их «эмансипированность» -- гармоническая секвенция может не дублироваться мелодической так же, как и ритм в звеньях может не повторяться (рис.15):

Рис.15

На рис.15: В - гармоническая секвенция А; мелодическое и ритмическое секвенцирование отсутствует.

Еще один прием -- гармоническая литания -- это мелодический фрагмент из двух или нескольких звуков, повторенных в различной гармонизации (рис.16):

Рис.16

На этом композитор заканчивает структурные исследования гармонического языка.

Небольшим дополнением к гармоническим аспектам музыкального языка служит следующая глава: «Расширение понятия неаккордовых звуков». Принцип расширения этого понятия заключается в том, что единичный неаккордовый звук может быть подменен целой группой. Если имеется проходящий неаккордовый звук, то возможна и проходящая неаккордовая группа (в виде гармонической секвенции). Если имеется выдержанный неаккордовый звук, то возможна и выдержанная (=повторяющаяся) неаккордовая группа (гармоническая педаль). Наконец, мелизматическая фигура может превратиться в большую мелодическую группу, неаккордовую по отношению к выдержанной гармонии. Наиболее важной среди этих трех структур является гармоническая педаль -- этот прием имеет самое широкое распространение в творчестве композитора (рис.17):

Рис. 17

На рис.17 верхняя гармоническая педаль, протяженностью в 1 такт, отмечена скобками.



Глава II. Ладовая система О.Мессиана

2.1 Основные положения

Изложению основных положений теории ладой ограниченных транспозиций посвящена глава 16 «Техники». Лады ограниченных транспозиций составляются из нескольких симметричных (консеквентных) групп, в которых последний звук каждой группы совпадает с первым последующей («цепное» соединение групп). После определенного количества хроматических транспозиций, которое различно для каждого лада, возможности транспонирования исчерпываются. В целотонном звукоряде, например (по Мессиану, лад 1), имеются только 2 транспозиции (первой транспозицией Мессиан называет основную высотную позицию лада) -- от с и cis: третья транспозиция (от d) повторяет структуру лада на новом высотном уровне. Или, в гамме тон -- полутон (лад 2) имеются только 3 транспозиции: от с, cis и d -- четвертая транспозиция (от es) идентична новому высотному положению лада. Как указывает Мессиан, ладов, состоящих из симметричных групп, в нашей хроматической системе можно построить только 7: один лад из 6 двухзвучных групп (лад 1), один из 4 трехзвучных групп (лад 2), один из 3 четырехзвучных групп (лад 3), один из 2 четырехзвуч¬ных групп (лад 5), два из 2 пятизвучных групп (лады 4, 6) и один из 2 шестизвучных групп (лад 7) -- любые другие симметричные конструкции будут их усеченными вариантами и будут всегда укладываться в звукоряд какого-либо из этих ладов 8. Но данное утверждение композитора грешит неточностью: дело в том, что даже среди его названных 7 ладов есть повторные варианты - лад 5 является усеченным ладом 4, лад 1 укладывается в лад 3, а, кроме того, все лады, кроме 3-го, состоят из звуков лада 7 (в разных транспозициях); таким образом, если говорить о самостоятельных симметричных структурах с математической точки зрения, то от всех мессиановских ладов останется только 2: 10-ступенный лад 7 и 9-ступенный лад 3 -- остальные лады будут их усеченными вариантами.

На рис.18 изображена сводная таблица ладов ограниченных транспозиций:

Рис.18

«”Лады ограниченных транспозиций” не имеют ничего общего с тремя великими ладовыми системами Индии, Китая и Древней Греции», -- справедливо отмечает Мессиан, и хотя целотонный звукоряд, или так называемая «гамма Римского-Корсакова» (лады 1 и 2) имеют довольно солидную историю в практике мажоро-минорной музыки, их искусственность не вызывает сомнений.

2.2 Первый лад ограниченной транспозиции

Первый лад делится на 6 групп, по 2 звука в каждой; он имеет две позиции (рис.18). Это - целотоновая гамма. Из-за своей характерности он почти совсем избегается Мессианом в употреблении, «если только он не скрыт в наложениях ладов, которые делают его неузнаваемым».

2.3 Второй и третий лады ограниченной транспозиции

Второй и третий лады являются наиболее употребитеьными для Мессиана, поскольку они имеют малое число транспозиций (ограниченность -- один из характернейших атрибутов мессиановской системы).

Лад 2 (рис.18) можно транспонировать три раза, так же как уменьшенный септаккорд. Он делится на 4 симметричные группы, каждая из трех звуков.

Лад 3 (рис.18) имеет 4 позиции, так же как увеличенное трезвучие. Он делится на 3 симметричные группы, каждая из четырех звуков.

Лады имеют как мелодическую, так и гармоническую реализацию. Ладовые аккорды могут состоять из любых звуков лада, однако для каждого из ладов Мессиан определяет наиболее «типичные» аккорды. Кроме основополагающего, «центрального» аккорда, включающего в себя все звуки лада, композитор избирает определенную аккордовую структуру из нескольких звуков, которую начинает перемещать по ступеням данного лада (каждый голос аккорда движется строго по ладовому звукоряду). Таким образом выводятся «типичные» аккорды лада; для лада 2, например, они следующие (рис.19):

Рис.19

На рис.19: А - аккорд, включающий все звуки лада (бифункциональное наложение двух септаккордов); В -- последовательность ладовых аккордов, в которой чередуются трезвучие с дополнительной увеличенной квартой (в обращении квартсекстаккорда) и доминантсептаккорд с дополнительной секстой -- в который раз все те же интервалы.

Для лада 3 эти аккорды иные (рис.20):

Рис.20

На рис.20: А -- аккорд, включающий все звуки лада (=резонансному аккорду с дополнительным звуком es); В -- последовательность ладовых аккордов-- три типа структур (а, Ь, с).

Также из ладовых аккордов Мессианом конструируются и некоторые последовательности, образующие подобия кадансов. Гармонические формулы кадансов (совместно с мелодическими) становятся стереотипными, характеризующими каждый данный лад, и неоднократно используются в разных сочинениях. Примеры двух формул кадансов: первая (рис.21) - типичная формула лада 2, вторая (рис.22) - лада 3:

Рис.21 Рис.22

Несмотря на то, что лады ограниченных транспозиций имеют мало точек соприкосновений с нашей ладогармонической системой, им не противопоказаны некоторые ее атрибуты и свойства. Мессиан рассматривает ладовые отклонения, модуляции, наложения ладов (полиладовость), а также формулирует отношение своих ладов к тональной и атональной музыке.

Ладовое отклонение -- это изменение транспозиции лада. Часто встречается явление, при котором 1-й такт написан в ладе 2 во второй транспозиции (звукоряд от cis), а 2-й -- в том же ладе 2, но в первой транспозиции (звукоряд от his = c). Ладовая модуляция -- непосредственный переход из одного лада в другой. На рис.23 и рис.24 представлены модуляции из лада 2 в лады 4 и 6:



Рис.23

Рис.24

Картина ладовой техники Мессиана дополняется полиладовостью. Наиболее сложные ладовые конструкции создаются прежде всего наложениями ладов. Как правило, каждый из сочетающихся ладов имеет свою собственную фактуру, свой мелодический и ритмический рисунок, индивидуальные динамические указания -- полиладовость у Мессиана всегда подчеркивается, а не вуалируется.



2.4 Четвертый, пятый, шестой и седьмой лады ограниченной транспозиции

Лады 4--7 (рис.18) имеют по шесть транспозиций, как увеличенная кварта, -- их использование влечет за собой большее разнообразие, поэтому эти лады встречаются на практике гораздо реже. Они делятся на две симметричные группы. Именно эти четыре лада доводят число «ладов ограниченной транспозиции» до семи. Невозможно найти другие лады, имеющие шесть транспозиций; все иные комбинации, делящие октаву на две симметричные группы, приведут: либо к началу звукорядов ладов 4, 5, 6 и 7 от других ступеней, нежели первая (что меняет порядок интервалов, но не звуки и аккорды ладов); либо к образованию арпеджио известных аккордов; либо к неполным ладам 2.

Для четвертого лада характерны различные квартовые сочетания, а все звуки пятого лада образуют знакомый «аккорд из кварт». Последовательность аккордов может быть не только в виде параллельного движения, образующего гармонические секвенции. «Типичные» аккорды шестого лада излагаются Мессианом в двухъярусном противодвижении (рис.25):

Рис.25



Заключение

Все описанные и систематизированные Оливье Мессианом в его научных трудах «Техника моего музыкального языка» и «Трактат о ритме» средства и приемы композиции: особые ритмические структуры, методы мелодического развития, собственная теория ладов ограниченных транспозиций - актуальны и имеют возможность применяться в современной музыке.

Некоторые эти средства до Мессиана уже были известны и практически осваивались другими композиторами, но именно ему удалось объединить их в одну цельную систему и активно использовать в своих сочинениях.

И все же, рассматривая системы ритма, мелодики и гармонии Оливье Мессиана, мы можем лишь более явственно увидеть черты, роднящие его с традициями французской музыки прошлых веков и с современным музыкальным творчеством. Молодые французские композиторы послевоенных лет развили принципы композиционной техники Мессиана. Они преодолели колористическую роскошь, излучаемую даже его последними произведениями, сделав свой язык более строгим и аскетичным. Но они унаследовали его эмоциональный дуализм - стремление отразить душевный мир современного человека, постигающего жизнь в сиюминутности событий дня и отвлечении от ее конкретности.



Литература

1. Мессиан О. «Техника моего музыкального языка». Пер.Ю.А.Шичалиной. Москва, 1995 г.

2. Екимовский В.А. «Жизнь и творчество Оливье Мессиана». Москва, 1987 г.

3. Куницкая Р.И. «О ритме и гармонии в творчестве Оливье Мессиана». «Проблемы ритма и гармонии», вып. 50 ГМПИ им. Гнесиных.

4. http://ru.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen

Размещено на Allbest.ru

...