Роль музыки в жизни человека

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Роль музыки в жизни человека

Глава 2. Музыкальный образ произведения как осуществление исполнительской интерпретации

2.1 Восприятие образа музыкального произведения

2.2 Переживание музыкального произведения

2.3 Осуществление исполнительской интерпретации

Глава 3. Музыкальный стиль исполнителя

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность. Первый вопрос, возникающий при обращении к музыкальному искусству - какова роль музыки в жизни общества. В сущности, она совпадает с ролью художественной культуры в целом. Связь музыкального искусства с жизнью общества осуществляется в трех взаимосвязанных аспектах. Во-первых, она отражает реальную действительность, во-вторых, дает ей художественную оценку и, в-третьих, осуществляет творческую функцию, преобразуя социальную жизнь человека. Музыка, как любой вид искусства, одухотворяет человеческую жизнь, активизирует в ней эстетическое начало. Она не только обогащает повседневное существование человека, но и возвышает его над бытом, способствуя созданию высшего слоя духовной жизни человека и общества.

Музыку можно рассматривать как одну из форм познания и как форму отражения действительности в сознании человека. Человек же является главным объектом музыкального отражения, поскольку музыка способна передавать богатое и разнообразное психологическое содержание, прежде всего эмоциональные переживания и манеру мышления человека. Но музыка также отражает общественную жизнь, окружающую нас действительность и отражает их в специфических музыкальных образах. Тема моей работы - этапы становления музыкального образа в интерпретации вокалиста.

Музыкальный образ отличается известной сложностью и, можно сказать, непонятностью. Природа музыкального образа по-настоящему не раскрыта ни в эстетике, ни в музыкознании. Мы лишь приближаемся к пониманию природы музыкального образа, подходим к этому ближе и ближе, но это движение к истине напоминает движение к горизонту - по мере продвижения к ней, она постоянно от нас отодвигается.

Музыкальный образ характеризуется отсутствием конкретной жизненной предметности. Музыка ничего не изображает, она создает особый предметный мир, мир музыкальных звучаний, восприятие которого сопровождается глубоким переживаниями.

Объект исследования: музыкальный образ как осуществление исполнительской интерпретации.

Предмет исследования: этапы становления музыкального образа.

Цели: выявить специфические особенности музыкального образа, позволяющие рассматривать музыку как особый вид искусства; определить средства музыкальной интерпретации образа.

Задачи: изложить роль музыки в жизни человека, исследовать музыкальный образ как осуществление исполнительской интерпретации, рассмотреть музыкальный стиль исполнителя.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Роль музыки в жизни человека

музика исполнитель эмоциональный произведение

С древних времен, начало которых даже самые дотошные человеческие науки установить не в состоянии, первобытный человек пытался сначала чисто чувственно приноровиться, адаптироваться к ритмам и ладам меняющегося, развивающегося и звучащего мира: «Еще в то время, когда только формировалось человеческое сообщество, когда человек был совершенно незащищен среди враждебного ему окружающего мира, когда в нем было много «звериного», он при малейшей опасности «весь превращался в слух». [1] Это зафиксировано в самых древних предметах, мифах, легендах, сказаниях. Это же можно наблюдать и сегодня, если внимательно наблюдать, как ведет, как чувствует себя ребенок буквально с первых часов жизни: мы вдруг замечаем, что ребенок одних звуков приходит в беспокойное, ненормальное, взволнованное состояние до криков и плача, а другие звуки приводят его в состояние умиротворения, спокойствия и удовлетворения. Теперь-то наука доказала, что музыкально-ритмизированная, спокойная, размеренная, духовно богатая и разносторонняя жизнь будущей матери в период беременности благотворно сказывается на развитии эмбриона, на его будущем.

Музыка - явление настолько сильное, что пройти мимо человека незамеченной оно просто не может. Даже если в детстве она была для него закрытой дверью, то в отрочестве он все равно распахивает эту дверь и бросается в рок или поп-культуру, где жадно насыщается тем, чего был лишен: возможностью дикого, варварского, но подлинного самовыражения. Но ведь потрясения, которое он при этом испытывает, могло бы и не быть - в случае «благополучного музыкального прошлого».

Музыка в системе искусств занимает особое место благодаря ее непосредственному комплексному воздействию на человека. Многовековой опыт и специальные исследования показали, что музыка влияет и на психику, и на физиологию человека, что она может оказывать успокаивающее и возбуждающее действие, вызывать различные эмоции. В связи с этим все более утверждается в системе эстетического развития личности тезис о важности музыкального воспитания личности, его значении для развития общих психических свойств (мышления, воображения, внимания, памяти, воли), для воспитания эмоциональной отзывчивости, душевной чуткости, нравственно-эстетических идеалов личности. Участие музыки в воспитательных процессах было во все времена, а сейчас приобрело особую актуальность потому, что дифференциация наук, узкая профессионализация создают опасность превращения людей в «однобоких», ограниченных специалистов.

Таким образом, музыка таит в себе огромные возможности, влияющие на человека, и этим воздействием можно управлять, что делали и делают заинтересованные в этом люди.

Глава 2. Музыкальный образ произведения как осуществление исполнительской интерпретации

2.1 Восприятие образа музыкального произведения

Важнейшая задача исполнителя - это почувствовать и воспринять произведение, осознавать его характерные особенности.

Если мы хотим стилистически правильно познать и интерпретировать музыкальное произведение, мы должны понять, к чему оно принадлежит, с чем оно связано. Мы должны знать, что отделяет данный вид произведений от всех других видов.

Важнейшим компонентом музыкальной культуры является восприятие музыки. Вне восприятия нет музыки, т.к. оно является основным звеном и необходимым условием изучения и познания музыки. На нем базируется композиторская, исполнительская, слушательская, педагогическая и музыковедческая деятельность.

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении…

Слушание музыкального образа, т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обуславливает все остальные грани музыкального восприятия.

Образ - субъективный феномен, возникающий в результате предметно-практической, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности. Он представляет собой целостное интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т.д.). В информационном отношении образ представляет собой необычно ёмкую форму репрезентацию окружающей действительности. Развитие восприятия музыкального образа должно опираться на всё более полное раскрытие жизненного содержания музыки в единстве с активацией ассоциативного мышления учащихся.

Восприятие - субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующую на анализатор или систему анализаторов. Иногда термином восприятия обозначается также система действий, направленных на ознакомление с предметом, воздействующим на органы чувств, т.е. чувственно-исследовательская деятельность наблюдения. Восприятие есть непосредственное отражение предмета в совокупности его свойств, в объективной целостности. Это отличает восприятие от ощущения, которое также является непосредственным чувственным отражением, но лишь отдельных свойств, предметов и явлений, воздействующих на анализаторы.

Музыкальное произведение, чтобы стать доступным для восприятия, должно еще прозвучать, «ожить»: оно как заново рождается, воссоздается при исполнении, причем воссоздается в индивидуализированном виде, в определенной интерпретации.

2.2 Переживание музыкального произведения

Что бы ни говорили о роли и значении исполнителя, как бы ни ограничивали свободу его действий, исполнять - это значит, так или иначе творить. Исполнитель может вдохнуть жизнь в произведение, а может и омертвить его, надолго отбив охоту слушать его и наслаждаться им.

Исполнитель может возвысить исполняемое, а может и принизить его.

Естественно, что подлинно художественное исполнение требует ясного представления музыкального образа. Мы не можем осмысленно передать то, чего сами не понимаем. Трудно хорошо исполнить произведение, не чувствуя и не зная его стилевых особенностей, его характерных родовых черт. Нельзя допускать, чтобы в результате исполнения получилось нечто бесформенное, расплывчатое, неопределенное, стилистически неоправданное; нельзя довольствоваться каким-то одним, пусть даже и основательно продуманным подходом ко всем исполняемым произведениям.

В известной степени разные композиторы говорят на разных языках; они не только воплощают разные идеалы и отражают в своих произведениях различные стороны жизни, но и сам аппарат отражения различен. Ибо манеры и способы выражения организованы по-разному в зависимости от условий, особенностей окружающей жизни, индивидуальных качеств личности.

Говоря о психологической ценности искусства как такового, крупнейший отечественный психолог Л.С. Выготский выделил главный эффект, который, по его мнению, должен присутствовать при восприятии любого произведения художественного творчества, вне которого оно как факт искусства просто не существует. Произведение искусства, как он считал, вносит стройный порядок в нашу душу, в наши чувства. А становится это возможным благодаря реализации закона эстетической реакции, выведенного Л.С. Выготским для понимания искусства всех времен и народов.

Понимание музыки сложный процесс. Ее восприятие, как это очевидно, оказывается лишь необходимым условием этого процесса. Но столь же очевидным представляется факт, что собственно процесс понимания музыки никак не может быть ограничен. Постижение музыкального смысла продолжается и в течение многократного прослушивания, и подробного изучения музыкального текста, его исполнительского прочтения или музыковедческого его сознания. Очевидно, что музыку понимают и композиторы, и исполнители, и слушатели, и музыковеды-ученые, критики, преподаватели, лекторы; соприкасаясь с музыкальным текстом, они, подобно исполнителю, делают его смысл доступным для других. Бесспорным представляется, однако, тот факт, что каждый раз речь идет о разных уровнях понимания, причем, разных не только глубиной постижения, но и самим характером проникновения в музыкальные глубины.

Таким образом, глубина постижения музыкального сочинения не имеет предела. Возникает вопрос: есть ли предел тому минимуму глубины, ниже которого вообще нельзя говорить о понимании?

Вероятно, следует допустить, что если впечатление от музыкального произведения может быть охарактеризовано как наслаждение, т.е. как мощная положительная эмоция, имеющая много общего с ощущением радости, связанная с эффектом катарсиса, то - совершенно независимо наличия других факторов - можно говорить и о наличии определенного уровня понимания музыкального творения. Возможно, именно этим понимание музыки отличается от аналогичных процессов, связанных с иными видами искусства, для которых гедонистический фактор процесса восприятия не столь очевиден. Возникает даже вопрос - можно ли вообще говорить о каком бы то ни было понимании музыки, коль скоро отсутствует эффект наслаждения?

Итак, наслаждение - обязательное условие понимания музыкального текста. Какими же стадиями отмечен процесс понимания? Необходимо изначально отграничить те уровни понимания, которые исключаются для «непросвещенной» публики, т.е. для тех слушателей, которые, не владея нотной грамотой, в состоянии воспринимать музыку только в процессе ее реального звучания.

Следующую стадию можно охарактеризовать как сознание. В этом случае восприятие не ограничивается неосознаваемым «пребыванием» в звучащей атмосфере, а пытается проникнуть, пусть и в самом общем виде, в музыкальный текст, усмотрев в нем некие компоненты структуры, фактуры, выделяя семантически «сгущенные» области. Иными словами, включается некий механизм восприятия, при котором, текст существует не только как интегрированная целостность, но подлежит - пусть и самой поверхностной - дифференциации. Понимание продолжает оставаться на том же эмоциональном уровне, однако художественная мысль при этом постигается с некоторой степенью осознанности. Главное - это отклик внутреннего ощущения на энергетические «вибрации», исходящие из музыкального произведения, обусловленные им.

Еще более осознанный тип слияния с континуальной мыслью, заложенной в музыкальном произведении, представляет собой переживание. Обычно такой тип понимания характеризует слушателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, эпохе, в которую он жил и творил; о неких импульсах, предопределивших создание данного конкретного сочинение и т.п. Иногда, даже не отдавая себе в этом отчет, они, тем не менее, при восприятии ассоциируют конкретные компоненты звучащей музыкальной ткани с более или менее определенным, очерченными образами и ситуациями. И их постижение художественной мысли осуществляется не просто на неосознаваемом уровне, они «переживают» не только музыку, но и эти - вызванные ею - образы и ситуации. Таковы, как представляется, первоначальные стадии постижения музыкальной мысли, приобщения к ней и, следовательно, стадии понимания музыкального смысла. Как уже говорилось, такие стадии характеризую прежде всего процесс слушательского восприятия, причем речь идет о таких слушателях, которые не имеют возможности непосредственного соприкосновения с музыкальным текстом в его письменной или печатной форме.

2.3 Осуществление исполнительской интерпретации

Интерпретация (от лат. Interpretation - разъяснение, истолкование) - художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла.

Постижение музыкального смысла музыкантами-профессионалами или любителями характеризуют иные этапы, которые связаны с речевым, логическим левополушарным мышлением. Здесь также можно выделить три стадии приобщения к музыкальному смыслу, глубина освоения которого по мере перехода от первой к последней возрастает.

Первая стадия-слежения: слушатель (исполнитель реальный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта который помогает осознать основные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы». Это, естественно, операция интеллектуальная, которая, однако, не служит помехой восприятию художественной мысли, но делает его более осознанным.

Следующая стадия - вслушивание, когда при восприятии происходит углубленное постижение музыкального смысла, когда оно направлено не только «по горизонтали»: от мотива к мотиву, от темы к теме, от раздела к разделу, но и «по вертикали», пронизывая всю «толщу» пластов музыкальной ткани. Это также возможно при визуальном либо мысленно-визуальном контакте с музыкальным текстом: музыкант может мысленно «прослушать» лежащий перед ним ноты или - напротив - мысленно представить текст при реальном прослушивании произведения: такое «вслушивание» и «вглядывание» могут также совпадать по времени, если музыка звучит, а нотный текст перед глазами.

И, наконец, высшая стадия - анализ, который осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста, когда его компоненты рассматриваются уже не в совокупности, т.е. в задуманной и реализованной автором, звучащей во времени музыкальной ткани, но и по отдельности, будучи извлеченными из контекста. И, с другой стороны, для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется привлечение иных текстов, т.е. сочинение погружается в более или менее широкий контекст из других произведений этого же композитора или этого же жанра в творчестве других композиторов, либо развернутого по «оси времени» и т.п.

Если правополушарное постижение можно в целом охарактеризовать как наслаждение, то такое левополушарное понимание может быть определенно как познание.

В целом весь спектр постижения музыки можно изобразить следующим образом: пребывание - созерцание - переживание - слежение - вслушивание - анализ.

Здесь исключительно важен следующий аспект: всякая последующая стадия неизбежно должна включать в себя предыдущего как бы в «свернутом» виде: созерцание представляет собой надстройку по отношению к пребыванию, а переживание имеет в качестве основы и созерцание и пребывание, вне которых не произошло бы никакой дифференциации музыкального текста. На первый взгляд, может сложиться впечатление, что стадии, зафиксированные в области познания, не столь связаны между собой, хотя их преемственность несомненна: вслушивание осуществляется только в процессе слежения, а анализ в качестве необходимой основы также требует совмещения двух предыдущих стадий.

Однако, если вдруг возникает разрыв между областями наслаждения и познания, это чревато потерей постижения художественной, т.е. самой важной стороны музыкального смысла. Такой разрыв в реальной практике действительно иногда имеет место. И коль скоро он фигурирует в процессе исполнения музыкального текста, то исполнительская интерпретация, фигурально говоря, становится творением «механического пианино»; для музыковедов же отрыв от целостности, от непосредственного музыкального переживания превращают их музыковедческие выкладки в «поверку алгеброй гармонии»; в лишенную непосредственной связи с художественным смыслом «счетную работу». Возможен такой разрыв и в процессе обучения, и здесь он также чреват потерей общения и искусством и мощной дозой схоластики. Этот разрыв оставляет в поле зрения только дискретное, то, что может быть осознано и сформулировано. Но в том-то и дело, что смысл художественного музыкального текста никоим образом не исчерпывается этими рамками и, напомним, вне наслаждения, т.е. вне деятельности правого полушария - этот смысл существовать как смысл постигнутый не может. Иными словами, как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понимания музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосредственного, целостного, симультанного восприятия музыкальной речи, с переживанием катарсиса. Поэтому приобщение к художественному смыслу всегда есть некое деяние. Оно не может быть обычным пассивным присвоением чего-то заранее данного, бытие которого автономно по отношению к воспринимающему и независимо от него. Так, например, тот факт, что Волга впадает в Каспийское море, что рекам свойственно течь на основании закона тяготения, равно как и сам закон всемирного тяготения - все эти явления, их понимание и усвоение не требует личной вовлеченности, но только некоторых усилий памяти и интеллекта. Понимание музыкального текста требует шага навстречу, предварительной расположенности и усилий для погружения в художественный смысл.

Такое погружение, такая вовлеченность, такое сотрудничество с текстом в значительной мере предопределяется самим художественным произведением. Представим себе самую обычную фразу: Дверь распахнулась, и вошел человек в ушанке и сапогах». Вполне обычное описание, дающее достаточно полное представление о вошедшем: ушанка и сапоги означают либо служивший, либо охотник, либо человек, работающий особых, специфических условиях. Но никому даже в голову не приходит, что на человеке были только ушанка и сапоги, т.е. вся остальная одежда была нами, читателями, тут же примыслена, «дорисована» на основании начального импульса, исходящего из самого текста. И таким образом, даже в рамках одной-единственной фразы, ее автор апеллирует к нашему воображению, к нашей мыслительной деятельности, активно включая ее в качестве необходимого компонента в свое сочинение.

Нет ни малейшего сомнения, что и в случае с музыкой подобное вовлечение в творческий процесс является обязательным условием ее полноценного понимания: переживание накопления инерции и ее преодоления, восприятие контекстных систем на основе их фрагментов и т.д. это и есть работа воображения, необходимо дополняющая процесс восприятия. Более того, можно полагать, что все, что связано, прежде всего, с правополушарной сферой понимания - с наслаждением, напрямую зависит от этой вовлеченности и, соответственно, увлеченности. И следовательно, понимание музыки на любой его стадии - это не только восприятие, но и творчество.

До сих пор речь шла о содержании музыки как о чем-то сугубо специфическим, т.е. неотделимом от самого звучания музыки. И, разумеется, это свойство музыкального смысла оспаривать было бы нелепо. Более того, тем же свойствам неотделимости художественного содержания от самой художественной речи обладает произведение искусства в любом ином виде художественного творчества.

Особой проблемой в этом ключе оказывается проблема искусства художественной интерпретации, являющейся необходимым условием бытования художественной речи в некоторых видах искусства (музыке, театре, кино и т.д.). Представляется неоправданным включение исполнителей-интерпретаторов в общий круг толкователей произведений-критиков, исследователей, слушателей. Принципиальная разница между исполнителями и всеми остальными заключается в том, что роль таких интерпретаторов - воссоздание художественной речи, требующее интенсивного совместного участия и сознания и бессознательного, т.е. того же инстинкта; художественная мысль здесь восстанавливается на художественном же уровне, столь же необъяснимом и непродаваемом, как и творческая-композиторская (писательская) деятельность, и столь же индивидуальном и неповторимом.

Это одно из тех обстоятельств, которыми объясняется поразительный феномен существования различных, но при этом равно убедительных интерпретаций. Но оно не единственное. Вторым и не менее важным является факт - неисчерпаемости содержания-смысла произведения искусства, музыкального, разумеется, в том числе. Неисчерпаемость художественной речи независима не только от вида искусства, но она независима и от величины произведения.

Изменение интерпретации может быть связано (и у выдающихся художников-исполнителей так и бывает) с конкретными условиями исполнения величиной зала, аудиторией в нем, характера инструмента, голоса и т.д. и т.п.

Сложнее говорить об интерпретации музыки с помощью слов, т.е. о попытках создать что-то вроде словесного эквивалента музыкальной речи. И все же, хотя полноценная передача музыкального содержания-смысла обычной словесной речью невозможна, это речь все же необходима и учителю, и музыковеду-ученому, и музыкальному критику, и просто слушателю, который стремится поделиться своими впечатлениями, рассказать о той музыке, которая его взволновала. Иными словами, даже отдавая себе отчет в известной ущербности такого действия, приходится говорить не только о том, как, каким образом сотворено «то, что звучит», но и о том, что в музыке «слушается и слышится». И естественно, что и здесь необходим аналог той универсальной категории, о которой шла речь в связи с музыкальным смыслом во всех аспектах музыкальной ткани, т.е. аналог категории «интонации». Таким аналогам по отношению к тому, «что слышится», является понятие художественный/музыкальный образ.

Подобно интонации, художественный/музыкальный образ - это такая категория, которая не имеет каких-либо границ и может относиться к явлениям самого различного уровня детализации, рода, масштаба.

Глава 3. Музыкальный стиль исполнителя

Музыка - интернациональный, универсальный язык. Это, конечно, верно. Но, как и все языки, язык музыки изменчив. В сущности, каждое произведение имеет свой особый язык. В каждой мелочи, в каждом эмоциональном пробуждении, в каждом душевном оттенке, во всем сказывается стиль, манера восприятия, выражение автора в тот или иной период жизни. Все это распространяется на ритм, гармонию, фразировку, артикуляцию, словом, на все элементы музыкального языка. Исполнитель не должен игнорировать данное обстоятельство.

Разумеется, есть исполнительские гении, которые посредством художественной интуиции могут многого достичь сразу. Но большинству исполнителей, и даже очень талантливым, сразу это недоступно. Они должны прежде всего приобрести «связку ключей» к данному автору, познать шаг за шагом его стилистические особенности. Только тогда они смогут «прочесть» этого автора без «словаря», не станут заглядывать в последний по поводу каждого неясного случая: они уже овладели техникой перевода с «чужого» им языка автора на свой современный язык. Но «словарь» и им порой необходим, не говоря уже о тех исполнителях, которые еще не познали стиль, язык исполняемого автора, и которым еще недоступен истинный смысл произведения во всей его полноте. Такой «словарь» и должен составлять главную и неотъемлемую часть того, что можно было бы назвать исполнительской стилистикой.

Смысл художественного текста, как об этом уже говорилось, неисчерпаем, и потому понимание его тоже никогда не может быть исчерпывающе полным, даже композитор, создавший данное сочинение, бывает иногда изумлен и восхищен тем неожиданным его прочтением, которое предлагает выдающийся исполнитель. То есть и для него в произведении остаются «нехоженые тропы», которыми призван пройти какой-то другой музыкант.

Тем не менее, стиль исполнителя зависит не только от того, что играет исполнитель, не только от стиля исполняемого произведения, автора, но и от того, как он исполняет, то есть от его собственного стиля, его индивидуальности, интеллекта, темперамента, наконец, от вкусов эпохи, страны, окружающей среды, которые повлияли на его индивидуальность. Исполнитель, хочет ли он того или нет, всегда изменяет произведение по своему образу и подобию, отбрасывает на исполняемое свою собственную тень. Разница между исполнителями лишь в величине и своеобразии этой тени. Одни исполнители чувствуют себя полновластными хозяевами исполняемого произведения. Другие более сдержаны в проявлении своих чувств, не столь самоуверенные и скорее чувствуют себя в подчиненном положении. Но изменяют исполняемое так или иначе все, и в этом специфика исполнительского искусства.

Таким образом, существует не только стиль композитора, но и стиль исполнителя. И этот стиль, подобно всякому художественному стилю категория эстетическая: его идейно-художественная направленность, как и социальная обусловленность, не подлежит сомнению. В нем, как и в других стилях, сказываются и мировоззрение, и мироощущение, и темперамент, и психология исполнителя.

Естественно, что исполнительский стиль можно рассматривать с разных сторон, в разных связях и опосредованиях, в различных объемах и аспектах. Мы можем, например, говорить об исполнительском стиле применительно к художественному направлению и даже исполнительскому искусству той или иной эпох и в целом. Можем рассматривать его и в более ограниченном объеме, относя лишь к исполнительскому творчеству одного какого-либо исполнителя. Наконец, можем понимать его предельно сужено, скажем, как стиль исполнителя каким-либо исполнителем лишь, однако, произведения.

Однако в каком бы объеме мы ни рассматривали исполнительский стиль, он всегда сохраняет свои характерные признаки. Нетрудно убедиться в этом хотя бы на примере исполнительского стиля Святослава Рихтера. Он воплощается в отдельных его интерпретациях, и в его исполнительском искусстве в целом. Стиль Рихтера можно считать симптоматичным и для всей нашей эпохи как стиль исполнителя нового типа, владеющего огромным и предельно разнообразным в стилистическом отношении репертуаром.

Раскрывая содержание произведения, исполнитель привносит в процесс исполнения свои личные чувства, свои «сопереживания» и тем самым видоизменяет авторскую информацию, сужает или расширяет ее, трансформирует ее, пытается переосмыслить. Но это переосмысление авторской информации нигде не может привести к ее полному изгнанию. Хочет ли того исполнитель или не хочет, ему всегда приходится сочетать свои индивидуальные стремления и выразительные средства с замыслами и стремлениями композитора. Какого бы свободного стиля исполнения он не придерживался, его действия ограничены характерными особенностями исполняемого, свойственным каждому автору определенным стилем. Иными словами, исполнитель-лицо, использующее информацию, которую содержит музыкальное произведение. Он одновременно и конкретный приемник информации, и ее странствующее звено в сложном информационно-художественном процессе от автора к слушателю. Столь часто упоминаемая в исполнительском музыкознания формула-триада композитор-исполнитель-слушатель, в сущности, и отражает этот своеобразный процесс передачи художественной информации. Причем существенную роль здесь играет не только трансформатор и передатчик (исполнитель), но и приемник (слушатель). Нет не только двух одинаковых исполнителей, нет и двух одинаковых слушателей. Одно и тоже исполнение будет разным для слушателя неподготовленного и для слушателя, уже воспитанного на музыкальных образцах и располагающего определенными знаниями и навыками в сфере и музыки. Творчество исполнителя как бы отпускает ростки в сознание слушателя, и чем возделанная почва, тем лучше и обильнее всходы.

Существует степень допустимости исполнительских отклонений. Одни называют ее «зонностью», в пределах которой исполнитель законно действует; другие - «пространством степеней свободы музыкального сообщения». Говоря образно, произведение - это неисчерпаемый рудник, где каждый добывает для себя то, что хочет и может быть; но произведение определяет и границы возможного. Это относится как к целому, к художественному воссозданию исполняемого произведения, так и к частностям, к отдельным элементам исполнения, динамике, колориту, интонации, фразировке, артикуляции. И эти законы имеют под собой твердое объективное основание: они не продукт произвола, они возникают не вопреки исполняемому произведению, а благодаря ему.

Часто можно услышать о том или ином исполнителе, что он исполнил произведение не так, как надо. Исполнителю напоминают, что он исказил автора. Конечно, порой это бывает. Слушаешь исполнителя и недоумеваешь - зачем понадобилось ему идти против воли автора. Но чаще бывает другое. Когда исполнитель пытается по-новому прочесть (воспринять) и воссоздать авторский текст.

Он не может думать и чувствовать так, как думали и чувствовали до него другие и в силу этого выступает что-то новое, не похожее, но слышанное ранее от других.

Вот почему опасно судить об исполнителе по формуле правильно или неправильно. Надо оперировать в таких случаях стилевыми категориями, объяснить новое, необычное закономерностями стиля исполнения. Тогда становится понятнее, как в новом утрачивается что-то из привычного старого и как взамен этого старого приходит нечто иное, не менее ценное.

Художественное исполнение требует, чтобы исполнитель имел творческую индивидуальность. Исполнитель должен обладать самобытностью интерпретации, своеобразием мышления, талантом, независимостью художественного вдохновения, должен быть верным самому себе. Наряду с этим исполнитель должен понимать все значения общей культуры, традиции, школы, правильного воспитания.

Вряд ли у кого-либо могут возникнуть сомнения в том, что для хорошего исполнения необходим талант, личные дарования, то есть нечто выходящее за рамки ординарности. Талантливым надо родиться, талант надо иметь. У таланта нет заменителя, рано или поздно его отсутствие скажется.

Для появления и произрастания нужна соответствующая почва. Талант - это не только значительность дарования, самостоятельность, интеллектуальная и эмоциональная: это и наличие определенной культуры. Талант вовсе не есть нечто данное на всю жизнь в неизменном количестве и качестве. Его можно приумножить путем работы и приобретения культуры, но его можно и «опустошить». Признавая огромную значимость всестороннего воспитания и развития личности исполнителя, мы делаем все возможное, чтобы обеспечить ему такое воспитание. Созданы благоприятные условия для работы исполнителя над собой. Учебные планы музыкальных школ, училищ и консерваторий составлены достаточно широко. Юные исполнители приходят в консерваторию с крайне низкой культурной подготовкой. Они мало чем интересуются, мало что знают, не обладают развитой творческой фантазией и т.д. В консерваториях их интересы и знания несколько расширяются, но они по-прежнему оставляют желать лучшего…

Каждый исполнитель играет, поет так, как сегодня он чувствует сам. Он живой, творящий человек, он творит согласно собственной фантазии. А фантазия черпает силы из жизни, из бытия исполнителя, его жизненного опыта, внутреннего опыта, из его сущности. Исполняемые им произведения подобны сосудам, как бы выбирающим его поток вдохновения. Он оживляет, обновляет их, передавая им частицу всеми чувствовали жизнь, вечно созидающая и изменяющаяся, решает дело. Исполнительское искусство и жизнь нерасторжимы, едины.

Певческая деятельность, как и всякая другая, вызывает стремление человека удовлетворять свои интересы, свою потребность. К занятию каким-либо видом деятельности человека побуждают определенные мотивы, для певца-любовь к пению. Однако встречаются и совсем другие побудительные причины, такие, как обманчивая легкость этого вида деятельности, материальная заинтересованность, желание «быть на виду» и т.п. Само собой понятно, что мотивы, по которым человек начинает заниматься той или иной деятельностью, характеризуют его личность. Для педагога всегда важно понять - что привело ученика к нему в класс, каковы были его мотивы. Всякая деятельность для своего выполнения требует многих умений и навыков, которые составляют технику данного вида деятельности. Вокалист (певец), прежде чем выйти на эстраду (на сцену) должен обладать целым комплексом навыков. Чем полнее певец овладел навыками пения, тем лучше он может воплотить в художественной форме идею произведения. Естественно, что степень владения голосом, мимикой и телом-всеми выразительными средствами вокалиста (артиста, певца) - оказывает свое влияние на протекание творческого процесса создания образа у исполнителя. Только, тот, кто в совершенстве владеет техникой пения и актерским мастерством, может рассчитывать на полноценное воплощение своих творческих устремлений. Поэтому выработка навыков в процессе обучения следует уделять самое большое внимание. Овладение навыками - условие проявления творчества. Пение, как искусство исполнительское, по своей природе всегда предполагает творческий элемент, так как певец не только переводит механические ноты и текст в звуки голоса, а всегда воссоздает произведение, т.е. в той или иной мере проводят его через себя. Плох тот педагог, который учит так, как его самого учили, когда то, не сдвинувшись со старых позиций, не обогатив свой опыт. Творчество возможно в любом виде деятельности. Везде можно работать так, что в результате будет создаваться новое, ценное, лучшее, более рациональное, более полезное для общества. Хотя творчество в разных областях деятельности протекает по-разному, оно всегда характеризуется наличием единых общих моментов. Прежде всего, никакой творческий подход невозможен без глубоких знаний в данной области, без накопления большого багажа, без огромной предварительной работы, обдумывания, вынашивания идеи и т.п. Творческое решение любой задачи требует большего подготовительного этапа работы. Творчество невозможно без подготовительного этапа, во время которого накапливается материал для будущей работы. Творчество - это всегда труд, труд сознательный, обычно связанный с большим волевым усилием. Творческое начало у ученика педагог должен воспитывать, относиться к нему с уважением, поддерживать его, никогда не подавлять. Это связано с умением понять и раскрыть способности каждого ученика. Личный певческий опыт здесь недостаточен. Нужны глубокие и разносторонние знания, творческая интуиция. Интуиция - творческая догадка - также должна питаться накопленным опытом и знаниями. Для вокального педагога необходимо как накопление практического опыта работы с учениками, так и глубокая разносторонняя теоретическая подготовка, развитие наблюдательности, тонкого вокального слуха. Творческий педагог должен видеть недостатки учеников, найти пути к их исправлению, подыскать наиболее целесообразные приемы и упражнения и т.п. Вокальная педагогика требует творческого подхода к каждому ученику. Ведь каждый молодой вокалист (певец) - это индивидуальность как по своей физической, так и нервно-психической конституции. Понять ученика, распознать его вокальные и исполнительские данные, воспитать вокалиста (артиста-певца) - это задача, требующая творческого отношения: «от хорошего педагога пения требуется такая наблюдательность, интуиция, которые помогли бы ему раскрывать способности, характер учеников и путь, по которому надлежит повести каждого из них». [13]

Заключение

Молодому исполнителю должны быть свойственны попытки как-то по-новому добиться своего. Исполнять надо достаточно серьёзно и искренне, отчетливо сознавая свои возможности и то же время постоянно стремясь к лучшему, с неизменной решимостью никогда не удовлетворяется достигнутым, словом создавать творения заново. Пусть навсегда запомнит молодой исполнитель: каждое исполняемое произведение, если оно чего-либо стоит, проникнуто мыслью, которую исполнитель должен почувствовать, понять и по-своему раскрыть, подчиняя ей все частности интерпретации. И пусть навсегда запомнит педагог, что его первый долг - это помочь ученику создавать свой исполнительский замысел, который зреет, формируется в его исполнительском сознании.

Антиномия личного и общественного, природного дарования и традиций, самобытности и общественных условий также разрешается в диалектическое единство.

Беря за исходную точку положения, что личность исполнителя - ее глубина, широта и самобытность - является определяющим фактором исполнительского искусства, мы не должны забывать, что сама эта личность - весьма сложное и собирательное существо. Она представляет собой результат действия определенных общественно-исторических сил и традиций. Личность воспитуема и, как все на свете, подвержена развитию; она складывается из целого ряда влияний.

Вот почему так важно молодому исполнителю с ранних лет всесторонне себя образовывать, много читать, бывать в музеях, театрах и кино, общаться с интересными людьми, надо все больше приобщать себя к духовной культуре, без которой даже самый талантливый исполнитель в наше время, когда «все умеют хорошо играть», немыслим, неприемлем. Общественные дисциплины, эстетика, смежные искусства - живопись, скульптура, архитектура, литература, театр, наконец - сама жизнь должны стать органическими элементами воспитания исполнения. Мало быть технически «покованным» и преодолевать различные трудности своего искусства. Необходимо еще иметь достаточно развитые эмоциональные и интеллектуальные качества. Чем выше культура исполнителя, чем легче и ярче проявляет он себя в искусстве, тем значительнее и многограннее его образы и ассоциации, тем убедительный, весомей его стиль. Опытное ухо может почти всегда определить не только то, каков по своей природе исполнитель, но и насколько широк его умственный кругозор, много ли он знает, много ли видел, Все, даже характер исполнителя, так или иначе, сказывается в звуках.

Не надо также забывать, сколь важна еще, помимо общей культуры, культура музыкальная в истинном значении этого слова. Исполнитель должен быть неотделим от мира музыки. Он обязан как бы срастись с ним, чаще слушать музыку и, главное, возможно больше играть ее, иными словами, - музицировать.

Конечно, связи между культурой исполнителя и его концертными выступлениями гораздо более опосредствованные и сложные, чем это иногда полагают. Не следует упрощать их и сводить к примитивной зависимости. Но все же широта горизонтов исполнителя прямо пропорционально его усилиям в области общей культуры и музицирования.

Я верю в то, что молодые исполнители осознают до конца свое истинное назначение быть музыкантами-пропагандистами, способными доставлять слушателям радость и наслаждение, и вместе с тем приобщать их ко всем новым сокровищам поистине необъятной музыкальной литературы. Нельзя быть ленивым, неповоротливым и предпочитать в энный раз повторять старое, уже испытанное на эстраде сочинение, чем учить и исполнять новые сочинения. Повторять старое на эстраде, конечно, можно и должно, но всему есть мера.

В заключении мне остается добавить лишь одно: сказанное вовсе не означает, что с молодого исполнителя должны постоянно опекать, наставлять и т.д. Нет, тысячу раз нет. Пусть каждый оканчивающий ВУЗ культуры и искусства знает, что его ждет впереди напряженная работа, что ему предстоит не только исполнять, но и учиться исполнять, учиться упорно, настойчиво, не щадя своих сил, путь его будет тернист. Пусть никто не обольщается на этот счет. Хорошему исполнителю, в сущности, приходится работать всю жизнь, каждый день, не только, когда он занят непосредственно исполнительством, но и когда он вообще думает, размышляет, читает, гуляет, когда живет: все, что он видит, слышит, чувствует - служит его целям.

Без подобного рода напряженной работы ничего не выйдет. Ибо нет ничего труднее, чем осуществлять свои намерения, быть самим собой, а не только исполнителем чужой воли. Молодой исполнитель, становящийся артистом, должен быть мыслящим, эрудированным, стойким, уверенным в том, что он хочет сказать. И конечно, он обязан в совершенстве владеть всеми техническими средствами своего искусства мастерством, без которого его индивидуальные намерения ничего не стоят, ибо так и умрут не выявленными. Больше того, ему придется отдавать всего себя без остатка искусству, любить свое дело самозабвенно, преданно. Нет ничего хуже, чем исполнение «между прочим», равнодушное, вялое, без любви и веры в свою правоту. Или надо отдавать искусству все свои силы, или вовсе не заниматься им.

Список использованной литературы

1. Бонфельд, М.Ш. Введение в музыкознание: учебное пособие / М.Ш. Бонфельд. - М.:Владос, 2001.

2. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - 3-е изд. - М.: Искусство, 1968.

3. Гуренко, Е.Г. Исполнительское искусство: Методологические проблемы: учеб. Пособие / Е.Г. Гуренко. - Новосибирск: Изд-во НГК, 1985.

4. Гуренко, Е.Г. Проблемы художественной интерпретации / Е.Г. Гуренко. - Новосибирск: Наука, 1982.

5. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы и анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н.П. Корыхалова. - Л.: Музыка, 1979.

6. Любовский, Л. Что есть музыка? / Л. Любовский. - Казань, 1993,2000.

7. Музыкальная педагогика. Исполнительство. - М.: 1999.

8. Мильштейн, Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства: сб. ст. / Я. Мильштейн. - М: Сов. Композитор, 1983.

9. Мазель, Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах воздействия музыки / Л.А. Мазель // Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965.

10. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1988.

11. Неклюдов, Ю.И. Музыковедение. Музыка: Большой энциклопедический словарь. - М., 1998.

12. Пановка Г. Искусство пения. - М., 1968.

13. Программа курса. Основы вокальной методики - М., 1976.

14. Проблемы музыкального мышления. - М., 1976.

15. Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль / Д.А. Рабинович. - М., 1979.

Размещено на Allbest.ru