Основи музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

У музиці всіх часів в основі кожного музичного твору можна знайти відомі закономірності, які об'єднують окремі звуки в цілісність, тобто утворюють певну звуковисотну систему, яка називається ладом.



1.Загальне поняття про лад

Загальне значення слова «лад» означає співгласся.

Лад - це всевисотна організація звуків, за принципом стійкості та нестійкості. Кожний тон у ладу має певну функцію: стійкі звуки (функція спокою), нестійкі звуки (динамічна функція). Перехід нестійких звуків перед стійкими називається л а д о в и м тяжінням; перехід нестійких звуків у стійкі звуки називається розв'язанням.

На протязі багатьох століть музичне мистецтво розвивалось на ладовій основі. Деякі лади, відомі ще у Стародавній Греції, і зараз знаходять своє застосування у народній та професійній музиці. Правда, стародавні та середньовічні лади значно відрізнялись від класичного мажору та мінору тим, що велика їх різноманітність не давала чіткого відчуття мажорності та мінорності і устоєм могла стати будь-яка із ступеней, підкреслюючи частіше і сильніше, ніж останні. Це, в свою чергу, призвело до того, що один лад міг вільно і не помітно переходити в інший, що сприяло утворенню гнучкій мелодичній лінії.

Усвідомлювання ладу і функціональних відношень між звуками відбувається поступово. Велику роль у спрйнятті окремих звуків простіших старовинних наспівів як стійких чи нестійких, очевидно грало їхнє метричне становище: звуки, які йшли на сильну долю, приймалося як більш стійке. Крім цього, відчуття стійкості робили ті звуки, які завершували той чи інший наспів.

У стародавніх наспівах багатьох народів світу часто зусрічається лад без полутонів (ангемітоний) п'ятиступеневий лад - пентатоніка. Європейська звукова музична система, сформувавшись у результаті довгого розвитку, отримала всесвітнє розповсюдження. Вона включає в себе всього лише дванадцять різних по висоті звуків хроматичного ряду, із яких тільки сім являються основними (діатонічними) і мають свої власні найменування.

Кількість звуків, які входять в певну ладову організацію, завжди у строгій обмеженій структурі ладу, а самі звуки називаються с т у п е н я м и ладу. Основним устоєм семиступеневих діатонічних ладів являється I ступінь. При певних умов відносної стійкості мають V, при меншій мірі, III cтупені. Всі інші ступені ладу (II, IV, VI та VII) являються нестійкими (побічними).

2.Види ладів

В народній музиці зустічаються різноманітні лади. У класичній музиці (російській та світовій) у тій чи іншій мірі відбилась народна творчість, а отже, і належала їй різноманітність ладів, але все ж таки найбільш широке призначення отримали лади - мажорний та мінорний.

М а ж о р н и й лад (чи просто м а ж о р) називається семиступеневий лад, стійкі звуки якого утворюють в е л и к и й (м а ж о р н и й) тризвук. Саме слово «мажор» (іт. - maggiore) у буквальному перекладі означає: « більший», «старший». Цей термін використовується у слоговій нотації, у буквеній же нотації слово «мажор» заміняється словом «dur» (від лат.- Durus, буквально - твердий). Головним признаком мажорного ладу являється велика терція між I та III ступенями, як власне, і визначає специфіку (тобто мажорність) спільного звучання як самих стійких звуків, так і ладу в цілому.

М і н о р н и й лад (чи просто м і н о р) називається семиступеневий лад, стійкі звуки якого утворюють м а л и й (м і н о р н и й) тризвук. Само слово «мінор» (іт. - minore) у буквальному перекладі означає: «менший», «молодший». Цей термін використовується у слоговій нотації, у буквеній же нотації слово «мінор» змінюється на «moll» (від лат. - molle, буквально - «м'який»).

Бувають й інші види ладів: а) модальні, монодичні (одноголосні): звуковий об'єм називається а м б і т у с, остання нота - ф і н а л і с, тимчасова опора - р е п е р к у с а; б) тональні (про це трішечки пізніше); в) сонорні та сирійні структури (XX ст.).

Різниця між тональними та модальними ладами:

1) У тональних ладах - основа ладу тоніка або тризвук, сильне та безперервне тяжіння до тоніки, мікроцентри S та D, типові функціональні моделі D, T, S, T, S,D,T існують у багатоголоссі;

2) У модальних та монодичних ладах інші критерії ладової побудови: витриманість звукоряду у його об'ємі і порядку реальної висоти, стійким є окремий звук, а не акорд, устій може бути вгорі, всередині та внизу звукоряду, має побічну опору (реперкусу).

Сучасна теорія охоплює такі інтервальні роди, що відбуваються у побудові ладів:

ь Пентатоніка;

ь Діатоніка;

ь Міксодіатоніка - мішана система тонів та півтонів, сумуюча декілька ладів (повний, лідоміксолідійський);

ь Геміоліка (1,5 тоновий, лади зі збільшеною секундою)

ь Хроматика (півтони);

ь Мікрохроматика (мікротони);

ь Екмеліка ( поза мелосом, глісандо, джазові ковзання, шумові звуки, що не мають стабільної висоти).

3.Гама. Ступені ладу

Звуки ладу можуть бути розташовані по-різному, але найбільш простим, природнім і комфортним (особливо при розпіву ладового звукоряду чи виконанні його на одноголосному музичному інструменті) являється розташування ступеней ладу у виді гами.

Г а м о ю називається поступовий рух вгору та вниз по звукоряду (від нижньої тоніки до верхньої і навпаки).

Гама мажорного ладу складається з двух однакових тетрахордів (з грец. - tetrahour) означає «чотири струни», тобто з мелодичних чотирьохзвуків в об'ємі кварти, розділених цілим тоном (великою секундою).

Усі ступені ладу мають свої порядкові номера, відповідні їхньому висотному положенню в ладу, і, крім цього, спеціальні найменування, відбиваючи їхнє функціональне значення.

Ступені ладу завжди позначаються римськими цифрами, а ладові функції - латинськими буквами. Нижче додаються позначення і назви ступеней ладу по порядку їхнього висотного розташування у гамі:

I ступінь - називається т о н і к о ю, оскільки являється собою примою (основним тоном) тонічного тризвуку і визначає найменування самої тональності. У мажорі позначається прописною (головною) буквою T, у мінорі - строчною буквою t;

II ступінь - називається н а п і в н а п р у ж н и м н и з х і д н и м ввідним тоном, буквеного позначення не має;

III ступінь - називається м е д і а н т о ю, так як знаходиться посередині між двома іншими стійкими звуками (I та V ступенями), і позначається у мажорі прописною буквою М, у мінорі - строчною буквою m;

IV ступінь - називається с у б д о м і н а н т о ю (буквально - нижня домінанта), так як відстає від тоніки теж на квінту, але тільки вниз. Позначається у мажорі (і мелодичному мінорі) прописною буквою S, а у мінорі та у гармонічному мажорі - строчною буквою s;

V ступінь - називається д о м і н а н т о ю, так як являє собою найбільш високим (по місцезнаходженню) із усіх стійких звуків (від лат. - dominans, що означає - панувати). Позначається у мажорі та гармонічному мінорі прописною буквою D, а у натуральному мінорі (і мелодичному мажорі) - строчною буквою d;

VI ступінь - називається с у б м е д і а н т о ю (тобто нижньою медіантою), так як займає серединне положення між субдомінантою і тонікою. Позначається у мажорі головними (прописними) буквами SM, а у мінорі - строчними буквами sm;

VII ступінь - називається (у натуральному мажорі і гармонічному мінорі) напівнапружним висхідним ввідним тоном, буквеного позначення не має.

4.Властивості ступеней натурального мажору

У натуральному мажорі (як і у будь-якому семиступеневому ладу) існують три стійкі ступені та чотири нестійкі.

Стійкими являються звуки I, III і V ступені, які входять у склад тонічного тризвуку. Проте ступінь їхньої стійкості різноманітна: найстійкіша із усіх являється тоніка (звук I ступені, він же - прима тонічного тризвуку), являє собою головну ладову опору, звуки же III та V ступенів (тобто, відповідно, терція та квінта тонічного тризвуку) стійкі у меншій мірі. Зате роль III ступені дуже велика у прояві ладового нахилу: якраз III ступінь (точніше - її інтервальне відношення з тонікою) являє собою своєрідним індикатором і визначає сам лад - буде мажор чи мінор.

Так, у одноголоссі стійкість I, III та V ступенів звичайно підкреслюється ще метричними, ритмічними та інтонаційними засобами: наприклад, ці ступені беруться на більш сильних долях такту, мають велику тривалість, якраз до них додається рух мелодії в окремих мотивах, фразах і особливо у каденціях.

У багатоголоссі стійкість названих ступенів може бути також підкреслюватися (і дуже яскраво!) і акордами, гармонією в цілому. Наприклад, I, III та V ступені безумовно прозвучать стійко, нібито взяті разом (особливо у виді тризвуку). При розділеному звучанні цих ступенів їхня стійкість здаватиметься для слуху також безсумнівною, якщо вони будуть супроводжуватися тонічним акордом чи хоча б окремими його звуками у інших голосах (це правильно навіть у цьому випадку, якщо подібне супроводжування здаватиметься лише принципіально можливе у даному контексті і буде тільки припускати, тобто буде уявлятися внутрішнім слухом).

Нестійкі ступені ладу (II, IV, VI та VII) також неоднорідні по інтенсивності свого тяжіння, що зв'язано, насамперед, з їхнім місцерозташуванням та інтервальними відношеннями з найближчими стійкими звуками, а також ступінню стійкості останніх.

II та IV ступені розташовані між двома стійкими ступенями кожна, але якщо у мажорі оточують II ступінь стійкі звуки I та III ступенів відстають від неї на однаковий інтервал - велику секунду, то від IV ступені до V ступені буде цілий тон, а до III ступені - тільки півтон, у наслідок цього її тяжіння до III ступені проявляється набагато сильніше та яскравіше, ніж до V ступені. В тім, і II ступінь, являє собою напівнапружним низхідним ввідним тоном, при рівних умовах буде більш тяжіти до I ступені як найбільш стійкій із усіх.

VI та VII ступені, знаходячись між однією стійкою і однією нестійкою ступенями ладу, звичайно ж, тяжіють кожна тільки в одну сторону - до стійкого звуку. Вище були розглянуті властивості ступенів ладу і система тяжіння нестійких звуків на основі секундових відношень (тобто мелодичних зв'язків). Проте цим далеко не вичерпуються зв'язки ступенів й характер їхніх відношень у ладу. Крім того, існують і терцове, і кварто-квінтове споріднення звуків і відповідне їм ладове тяжіння, маючи, в свою чергу, дуже важливе значення у музиці.

Таблиця. Види мажору та мінору

Мажор (dur)	мінор (moll)
Натуральний (без змін)	Натуральний (без змін)
Гармонічний (VI низька) ^v	Гармонічний (VII висока) ^v
Двічі гармонічний (II та VI низькі)^v	Двічі гармонічний (IV та VII високі)^v
Мелодичний (^без змін, а v VI, VII низькі)	Мелодичний (^VI, VII високі, а v як натуральний)
Повний (натуральний+гармонічний+мелодичний)	Повний (натуральний+гармонічний+мелодичний)



Гармонічний мажор досить широко поширений в музиці ряду східних народностей (наприклад, у Вірменії, Ірані та інших країнах). Він також нерідко використовується і в професійній музиці, зокрема в цілях своєрідної стилізації, а саме - для створення орієнтального, "східного" ??колориту.

Інколи в музиці зустрічається так званий мелодичний мажор. Цей вид мажору зустрічається головним чином в плавних низхідних мелодіях.

Гармонічний мінор має в українській народній музиці широке поширення, а також і в російській, західноєвропейської музики. (Г. Ф. Гендель. Ораторія «Самсон», арія Даліли 2ч.)

Двічі гармонічний лад зустрічається у музиці народів Угорщини, Болгарії, Азербайджану. Це лад - двічі гармонічний мінор та мажор. У творчості Ференца Ліста також зустрічається цей вид мінору. (Соната h moll).

Об'єднання натурального, гармонічного та мелодичного ладів призвело до появи так званого п о в н о г о мажору та мінору. Це 9 ступеневий лад. Він зустрічається у творчості Георга Фрідріха Генделя. (Ораторія «Самсон» акт III, Епізод руйнування храму).

5.Загальне поняття про тональність

Висотний рівень розташування лада, який визначається звуком тоніки, називається тональністю. Розміщення лада на тих же звуках , але в іншій октаві, на визначення тональності ніякого впливу не робить, так як ні структура самого лада, ні назви його ступенів та їх властивості від цього не змінюються. Найменування будь-якій тональності визначається назвою звуку самої тоніки, але оскільки тональність завжди нерозривно пов'язана з яким-небудь певним ладом ( мажором або мінором ), то до її найменуванню зазвичай додається ще й вказівка ??на ладове нахилення. Таким чином, повне найменування тональності, як правило, містить в собі два компоненти: 1) назву тоніки і 2) назву ладу, незалежно від того, якою системою позначень - слоговою чи буквеною - користуючись при цьому. Наприклад, по слоговій системі тональностей позначається так:

До мажор - ля мінор

Ре-бемоль мажор - сі-бемоль мінор

Фа-дієз мажор - ре-дієз мінор (і т. д.)

По буквеній системі позначень цих же тональностей будуть виглядати наступним чином:

C-dur a-moll

Des-dur b-moll

Fis-dur dis-moll

Назви мажорних тональностей по буквеній системі пишуться з прописних (великих) букв, а мінорних - з малої. Іноді для стислості в буквеній системі опускаються слова dur або moll і тоді на ладовий нахил вказує написання першої літери (великої чи малої).

Структура мажорного і мінорного ладу того чи іншого виду завжди буде незмінною, незалежно від того, який саме звук є тонікою. Отже, всі ступені ладу зберігають свої внутрішні співвідношення, тяжіння, назви та інші властивості в будь-якій тональності абсолютно точно. Знаючи інтервальну структуру, наприклад, гами натурального мажору, можна побудувати точно таку ж гаму не тільки від "до", а й від будь-якого іншого звуку, однак при цьому необхідно буде вводити до складу її ступенів ті чи інші хроматично змінені (за допомогою відповідних знаків альтерації) звуки, щоб не порушити внутрішньої структури ладу.

6.Мажорні та мінорні тональності

Як відомо, у натуральному обертоновому звукоряді першим новим звуком (не враховуючи основного тону і його октавного повтору) буде квінтовий тон (тобто третя гармоніка, чи, те саме, другий обертон), а тому квінтове відношення між різними звуками являє собою найбільш простим та близьким. Якщо розташувати усі звуки по чистим квінтам угору від до і від кожного побудувати гаму натурального мажору, то отримаємо струнку систему появи мажорних дієзних (тобто, які містять у собі ту чи іншу кількість високих звуків) тональностей.

Остання у схемі тональність (До-дієз мажор) виявилась семизначною (у ній 7 дієзів). Систему цю можна продовжити і далі з тією різницею, що тепер на VII ступені будуть виявлятися не дієзи, а дубль-дієзи (а у рівній степені - і дубль-бемолі), виявляються практично менш застосовані, тому систему можна вважати повною, досягши семизначних тональностей, які хоч і у різній степені, але все ж знаходять своє застосування у музичній творчості у якості головних (основних) тональностей самостійних п'єс чи окремих частин більш великих творів.

Аналогічна картина виходить і з бемольними тональностями мажору, тільки будується ця система навпаки - по чистим квінтам вниз, так як узята за початкову крапку тоніка До мажору сама являє собою квінтовим обертоном від звуку фа, а фа - від сі-бемоль і т. д. На відміну від дієзних тональностей, у бемольних мажорних тональностях кожний новий бемоль виявляється на IV ступені ладу. У цілому ж бемолі утворюють свій нисхідний квінтовий ряд, починаючи від сі-бемоль.

При про довженні системи (після появи бемолів у всіх ступенів ладу) на IV ступені будуть виявлятися вже не бемолі, а дубль-бемолі.

Підсумовуючи сказане, можна вивести наступну закономірність: кожна наступна по квінтовому ряду дієзна мажорна тональність будується на домінанті, а бемольна - на субдомінанті попередньої тональності.

Таким чином, кожна мажорна тональність (за виключенням До мажору, яка взагалі не має знаків) отримує свої, тільки їй притаманні знаки альтерації, виявляючи завжди у одних і тих самих ступенів ладу. Щоб не писати їх постійно при відповідних нотах, ці знаки (усі відразу) виставляють при ключі, від чого вони й називаються к л ю ч о в и м и з н а к а м и.

Будь-яка тональність зі знаками може мати при ключі тільки однорідні знаки альтерації: або дієзи, або бемолі.

Мінорні тональності, як і мажорні, будуються теж по чистим квінтам: дієзні - угору, а бемольні - вниз від ля мінору як тональності, не маючи ніяких знаків альтерації (чи ж по чистим квартам, але тоді, навпаки, дієзні тональності будуть будуватися униз, а бемольні - угору від ля мінору).

Кожен новий дієз у мінорних тональностях з'являється на II ступені, а новий бемоль - на VI ступені ладу. По виявленню (у семизначних тональностей) усіх дієзів чи бемолів на вказаних ступенях стануть, відповідно, з'являтися у тому ж порядку дубль-дієзи чи дубль-бемолі.

Усякий черговий мінор по квінтовому ряду з дієзами неодмінно будується на домінанті, а з бемолями - на субдомінанті попередньої тональності.

Ключові знаки альтерації мінорних тональностей розташовуються у тому ж порядку, що й в мажорних тональностях.

Паралельні, однотерцеві та однойменні тональності мажору та мінору.

7.Енгармонізм тональностей

Хоча історично обидва основних семиступеневих лада - і мажор, і мінор - розвивались самостійно, не втрачаючи при цьому своїх головних специфічних особливостей, все ж між ними є визначена спорідненість: однакова кількість ступенів, їхнє аналогічне функціональне значення, ті самі направлення ладових тяжінь і т. д. Гами деяких різновидів обох ладів (наприклад, гармонічного мажору і гармонічного мінору, чи мелодичного мажору і натурального мінору і, навпаки, натурального мажору і мелодичного мінору), побудовані від одного й того самого звуку, будуть звучати майже однаково, відміняючись тільки звуком III ступені - головною і єдиною точною особливістю того чи іншого ладу.

Тональності мажору і мінору, маючи одну й ту саму тоніку (тобто спільну для мажору та мінору) називаються однойменними.

Зіставлення однойменних тональностей вживається в творах В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена (віденський dur та moll). Частим є зіставлення однойменних тональностей у творах Ф. Шуберта («Серенада d moll»). У музиці XXст. також зустрічається зіставлення однойменних тональностей (Д. Кабалевський «Блазні»).

Енгармонійно-рівні тональності мають у темперованому строї однакову висоту та звучання, але різну назву і запис:

C~His~Deses

Енгармонізм відбувається тоді, коли сума дієзів і бемолів дорівнює 12 (6+6, 7+5, 5+7, 4+8). Наприклад, тональність As-dur (4 бемоля) і Gis-dur (8 дієзів), сума знаків дорівнює 12, а отже вони енгармонійно-рівні. Тільки одна кількість є незмінною - це Фа-дієз мажор та Соль-бемоль мажор (6+6). Визначення кількості ключових знаків альтерації у тональностях з подвоєними знаками можна виробляти, відраховуючи їх по квінтовому колу. Однак стійкі знання ключових позначень у простих тональностях дозволяє прискорити цей процес. Хід міркувань у даному випадку повинен бути таким: наприклад, тональність Ре-мажор має два дієза, якщо ж побудувати мажорний лад від ре-дієзу, то усі ступені при цьому повинні вищими на один півтон, а отже, там де були дієзи, з'являться дубль-дієзи, а решта ступенів - дієзи. Висновок: у Ре-дієз мажорі при ключі повинні бути 2 дубль-дієза та 5 дієзів.

Таблиця

Розрізняють два види енгармонізму:
Активний (застосовувався до інтервалів та акордів змінюючи структуру та якість)	Пасивний (не змінює внутрішню структури тональності)

Одно-терцеві тональності мають однакову терцію, але різний ладовий нахил (C dur, cis-moll). Застосування: почалось з кінця XIX ст. та широко розповсюдилось у XX ст. (Д. Кабалевський. Концерт для скрипки з оркестром C-dur; С.С. Прокоф'єв. Тарантела d-moll)

8.Кварто-квінтове коло тональностей

Квімнтове комло (або квамрто-квімнтове комло) -- система розміщення тональностей за ступенем споріднененості у вигляді схеми, де мажорні та мінорні дієзні тональності розташовані за чистими квінтами вгору, а бемольні -- за чистими квінтами вниз. При русі по колу за годинниковою стрілкою, кожна наступна тональність матиме на один дієз більше від попередньої, а проти годинникової -- на один бемоль більше.

Оскільки октава складається з 12 півтонів, кварта -- з 5, а квінта -- з 7, то 12 кварт або 12 квінт становлять кілька октав, отже кожна тринадцята тональність енгрармонічно збігатиметься з вихідною. Насправді точний збіг відбувається лише при рівномірно-темперованому строї (де квінта визначається як інтервал між двома тонами зі співвідношенням частот), відраховуючи ж квінти у натуральному строї (де квінта визначається як інтервал між двома тони зі співвідношенням частот), кожен тринадцятий звук відрізнятиметься від вихідного на інтервал піфагорової коми. Саме ця розбіжність і призвела до ствердження рівномірно-темперованого строю у практиці настроювання музичних інструментів. Теоретично коло є незамкненим і може містити необмежену кількість енгармонічно рівних тональностей (напр. His=C=Deses; Ais=B=Ceses; тощо), на практиці, однак, використовуються лише ті тональності, які мають не більше 7 знаків біля ключа, відтак енгармонічне коло містить лише три мажорні (H -- Ces, Fis -- Ges, Cis -- Des) та три мінорні (as -- gis, es -- dis, b -- ais) енгармонічно рівні тональності.

квінтове коло в «Мусікійській граматиці» М. Дилецького московського видання, 1679.

Першою відомою музично-теоретичною роботою, в якій є квінтове коло, є «Мусікійська граматика» українського музиканта Миколи Дилецького (збереглося лише московське видання 1679 року), в якій автор називає його як «коло мусикийское». Детальніший опис квінтового кола належить Йоганну Давиду Хайнихену ("Neu erfundene und grundliche Anweisung", 1711).

В усіх, 24 тональностях кварто-квінтового кола написані такі твори, як цикли з 24-х прелюдій Шопена й Шостаковича. Й. С. Бах показав рівноправність всіх тональностей, написавши «Добре темперований клавір».

Рис. Квінтове коло в «Мусікійській граматиці» М. Дилецького московського видання, 1679



Сучасне кварто-квінтове коло тональностей

9.Діатоніка

Діатомніка (від грец. дйбфпнйкпт -- той, що переходить від тону до тону) -- 7-ступеневний звукоряд, звуки якого можуть бути розташовані по чистих квінтах (Музичний словник Гроува). Діатонічний звукоряд містить лише чисті, малі та великі інтервали, а також тритон. При цьому малі секунди не можуть бути розташованими поспіль.

В стародавній Греції -- одна з трьох основних ладових нахилів («родів»), поряд з хроматикою (можливе використання двох малих секунд поспіль) та енармонікою (включає інтервали мікрохроматики)

В теорії музики з поняттям діатоніки тісно зв'язані такі поняття:

Діатонічні лади -- лади, що складаються зі звуків діатоніки. Такими ладами є натуральний мажор і мінор, давньогрецькі діатонічні лади -- лідійський, іонійський, дорійський, еолійський, фригійський та локрійський.

Діатонічні інтервали -- чисті, малі та великі інтервали, властиві діатонічним ладам. На відміну від хроматичних (зменшені та збільшені інтервали)

Діатонічна гама -- звуки діатонічного ладу, розташовані у висхідній або низхідній послідовності

В ХХ столітті окремі музикознавці (в тому числі композитор М. М. Скорик) діатонічними називали також 12-ступеневі системи, кожна із ступенев яких трактується як самостійна. При цьому в суть поняття діатоніки вкладається інший сенс: діатоніка як сукупність основних ступенів.

Рис. Діатонічний звукоряд від C рівномірно-темперований і натуральний

Рис. Лади народної музики. Види мажорного та мінорного нахилу

Ці лади називають церковними або діатонічними. Вони виникли у Стародавній Греції та отримали назви від місцевостей Греції та Малої Азії (Лідія, Фрігія) і від термінів у мистецтві (іонійський, дорійський, еолійський). У Середньовіччі назви ладів переплутались.

Лади народної музики виникли раніше мажору та мінору. Мажор і мінор сформувались у XVI-XVII ст., тому вони самостійні та бекари в них не ставляться. Давньогрецькі лади лягли в основу середньовічних, що використовувалися в григоріанському хоралі, проте назви давньогрецьких ладів не збігаються з середньовічними і, відповідно, з прийнятими у сучасній теорії музики. Розбіжність назв ладів пояснюється тим, що в 9 столітті вони були перейменовані на сторінках анонімного теоретичного трактату «Alia musica» і в пізніших музикознавчих роботах закріпилися саме ці, перейменовані назви.

Порівняння назв семи давньогрецьких ладів за Аристоксеном (бл. 350 до н.е.) з сімома діатонічними ладами за Ґлареаном (1547), що зберігають свою чинність і в сучасній термінології, можна представити наступною таблицею:

Таблиця

Назва за Аристоксеном	Назва за Ґлареаном	характерна риса
лідійський	іонійський	ідентичний натуральному мажору
фригійський	дорійський	з високим VI ступенем
дорійський	фригійський	з низьким ІІ ступенем
гіполідійський	лідійський	високий VI ступінь
гіпофригійський	міксолідійський	низький VII ступінь
гіподорійський	еолійський	ідентичний натуральному мінору
гіпердорійський	Гіперфригійський локрійський	в основі -- зменшений тризвук

Середньовічні лади або церковні лади -- назва восьми діатонічних ладів професійної європейської музики Середньовіччя. Історично сходять до давньогрецької ладової системи, проте назви середньовічних ладів не збігаються з назвами давньогрецькими, що пов'язано з їх перейменуванням на сторінках анонімного теоретичного трактату «Alia musica» IX століття.

Існувало три системи позначення середньовічних ладів -- числова парна, числова проста і номінативна. Перелік можна представити наступною таблицею:

Таблиця

Номер ладу	числове парне позначення	номінативне позначення
I	перший автентичний	дорійський
II	перший плагальний	гіподорійський
III	другий автентичний	фригійський
IV	другий плагальний	гіпофригійський
V	третій автентичний	лідійський
VI	третій плагальний	гіполідійський
VII	четвертий автентичний	міксолідійський
VIII	четвертий плагальний	гіпоміксолідійський

Записані сучасною нотацією середньовічні лади виглядають так:

Рис.

Основними категоріями середньовічних ладів є

фіналіс -- заключний тон хоралу.

амбітус -- діапазон хоралу (від найнижчого до найвищого використовуваного звуку)

реперкуса -- друга ладова опора (тон, найчастіше повторюваний або у хоралі).

В давньогрецькій системі лідійський лад розглядався як октавний, складений з двох лідійських тетрахордів. Будучи складеним з двох діатонічних тетрахордів лідійський лад був би ідентичним натуральному мажору і сучасною нотацією був би записаний як С D E F | G A H С. Складений з хроматичних тетрахордів, лідійський лад записаний як C DЃт E F | G AЃт H C, а з енармонічних - як C E E^ F | G H H^ C (знак "^" позначає підвищення на чверть тону).

При переміщенні тетрахордів утворювалися похідні лади - гіполідійський лад: F | G A H C | (C) D E F, або гіперлідійський: G A H C | (C) D E F | G.

Сучасна теорія музики

В сучасній теорії музики лідійським називається лад, що схожий на натуральний мажор, але відрізняється підвищеним четвертим ступенем, наприклад:

Лідійський лад можна зустріти в європейській музиці останніх століть, проте, як правило, фрагментарно. Як приклад застосування в класичній музиці можна навести приклад: Ф. Шопен. Мазурка №2, ор. 24

Рис.

Міксолідійський лад -- один із древньогрецьких та середньовічних ладів. Назва ладу дослівно означає "змішано-лідійський", в свою чергу назва лідійський походить від Лідії.

В давньогрецькій ладовій системі міксолідійським називався лад, утворений звуками H-С-D-E-F-G-A-H, що в сучасній теорії музики називається локрійським. На відміну від інших діатонічних ладів, такий лад не міг бути утвореним як поєднання двох однакових тетрахордів ані роздільним способом, ані злитним за допомогою додавання октавного звуку знизу, чим і пояснюється додавання префіксу міксо-. Філософи Лампрокл та Гауденцій пояснювали міксолідійський лад, як складений з двох дорійських тетрахордів з додаванням октавного звуку зверху, що однак не розкриває його етимологію.

Сучасна теорія музики

В сучасній теорії музики міксолідійським називається лад, що схожий на натуральний мажор, але відрізняється пониженим сьомим ступенем, наприклад:

Рис.

Прикладом міксолідійського ладу буде В. А. Моцарт. Соната для ф-но №12 ч.I.

Гурамльський лад або лідоміксолідійський (пол. Skala goralska) -- музичний лад, характерний музичному фольклору Карпат, зокрема підгальському регіону Польщі. В основі гуральського ладу -- мажорний, але він відрізняється підвищеним четвертим та низьким сьомим (як в мелодичному) ступенем. Близьким до гуральського є гуцульський лад.

Рис. Гуральський лад від ноти до

В англомовній літературі лад відомий як «лідійський домінанотовий» (англ. Lydian dominant scale), і порівнюється з натуральним звукорядом на його відтинку між 8-м і 16-м звуками. В російськомовній літературі зустрічається термін «лідійсько-міксолідійський» (рос. лидийско-миксолидийский), що вказує на його подібність до лідійського та міксолідійського ладів.

Фригійський лад -- один із древньогрецьких та середньовічних ладів. Названо відповідно до назви історичного регіону Греції -- Фрігії, звідки, імовірно, він походив.

В давньогрецькій системі фригійський лад розглядався як октавний, складений з двох фрігійських тетрахордів.

Рис. Давньогрецький фригійський лад

Більшість філософів називали такий лад екстатичним і пов'язували з культом Діоніса, фрігійський лад згадується Евріпідом у п'єсі «Вакханки». В цьому відношенні фригійський лад протиставляли дорійському ладу, що вважався ладом мужності і пов'язувався з культом Аполлона. Більш лояльно ставився до фригійського ладу Платон -- він вважав, що фригійський лад передає мир і спокій, за що був підданий критиці Аристотелем.

Сучасна теорія музики

В результаті плутанини, допущенної анонімним середньовічним автором IX століття, починаючи з середньовіччя і до сучасності давньогрецький фригійський лад був перейменований у дорійський, тоді як давньогрецький дорійський став фригійським.

В сучасній теорії музики фригійським називається лад, що схожий на натуральний мінор, але відрізняється низьким другим ступенем, наприклад:



Рис.

Особливо зустрічається фрігійський лад у творчості Фредеріка Францішека Шопена, наприклад, Мазурка №1, ор. 41 in cis-moll.

Дорійський лад -- один із древньогрецьких та середньовічних ладів. Назва походить від одного з найголовніших племен давньої Греції - дорійців.

В давньогрецькій системі дорійський лад розглядався як октавний, складений з двох дорійських тетрахордів.

Рис.

Дорійський лад вважається найхарактернішим для греків і був одним з найшанованіших серед грецьких мислителів. Так, на думку Геракліда, згідно з переказом Атенія "Дорійська гамма виражає мужність, урочистість, вона не розливається у весіллі, але є серйозною і сильною, не строката і не різноманітна"

Платон і Аристотель також вважали це й лад "мужнім" і врівноваженим, Аристотель вважав цей лад корисним для виховання. В цьому відношенні дорійський лад нерідко протиставляли фригійському, як екстатичному і збуджуючому.

В результаті плутанини, допущенної анонімним середньовічним автором IX століття, починаючи з середньовіччя і до сучасності давньогрецький дорійський лад був перейменований у фригійський тоді як давньогрецький фригійський став дорійським.

Таким чином за сучасною термінологією дорійським називається лад, що схожий на натуральний мінор, але відрізняється високим шостим ступенем, наприклад:

Рис.

Дорійський лад можна зустріти у симфонії №21, М. Мясковського.

Локрійський лад -- один із діатонічних ладів, названий відповідно до назви давньогрецького племені -- Локрійців.

У давньогрецькій ладовій системі подібний до сучасного локрійського ладу звукоряд мав міксолідійський лад (згідно зі списком Аристоксена), а в середньовічній системі - гіпофригійський (за системою Глареана).

У сучасній музичній практиці локрійським позначають лад, що має в основі зменшений тризвук. Цей лад відрізняється від натурального мінору пониженими II i V ступенями.

Рис.

Пентатоніка (від грецьких слів «pente» -«п'ять» і «tonos» - «звук») -- звукова система, лад що має 5 звуків різної висоти у межах октави. Пентатоніка у тій чи іншій формі широко представлена як у сучасній, так і у народній музиці. Вона характерна для традиційної музики країн Далекого Сходу (Китаю, В'єтнаму, Японії, Кореї), Африки, Індії, індіанців, а також для багатьох європейських народів, наприклад зустрічається у ірландській фолк-музиці, звідки вона перейшла до американського кантрі. Сліди пентатоніки зустрічаються і у деяких українських піснях. Також звукоряд цього типу широко використовується у сучасній рок, поп та блюзовій музиці. Наприклад, блюзовий звукоряд утворюється додаванням до мінорної пентатоніки пониженого п'ятого ступеню (bV), який іноді називають "блюзовим тоном". У важкому році біля половини гітарних рифів і соло граються за гамою пентатоніки.

Пентатоніка дуже популярна серед гітаристів завдяки аплікатурі та універсальності, за допомогою яких можна імпровізувати майже будь яку гармонію.

Види

Існує 4 типи пентатоніки - безпівтонова, або власне пентатоніка, півтонова, змішана, темперована. Безпівтонова відома також як китайський або шотландський лад. Ця пентатоніка поширена в країнах Далекого Сходу, татарській, башкирській, марійській та іншій музиці. Півтонова або гемотонова пентатоніка зустрічається в японській та індійській музиці. Мішана в музиці деяких африканських народів, темперована популярна в Індонезії.

Безпівтонова або агемітонна пентатоніка є п'ятиступеневою системою усі звуки якої можна розташувати за чистими квінтами. Між сусідніми ступенями звукорядів цієї пентатоніки містяться лише два види інтервалів - велика секунда і мала терція. внаслідок відсутності напівтонів у пентатоніці не можуть утворюватися гострі ладові тяжіння. Звукоряд пентатоніки не виявляє певного тонального центру. Тому функції головного тону може виконувати будь-який з п'яти звуків, а отже звукоряд пентатоніки має п'ять різних варіантів однакового звукового складу.

Безпівтонова пентатоніка буває мажорною та мінорною

Мажорною пентатонікою вважається та що на І ступені містить мажорний тризвук через що нагадує мажор. В порівнянні з мажором в цій пентатоніці відсутні IV і VII ступені, відповідно її формула I-II-III-V-VI. Послідовність від І ступеня до останнього наступна - б.2, б.2, м.3, б.2. Мінорною пентатонікою вважається та що містить мінорний тризвук. В порівнянні зі справжнім мінором відсутні II і VI ступені, відповідно її формула I-bIII-IV-V-bVII. Послідовність інтервалів від І ступеня до останнього наступна - м.3, в.2, в.2, м.3. Півтонова або ж гемітонова чи діатонічна пентатоніка зустрічається в музиці деяких східних народів. Ось приклад такої пентатоніки e-f-g-g#-a#. Інтервали e-f та g-g# це малі секунди (півтони). Інший приклад - h-c-e-f-g. Інтервали h-c і e-f є малими секундами (півтонами).

Змішана пентатоніка поєднує риси безпівтонової на півтонової

Темперована пентатоніка але не рівномірно-темперована -- це індонезійський звукоряд слендро де октава ділиться на 5 ступенів які не збігаються ні з тонами, ні з півтонами.

10.Симетричні лади

Лади, звукоряди яких засновані на рівнодільному поділі октави. Як і ін. лади, С. л. будуються на основі певного центр. елемента (скорочено - ЦЕ). Однак, на відміну, напр., від мажору або мінору, С. л. утворюються не на основі мажорного або мінорного тризвуку, а на основі співзвуччя (або центр. відносини), що виникає в результаті поділу 12 півтонів на 2, 3, 4 або 6 рівних частин. Звідси можливості 4- 12 : 6, 12 : 4, 12 : 3, 12 : 2 і, відповідно, 4 осн. типу С. л. Вони отримують найменування по своєму ЦЕ (подібно до того, як мажор по своєму ЦЕ - мажорному тризвуку): I - цілотоновий (ЦЕ 12 : 6 = цілотонове шестизвуччя); II - зменшений, або малотерцовий (ЦЕ 12 : 4 = розум. септакорд); III - збільшений, або більштерцовый (ЦЕ 12 : 3 = ув. тризвук); IV - тритоновий (або двічі лад, термін Б. Л. Яворського) (ЦЕ 12 : 2 = тритон). В залежності від специфич. структури звукоряду III і IV типи ладів поділяються на неск. підтипів. Теоретично можливе ділення 12 : 12 дає ще один тип С. л. (V) - граничний, однак позбавлений власн. структурності і тому стоїть осібно. Зведена таблиця С. л.:



Рис.

Теоретич. пояснення С. л. отримують в руслі естетич. традиції теорії пропорцій, що ставить їх в закономірну зв'язок з ін. типами ладових систем - ладами мажорно-мінорної системи і ср-століття. ладами. Загальне для всіх пояснення полягає в тому, що кожен тип лада в залежності від свого ЦЕ відповідає одній з відомих з давнини числових прогресії - арифметичній, гармонійної і геометричної. Утворені ними числові ряди, що дають ЦЕ кожної з цих систем, наведені в розрахунку на коефіцієнти чисел. коливань.



Рис.

Зразки застосування С. л. в муз. літ-рі (цифри вказують номери С. л. в нотному прикладі):

М.І. Глінка. "Руслан і Людмила", гамма Чорномора.

Збільшений лад тип симетрич. ладу, в основі якого лежить акорд з великими терціями (збільшений тризвук; звідси назва). Структура У. л. представлена 3 осн. видами, залежно від 3 гол. форм викладу звукового матеріалу лада (засн. тони акордів, мелодич. звукоряд, група): акордовим, мелодійним, груповим. Акордовий Зб. л. характеризується розташуванням 3 акордів (зазвичай однотипних за структурою) по ряду великих терцій; мелодич. Зб. л. - мелодич. рухом по одному з специфич. звукорядів, утворених діленням 12 півтонів октави на три рівні і однакові за структурою частині (в півтонах, напр.: 3 + 1, 3 + 1, 3 + 1 або 2 + 1 + 1, 2 + 1 + 1, 2 + 1 + 1); груповий У. л. - застосуванням специфич. звукорядів в змішаному, "діагональному" (горизонтально-вертикальному) вимірі.

Зменшений лад тип симетрич. ладу, в основі якого лежить малотерцовий акорд (зменшений септакорд; звідси назва). Структура Зм. л. може бути представлена трьома видами, залежно від 3 гол. форм викладу звукового матеріалу лада (пор. Збільшений лад): акордовий, мелодійний, груповий. Акордовий Зм. л. характеризується послідовністю 4 акордів (зазвичай однотипних за структурою), засн. тони яких утворюють малотерцовий ряд. Для мелодич. Зм. л. типово мелодич. рух по специфич. звукоряд, утвореному діленням дванадцяти півтонів октави на чотири рівні і однакові за структурою частині (в півтонах: 2+1, 2+1, 2+1, 2+1). Груповий У. л. характеризується застосуванням специфич. звукоряду У. л. в змішаному, "діагональному" (горизонтально-вертикальному) вимірі.

Рис. Римський-Корсаков. "Садко". Картина 2-га.

11.Перемінні лади

Об'єднання саме паралельних тональностей полегшується завдяки цілковитій спільності їх звукового складу.

Всі сім звуків ладу у мажорі і паралельному мінорі (натуральному) є спільними. У творах, лад яких є перемінним, тональність (лад) в тій чи іншій їх частині визначається здебільшого основним стійким звуком і характерними для даного ладу інтонаціями, співвідношеннями звуків.

Об'єднання паралельних тональностей у різних творах має різні форми. Іноді твір починається в мажорі, а закінчується в паралельному мінорі (приклади 197, 198 та ін.) або навпаки -- починається в мінорі, а закінчується в паралельному мажорі (приклад 200). У багатьох радянських масових піснях заспів написаний в одній тональності, а приспів у паралельній («Ми за мир» С Тулікова). Дуже часто відхилення в паралельну тональність робляться в середині твору (приклади 203 і 204).

Перемінний лад даного типу дуже характерний для російських народних пісень, а також,для творів російських композиторів.

12.Поліладовість та політональність

Поліладовість (від грец. polus - багато і лад) - складний лад, який об'єднує елементи різн. ладів при одній тоніці. Одночасн. звучання елементів різних ладів створює специфічний для П. багатокольоровий ефект.

Цей ефект найбільш чітким при яскраво вираженій тоніці, однак він досяжний і при тоніці менш визначеною, якщо визначені (напр., діатонічні) змішуються ладові звукоряди.

В епоху бароко і в класико-романтич. період П. зрідка виникає гол. чин. внаслідок поєднання різновидів одного лада (напр., мелодія., натуральних і гармонич. видів мінору; у В. С. Баха у 2-ї частини "Італійського концерту" та ін. год). П. повсюдно поширена в музиці 20 ст., тому що є природ. формою функціонування хроматичної ладової системи.

Політональність (від грец. polus - багато і тональність) - особливий вид ладотонального викладу, складова (але не єдина) система звуковисотних відносин, застосовувана, перш за все в суч. музиці. П. - "не сума кількох тональностей..., а складний синтез, що дає нове ладове якість - спирається на політоніку ладову систему" (Ю. І. Паїсій). П. може мати вигляд об'єднання різнотональних акордів (акордова П.), різнотональних мелодич. ліній (мелодич. П.) і об'єднання акордів і мелодич. ліній (змішана П.). Зовні П. іноді виглядає як накладення один на одного тонально роз'єднаних субструктур.

Короткі відомості про другі системи організації музики

У творчій практиці сучасних композиторів нерідко використовуються нові принципи організації музичного матеріалу , що ґрунтуються на атональному, неладовому музичному мисленні. Методи твори, техніка композиції базуються на нових системах * [ Докладно ці системи, а також пов'язані з ними способи нотації викладені в кн. : Когоутека Ц. Техніка композиції в музиці XX століття. М. , 1976 . ],серед яких найбільше значення в композиторській практиці придбала додекафонія * . [ Термін від-ходить від двох коренів , в перекладі з давньогрецької означають « дванадцять » (« dodeka ») і « звук » (« phon ? »). ] У додекафонній системі зроблена спроба замінити ладову організацію так званої серійної. Основою організації музичних звуків стає серія , тобто група звуків , в якій жоден з них не повторюється до тих пір, поки не прозвучать всі дванадцять тонів хроматичної системи, бо в додекафонії всі дванадцять звуків рівномірно - темперованого ладу визнаються рівноправними .На думку засновників додекафонії, серія і серійна техніка повинні були значною мірою оновити музичну мову і зробити його значно більш різноманітним тому, що в кожному окремому творі обиралася своя серія, а комбінацій з дванадцяти неповторюваних звуків може бути величезна кількість.

Однак ідея про те, що нічого не повинно повторюватися з прозвучавшого раніше, привела до принципу уникнення ( і навіть повного заперечення ) класичних ладофункціональних зв'язків між звуками і єдиного тонального центру .Основоположниками додекафонії були представники так званої «нової віденської школи» :А. Ш?нберг і його послідовники (А. Берг , А. Веберн , Е. Кшенек та ін.) Техніка творів з цієї системи наказує суворі правила : 1) не можна повертатися до узятого раніше звуку, поки не будуть використані ( в тій чи іншій по послідовності ) всі дванадцять ступенів хроматичної системи, що утворюють серію; 2) не дозволяється використовувати інтервали, що утворюють співзвуччя терцової структури; 3 ) передбачається, що і вертикальні співзвуччя , що замінюють звичайні акорди, повинні утворювати зі звуків серії; 4 ) у багатоголоссі при поєднанні різних мелодійних ліній за правилами додекафонії НЕ повинні утворюватися консонанси .Перераховані вище жорстко обмежені правила не є , в своїй основі , художньо-органічними і тому стримують творчу фантазію композиторів, підміняють живе почуття сухими раціоналістичними звуковими конструкціями, збіднюють музику, позбавляють її яскравості, співучості та виразності, обумовлюють одноманітність музичного матеріалу і затрудняють його сприйняття . Однак окремі елементи додекафонной і серійної техніки іноді застосовуються і в рамках сучасних композицій, заснованих і на тональному мисленні. До різновиду додекафонії відноситься і пуантилізм , що є, як і додекафонія , розумово - зорової атональної системи. Конкретна музика * [ « Конкретна музика » зародилася у Франції в кінці 40 -х років нашого століття і знайшла слідчих у деяких країнах Європи (наприклад , Західної Німеччини ) і Сполучених Штатах Америки. ] Це натуралістичний напрямок, який виник у буржуазній музичній культурі Західної Європи і Сполучених Штатів Америки.

Суть « конкретної музики » полягає у використанні « конкретних », тобто натуральних шумів і звуків , що зустрічаються в природі (як , наприклад , стук молотка , звуки пилки, голоса тварин і птахів , різного роду деренчання, скрипи, шарудіння, шелест і т.д.). Ці звуки записуються на магнітофонну плівку , а потім з їх різних поєднань і комбінацій монтується (!)« Музика». Компіляції цього роду здійснюються чисто експериментальним шляхом , без попереднього творчого задуму або плану. Електронна музика заснована на композиції електрогенерірованних звуків , які записуються безпосередньо на магнітофонну стрічку без допомоги яких-небудь музичних інструментів. Композитор лише заздалегідь визначає необхідний звуковий матеріал - висоту, тривалість, інтенсивність кожного звуку. Звуки електронної музики не мають обертонів і, хоча є тонами визначеної висоти, позбавлені будь-якого тембрового забарвлення . Графічний запис творів здійснюється за спеціально розробленою системою - у вигляді акустичних діаграм. Алеаторика - це метод створення музики, використовуючи який композитор пише лише окремі невеликі музичні осередки в один- два або кілька тактів, розташовуючи їх у різних місцях творів, а утворюються між ними «білі плями » надається « домислювати » самим виконавцем. Винахідники алеаторики оголошують її імпровізаційним методом. Проте справжня імпровізація завжди передбачає творчу спрямованість, усвідомленість художніх намірів. Алеаторика ж ґрунтується на випадкових звукосполученнях, отриманих часом найнесподіванішим способом ( наприклад , при киданні гральних кісток, перетасування нотних аркушів, розбризкуванні чорнила по ноткою папері і т. п. ), та їх різних комбінаціях. При виконанні допускаються будь-які перестановки, зміни і навіть пропуск як окремих композиційних елементів , так і цілих поділулов ( частин).

В результаті хаотичного перемішування музичного матеріалу і відсутності структурної оформленості алеаторика зазвичай призводить до какофонії . Основоположниками цього направлення є композитори П. Булез і К. Штокхаузен .Послідовне проведення в життя якого напрямку авангардизму , як правило, призводить до збіднення (і навіть вихолощування !) змістовності музики , до зниження рівня її емоційного впливу , а часом і до повної втрати виразності. Однак сучасна музична практика показує, що епізодичне використання відділових технічних прийомів атональної ( серійної ) техніки, алеаторики та інших буває можливим в яких певних випадках для досягнення тих чи інших ефектів або цілей , обумовлених самим задумом твору.

Додекафомнія (грец. дюдекб -- дванадцять; цщнЮ -- звук) -- метод композиції на основі дванадцяти тонів, які співвіднесені лише між собою.

Додекафонія була розроблена і вперше реалізована в композиторській практиці австрійським композитором А.Шенбергом в сюїті для фортепіано ор.25 (1923 року). Передумовою появи додекафонії було поступове ускладнення класичної гармонії, розхитування тональної системи до повної відмови від тональності (атональність) та емансипація дисонансу в творчості багатьох композиторів кінця XIX -- початку XX століття (Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Штраус, Н. Скрябін, І. Стравінський та інші). Криза тональної системи спонукала композиторів до пошуків нових форм вертикальної організації музичної тканини, однією з яких і стала додекафонія.

Сутністю додекафонії є використання серії (тобто певної послідовності) з дванадцяти звуків, що не повторюються, як основного конструктивного елементу музичної тканини. Серія може проводитись в прямому, оберненому, реверсивному русі, горизонтально (створюючи мелодичні мотиви) або вертикально (в акордах), окремими сегментами тощо.

Початково Шенберг та його послідовники -- композитори Нововіденської школи (Антон Веберн, Альбан Берг) при компонуванні додекафонічної музики уникали випадкових тональних співзвуч, однак пізніше додекафонія органічно поєднується з тональністю (наприклад, скрипковий концерт Альбана Берга). Плідним напрямком розвитку додекафонії стала серійна та серіальна музика.

Паралельно з А. Шенбергом додекафонія була розроблена російським композитором Н. Рославцем, однак в умовах тогочасної політики СРСР щодо мистецтва, додекафонія тривалий час вважалась проявом «формалізму» та нещадно переслідувалась. В українській музиці додекафонія з'являється в 1960-ті роки в творчості В. В. Сильвестрова, В. О. Годзяцького, Л. О. Грабовського.

Приклад

Нижче подано приклад серії з 12 звуків та її трансформацій:

Основна тема:

Рис.

лад мінорний музика



Ракохід теми (тема проводиться у зворотному русі):

Рис.

Обернення теми (інтервали дзеркально відображені):

Рис.

Обернення ракоходу (попередні два методи поєднані):

Рис.

Рис.



Рис.

Рис.



Рис.

Рис.



Список використаної літератури

1.Красинская Л. Э., Уткин В. Ф. Элементарная теория музыки, 1991. - с.104

2.Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки, 1986.--240 с., нот. М.: Музыка с. 46-49, с. 50-60

3.Конспект из теории музыки

4.Лад (музика) Вікіпедія [електронний ресурс] / http://www.uk.wikipedia.org/

5.Холопов Ю. Н.; Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

6.Юцевич Ю. Є. Музика. Словник-довідник. -- Тернопіль: «Навчальна книга -- Богдан», 2003 р. ISBN 966-7924-10-6, стаття «Лад».

7.Н. Ренёва. К истории «путаницы» ладов. Средневековое переименование греческих видов октавы.

Размещено на Allbest.ru

...