Затребуваною стає рефлексійна настанова на спілкування двох свідомостей, на ідентифікацію Я та не-Я (= Інший). Тобто, якщо в свідомості кожного окремого реципієнта має місце співпадіння з семантичною структурою Я-образу, то ті, хто спілкуються із твором мистецтва, стають причетними до авторської рефлексії. Чужа свідомість, Я-слухання мов би займає місце автора, виходячи назустріч Іншому-в-собі, „зростає” до етосу рефлексивної творчості (в світських жанрах) чи до соборності (в церковних жанрах).

Художник та його співбесідник - потенційний Інший (я, ти, ми) - ідентифікуються („ототожнюються”) за принципом духовної спорідненості завдяки процедурі рефлексивного спілкування. Тож в дзеркалі рефлексивного підходу до вивчення музики унаочнюється перспектива когнитивного музикознавства як розділу культур-антропології; проблеми особистості, свідомості та самосвідомості стають фундаментальними з точки зору розбудови концепції homo cognitio за провідною світоглядною домінантою - самопізнанням. І якщо XIX сторіччя дослідники назвали добою романтичного героя, то ХХ століття (особливо його остання третина) ввійде в історичну пам'ять вітчизняної культури як часопис рефлексивного художника.

Підрозділ 3.2 - «Рефлексія та музична мова/мовлення» - розкриває семіотичний ракурс дослідження, в якому наукову рефлексію музикознавчої свідомості зосереджено на специфічних прийомах та принципах вимовляння автором „внутрішньої мови” (термін Л. Виготського). Серед них - медитативний тип інтонування (мовленнєва інтонація інструментального типу в її взаємодії з декламаційними витоками, мелодекламацією); варіантність та варіаційне проростання, підголосково-поліфонічний та полімелодичний розвиток. Формотворення стає індивідуалізованим, підкореним тематичному саморозвитку (як дихання біоорганізму).

Своєрідність музичної комунікації в часопросторі рефлексивної творчості розкрито через типологію міжособистісного спілкування. Формули спілкування митця: зі світом як персоною (Я - Світ), з Іншим-у-собі (Я - Інший), автоспілкування (Я - Я) дистанційовані в межах авторської мета-свідомості, буття якої є множинним (за визначенням М. Бахтіна). Звідси символіка дзеркала: 1+1+1…=1; її непересічна роль в багатьох рефлексивних концепціях мистецтва минулого та сьогодення.

У підрозділі 3.3 - „Речитатив з Concerto grosso № 1 А. Шнітке” - починається аналітична апробація основних положень запропонованої теорії рефлексії в музичній творчості. Твір А. Шнітке обрано першим типовим прикладом рефлексивного мислення доби ХХ ст. на підставі типовості відтворення образу авторських роздумів. Цей речитатив за жанрово-стилістичною формою є одним із найяскравіших звукоінтонаційних „автопортретів” сучасного Фауста. Процес мислення моделюється завдяки новим семантичним ознакам, серед яких: висхідна медитативна формула, з якої походить поштовх до варіантного розгортання тематичного процесу аж до крещендуючого „вибуху”, наслідком якого стає драматургія відкритого типу. Модуляція від самозанурення до активного протистояння злу окреслює композиційно-драматургічну „матрицю” духовного сходження героя, що свідчить про життєдайну силу авторських роздумів в геніальній версїї А. Шнітке, корифея медитативно-конфліктного симфонізму (в нашій термінології - рефлексивного художника).

Висновки. 1/ Рефлексія як образ музики є способом возз'єднання внутрішнього та зовнішнього, а також метафізичним дзеркалом, в якому відбивається світ як Ціле. 2/ Структура рефлексивного образу за онтологічною природою є по-двоєною, такою ж є процедура діятельності самої свідомості: по-двоювати, по-множувати, бути причетним до Іншого, синергійно з'єднувати людину та природу, Я та Іншого (містичну, уявну, ідеальну особу).

3/ Формули рефлексивних відношень „Я - Я” та „Я - Інший” нерідко містять у собі й модель монодрами „Я - світ”, яка при цьому висвітлює здатність самосвідомості до активної форми самоздійсненості людини (у відповідній структурі художнього втілення образу).

У розділі 4 - «САМОСВІДОМІСТЬ СВІТСЬКОЇ ТА ДУХОВНОЇ КУЛЬТУРИ» - надається аналіз окремих історичних прототипів музичної рефлексії в музиці ХVIII - ХІХ століть. Завдання цього розділу значно ширше, ніж просто визначення історичних прообразів рефлексивного стилю музичного мислення (на прикладі класико-романтичної доби). Принципово важливим було висвітлити історико-стильові межі музики, яка здатна виступати у функції аналога homo cognitio в жанрах, генетично не пов'язаних зі словом чи іншою позамузичною „підказкою”.

На відміну від релігійної культури, в царині якої панують синергійні рушійні сили й соборний дух, хронотоп світської культури характеризує Божий світ та культуру як завужений, редукційний, психічний „ілюзіонізм” (термін П. Флоренського). Його вповні віддзеркалює homo animus за змістом творчості та способом спілкування (підрозділ 4.1 - «Щодо рефлексії світської»).

Вихід на онтологізм є дуже важливим для відродження достеменного змісту світської культури. Синтез різних проявів „культурного світовідчуття” (термін С. Аверінцева) здійснюється у свідомості людини на рівні особистої рефлексії, що підтверджує затребуваність обраної в роботі парадигми не лише в естетичному, але й в етичному плані.

Рефлексія як настанова творчості в момент зустрічі з Іншим (слухачем, глядачем) надає можливість вибору, а вибір - це вчинок, висхідна позиція креативного Я в кожному з суб'єктів рефлексії. В цьому можна вбачати етос музичної рефлексії, що вивчається в когнитивних дискурсах: ціннісно-семантичному (образ свідомості), культурологічному (Людина, яка пізнає), метафізичному (Богоспілкування).

У підрозділі 4.2 - «Моцарт. Бетховен. Шуберт» - проаналізовані прообрази авторської рефлексії в музиці класико-романтичного періоду. Так, принцип саморефлексії «Я - Я» по-новому організовує образний план експозиції музичної драматургії Adagio з фортепіанного концерту № 23 В. Моцарта. Показовим є винесення власне дії (подій в експозиції) за межі сюжета.

Драматургія сонат Бетховена пізнього періоду - вже не є драмою конфліктного типу (як у центральний період), оскільки під впливом авторської рефлексії набуває духовного виміру і через ряд ознак (всі теми сонатної диспозиції складають полілог авторської свідомості - Я-образ) відповідає моделі монодрами свідомості, яка оформиться значно пізніше в симфонічних концепціях „неоромантизму” 70-х років ХХ ст. (про це підрозділ 5. 3).

Отже, аналіз обраних творів геніальних творців виявив, що рефлексивний образ - це реакція на дію, а не сама дія; це не стільки репрезентація подій, скільки їхня оцінка, розмірковування автора щодо світу, в якому він проживає себе. Рефлексія як модус свідомості самої музики є завжди емоційно наповненою, а ступінь психологічної напруги настільки інтенсивною, що складається враження повного відтворення подій „тут і зараз” (за принципом драми).

Не випадковим є той факт, що в багатьох випадках рефлексивний сюжет музичної драматургії твору створює модель духовного зростання ліричного героя майже в тій самій мірі, що й драма, хоча й з деякою різницею: це не драма подій на великих історичних відстанях, а монодрама однієї людської душі (з дзеркальним „фокусом” відображення «Я = світ»). Так, логіка спогадів у генільному творі Шуберта-Гейне „Двійник” дозволяє зробити модуляцію з лірико-психологічного плану в драматичний, утворюючи своєрідний зразок монодрами (один з перших в романтичній культурі).

У підрозділі 4.3. - «Щодо рефлексії духовної» - наполегливо простежується думка, що християнська культура та самосвідомість митців рефлексивного типу є конґруентними за основними онтологічними параметрами: - це завжди „людина внутрішня”, homo religioso існує в умовах персоналістичного акту відтворення іншої свідомості, діяльності мислення поза чуттєвим досвідом. Звідси монологічність, висловлювання «від першої особи», діалогічність внутрішньої мови - вихід на зустріч з Іншим. Людина релігійна відрізняється від homo animus тим, що в молитовному предстоянні, в часопросторі літургійного співу вона пізнає синергійний онтотрансцензус (переходи свідомості з одного модусу у вищий); коли під дією мистецької синергії настає благодать - концентрація усіх душевних сил заради духовного переображення особистості. Отже, зміст онтологічної концепції музики складає саме Богопізнання та Богоспілкування, навіть коли воно приховується картезіанською картиною світу.

Висновки. 1/ Історичний погляд на динаміку смислоутворення рефлексивної семантики в музиці ХVІII - ХХ ст. розкриває філогенез образу homo cognitio. До-рефлексійні стани входять в семантику душевної людини (homo animus), яка йде до себе шляхами рефлексії (самопізнання): від психології душі, інтроверсії до духовного самоздійснення, збагаченого досвідом інтелектуально-розумової діяльності, від філософії серця - до відчуття соборної природи життєтворчості як синергії.

2/ Рефлексивні тенденції, що були знаковими вже для музичного романтизму (особливо пізнього), переходять у композиторську практику ХХ ст. Отже, в культурному просторі ХХ ст. рефлексія складає обширну сферу філософського логосу, музики роздумів. В якості її суб'єкта вона віддзеркалює певні міжособистісні відносини автора з потенційними інтерпретаторами. Натомість, музика як особлива реальність художньої свідомості формує власний хронотоп, певні метафізичні смисли, створені власними засобами мовної рефлексії (у синтезі з поезією чи без неї). Історичний досвід музичного мислення в картезіанській культурі Нового часу виявив, що шлях сходження людини до Істини мав певний алгоритм: від самовираженості homo animus через рефлексію homo cognitio - до Богопізнання та Богоспілкування (синергії).

Розділ 5 - «ЦІННІСНА СЕМАНТИКА РЕФЛЕКСИВНОЇ СВІДОМОСТІ» - містить низку аналітичних есе, в яких презентовано авторські концепції Людини Рефлексивної (в системі композиторського стилю). Перший щабель „генеалогії” музичної рефлексії ХХ сторіччя посідає творчий метод Д. Шостаковича, духовного лідера генерації композиторів-шестидесятників. Після нього, починаючи з середини 70-х років, тенденція до авторського симфонізму з філософським звучанням („голосу світової скорботи”, за І. Ільїним) стає ознакою відродження духовності в соціокультурному просторі буття людини.

Підрозділ 5.1 - «Рефлексивний стиль (на прикладі симфонічної творчості Д. Шостаковича)» - виявляє динаміку поступового проникнення авторського Я в драматургію творів одного з рефлексивно мислячих митців першої половини ХХ ст. Шлях формування образу автора як типу рефлексивної свідомості відбувався за рахунок потенціалу авторської „мовної” рефлексії: конкретних прийомів та закономірностей рефлексивного „вторгнення” в типову для симфонічного жанру конфліктну фабулу. В музикознавчій практиці ці моменти отримали різні метафоричні назви (голос, або слово автора, персонаж, авторський монолог, авторський коментар, авторське ставлення, або позиція), за якими можна вбачати прояви метасвідомості автора.

Вкажемо на етапи становлення рефлексивної свідомості митця, що різняться моделями спілкування автора зі своїми героями (смислообразами симфонічних концепцій). Так, дискретне включення образу автора приблизно співпадає за хронологією з раннім періодом; спостерігається у творах програмного характеру з чітко вираженою сюжетною логікою, де на перший план виноситься дія. Авторське Я не персоніфіковане в конкретній темі і присутнє фрагментарно як прихований план - через коментарі, ліричні відступи, репліки в момент зупинки дії: якщо на першому плані - драма, подія, „прихований” автор не „втручається” в розвиток художніх подій. Сюжетний час не дає можливості виявити присутність образу автора. Потрібна часова дистанція для подальшого осмислення (ось чому особистісно забарвлені епізоди мають бути по закінченні сюжетного часу: наприклад, після генеральної кульмінації, як в перших частинах Сьомої та Восьмої симфоній; або в наступних частинах циклу - як, у ІІІ ч. Першої симфонії, ІІ ч. Сьомої та ІV ч. Дев'ятої симфоній). Молодість не шукає рефлексії: у такому разі „голос” автора є лише одним з багатьох художніх прийомів, який композитор обрав для маніфестації усвідомленого ставлення до світу подій, їхньої оцінки (за схемою „дія - реакція”). Натомість на наступному етапі цей прийом переростає в принцип мислення, разом з досвідом мудрості він набуває функції credo.

Інший етап втілення образу автора в музиці Шостаковича характеризує наскрізна модель, пов'язана з актуальною присутністю в інтонаційній драматургії творів монограми DSCH, або автоцитат. Якщо в дискретній моделі авторські роздуми були другим планом як пунктир, то тепер вони стають центральною лінією драматургії твору. Починаючи з П'ятої симфонії, слухач сприймає психологічний світ рефлексій автора як „іншу реальність”. Через це темпи дійових частин циклу уповільнюються, часопростір трансформується, монологічність висловлювання має спрямованість на діалог з Іншим - все цє є ознаками рефлексійного сюжету, де головним героєм виступає авторське Я („гамлетівська” головна партія П'ятої симфонії, основна тема Першого скрипкового концерту - типові Я-образи, маніфестанти голосу автора).

Цікавим прикладом виявлення авторських роздумів є Дев'ята симфонія, в якій речитатив (носій Я-образу) структурно розростається до самостійної частини циклу (№ 4), хоча йому не передує кульмінація (як в І ч. Сьомої симфонії). Крім того, жанрові ознаки пасакалії (унісон тромбонів і туби) та речитатива набувають етико-філософського узагальнення - це діалог всесвітньої скорботи та людського голосу. Тож дискретну модель втілення образу автора в художньому часопросторі симфоній Д. Шостаковича характеризує опора на діалогічну структуру спілкування Я-свідомості зі світом („Я бачу світ”, „Я відтворюю картину світу”).

У творах пізнього періоду творчості образ автора „переростає” межі дискретної та наскрізної моделей: змінюються творчі орієнтири, ставлення до світу стає більш інтровертним, водночас мудрим. Останню модель образу автора визначено як „режисерську” (за аналогією з „авторським” кіно, „режисерським” театром - явищами, що народжувались саме в той час, у 70-ті роки), оскільки авторська самосвідомість є головним суб'єктом творчості пізнього періоду, її присутність повсякчасна і неодмінна. Показовим є відмова від монограми DSCH, проте частішим стає цитування великих попередників (рефлексії на поезії Данте, М. Цвєтаєвої, Мікеланжело Буанаротті, на теми з творів Бетховена, Малера тощо). Д. Шостакович завдяки рефлексивному методу мислення подолав романтичну концепцію людини як вінця всесвіту, порушив глибинні етичні проблеми буття в онтологічному осмисленні. Отже, його геніальна інтуїція створила підґрунтя для духовного переображення нових поколінь композиторів, які продовжили лінію показу homo cognitio в музичній культурі останньої третини минулого століття.

Сублімація авторської рефлексії в знаках і символах музичної мови підносить образ автора до найвищого стильового рівня узагальнення. Якщо стиль - це людина, то її стиль у творчості набуває функції аналога особистості; це уможливлює саме процедура рефлексійного акту мислення у процесі творчого самоздійснення особистості, що й було висхідною ідеєю виконаного дослідження.

Підрозділ 5.2 - «Я-образ, або рефлексивний герой» (на прикладі Третьої сонати для фортепіано Г. Уствольської)» - присвячений сонатному мисленню Г. Уствольскої, одного з культових митців духовної культури Росії другої половини минулого століття. Зміст Третьої сонати для фортепіано є маніфестацією духовної боротьби особистості, що підпорядкована не соціуму, а внутрішній свободі в собі. Особистість митця, який сповідував релігійну шкалу цінностей. Цей сенс обумовив виявлення трансцендентних станів душі людини релігійної: звідси теми волі, споглядання, духовної напруги, пошуків істини=любові. З аналізу тематичної семантики походить відкриття духовної рефлексії в часопрострі світського жанру. Так, музична драматургія твору (1953 р.) містить усталену формулу („шлях духовного схождення”), завдяки якій стає наочною онтологічна дистанція між homo animus та homo cognitio.

Домінантними ознаками рефлексійної драматургії є її герой, не схожий на романтика, та наявність двосвіття. Так, в експозиції тема 1 (=Я-образ) - це голос автора, його уособлення, який спілкується з чужим світом, шукає спасіння в Іншому. Теми 2, 3 - не просто „чужа свідомість”, але щось більше за свідомість (натяк на Божественний Логос). Про це свідчить непересічний спосіб драматургічного розвитку (розробка) і його результат - синергійна кода. Тож на прикладі Третьої сонати для фортепіано Г. Уствольської виявлено надзавдання синергійного зв'зку Творця і людини-митця. Релігійна свідомість та онтологічний вимір творчості „розірвали” картезіанське коло, відроджуючи літургійну традицію соборного увлаштування музичної культури з її христоцентричним змістом, сакральним часопростором, виходом „за межі себе” (ego) заради Богопізнання, молитовного передстояння.

У підрозділі 5.3 «Рефлексивний тип драматургії (на прикладі творів В. Сильвестрова та В. Бібіка») - наведені типові приклади музичної драматургії рефлексивного типу в вітчизняній музиці останньої третини ХХ ст.

В. Сильвестров та В. Бібік першими в українській музиці, послідовно втілюючи образи роздумів автора, закріпили медитативну модель тематичної організації. Мовленнєвий мелос, монологічність замість подієвих функцій форми, зміна внутрішньої природи драматичного конфлікту, кода-просвітлення призвели до зміни модусу ліричної свідомості музики: виявляючи авторську рефлексію, трансформували принципи звукомислення. Медитативність вплинула на концепцію жанру, принципи формотворення; тож інструментальні концерти для флейти з оркестром (ор.51) та для альта з камерним оркестром (ор.53) можна без перебільшення вважати камерними симфоніями, оскільки в них відтворена „драма свідомості” сучасного митця. Те саме стосується і „Метамузики” В. Сильвестрова.

Концепції проаналізованих творів розкривають нову грань особистості автора, який перебуває на шляху подолання духовної кризи (уособлюючи портрет свого історичного сучасника); подолання трагедії прочитується як документ особистої рефлексії автора (традиція рефлексивного методу Д. Шостаковича). Суб'єктивно-психологічне переживання конфлікту особистості митця зі світом та філософське осмислення „як вийти з кризи” надає можливість закріпити тип рефлексивної драматургії як різновид драми (точніше, монодрами) з притаманними для неї ознаками: висхідним Я-образом - фокусом авторської свідомості, подвійною експозицією, саморозвитком, монологічністю, композиційним профілем „сходження”, кодою-просвітленням.

Висновок. Всебічний аналіз симфонічної спадщини Д. Шостаковича, продовжений на матеріалі маловивчених творів Г. Уствольської, В. Сильвестрова, В. Бібіка, Ю. Алжнєва, дозволив кожен раз по-новому „розгортати” дискурс рефлексивної свідомості, утворюючи ціннісну семантику в її новаціях та художніх одкровеннях (в тому числі в фольклорі, в суміжних видах мистецтва, зокрема, у кінодраматургії А. Тарковського - 6. 2).

В аспекті онтології творчості рефлексія має переживатися/усвідомлюватися як інтонаційна форма психічного ототожнення образа автора (Я-образу) та ліричного суб'єкта музики (Я = Я), на підставі чого спілкуються інші учасники музичної комунікації. Для успішної виконавської діяльності також необхідним є закон конґруентності, спілкування, об'єднання багатьох осіб (виконавців, реципієнтів) в єдине герменевтичне коло (зокрема, проаналізовані в роботі твори В. Сильвестрова, В. Бібіка, Ю. Алжнєва потребують саме цього). В свідомості слухача, в свою чергу, відбувається онтологічне розщеплення світосприйняття на об'єктивний та суб'єктивний плани: на „світ-Я” та „світ не-Я”.

Розділ 6 - «ЗНАКИ ТА СИМВОЛИ АВТОРСЬКОЇ РЕФЛЕКСІЇ» - складається з підрозділів, зміст яких обумовлено розгортанням різних площин онтології творчості. Необхідність появи тих чи інших, обраних для аналізу феноменів рефлексивної культури, скерована культурологічними завданнями дослідження. Адже рефлексійні риси творчості набули знаковості не лише в музичній культурі ХХ ст., але й в інших сферах духовного Буття людства (в філософії, духовно-релігійних практиках, в театрі, кіно, навіть в медицині та психотерапії).

Так, у творчості С. Рахманінова та О. Бородіна - підрозділ 6.1. «Метафізика сновидінь» - представлені одні з перших зразків вокальної мініатюри (в контексті романтичної культури), де знайшли відображення авторські рефлексії в знаковій формі сновидінь.

У пункті 6.1.2 - «Рефлексія на фольклор» - на прикладі хорового концерту № 2 Ю. Алжнєва „Дівич-сон” показано одну з сучасних версій взаємодії двох традицій - композиторської системи мислення та фольклору. Відштовхуючись від традиційного погляду на весільний обряд, автор відтворює в музиці його знакову систему, увиразнює її до рівня поетичних узагальнень Життя як Любові. Сон - це інша реальність, де сходяться явне та уявне, минуле й майбутнє.

Трансформації культурного простору в контексті хорових концертів Ю. Алжнєва простежуються на рівні глибинних настанов. Композитор сприймає фольклор як мета-мову, як знакову систему з великим енегрійним потенціалом. Ключ до неї містить улюблене автором поняття „праінтонація” - це такий інтонаційний комплекс, що відтворює в конкретних ритмо-мелодичних, ладо-гармонічних та темброво-фактурних елементах музичної мови образ фольклору як пракультури (Традиції). Отже, музика стає „текстом культури”, в якому присутній і автор. Причетність образів Концерту до цілого Роду підносить неопантеїзм музики Ю. Алжнєва та його праінтонацію до символів національної культурної пам'яті.

У пункті 6.1.3 - «Ерос творчості» - розглядаються романси С. Рахманінова, присвячені Любові - символу онтолічної повноти Буття, який за платонівською традицією отримав в роботі назву „ерос творчості”. Проаналізовані зразки втілення музичної символіки еросу, функція якого в межах драматургії романсу - відтворення етапів синергійного воззєднання двох осіб в онтологічній єдності, показу переображення людини („Тут тільки Бог та я”).

Пункт 6.1.4 - «„Смерті немає”: криптограма Альтової сонати Д. Шостаковича» - містить авторську концепцію останнього твору геніального майстра, означену в назві цього підрозділу дисертації. На Божій дорозі майстер спілкується з іншими свідомостями, утворюючи характерний тип полілогу, який за принципом дзеркала уособлює авторську надсвідомість, надаючи ілюзію вселюдського каяття. „Двоголосе” слово (за М. Бахтіним) в семантиці сонатної форми, образи головних тем експозиції та частин циклу (зокрема скерцо) трасформовані логікою оберненого часу - все це є націленим на показ життя як спогаду. Звідси цитування тем улюблених духовних двійників (Бетховен, Малер), трактовка циклу як сходження до Вічності. Показовими з точки зору рефлексивного світоспоглядання є такі ознаки музичної драматургії твору, як уповільнена сонатна форма, двосвіття, цитати та автоцитати, часові зсуви та відмова від сюжетного часу, синергійна кода.

Герой Альтової сонати йде до безсмертя, мовби сповідаючись, досвід його соборного Я дорівнює світовій скорботі. Це означає трансформацію сутності самого методу рефлексії: cogito відмовляється від anima, особистісне Я осягає Іншого (Богопізнання). „Смерті немає” означає, що драматург перетворюється на філософа. В фіналі, не зважаючи на загострену особисту рефлексію, панує cоборний дух: образ автора обертається самоздійсненістю героя, його alter ego, а по закінченні - осягає Вічность як Божий дар.

Остаточна теза висновків роботи „від рефлексії - до синергії” свідчить про зміну духовних засад сучасного музикознавства. Категорія синергії здатна підсумувати духовні пошуки сучасного Фауста, який постає в рефлексивних концепціях митців ХХ ст. Музика як рефлексія (за М. Бонфельдом), відтворюючи теургічну функцію митця, увиразнює духовний світ людини у вертикальному (Богопізнання) та горизонтальному (міжособистісні відносини) вимірах. В цьому полягає етос і пафос рефлексійного досвіду буття і творчості людини-митця.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Шаповалова Л. В. Рефлексивный художник. Проблемы рефлексии в музыкальном творчестве: Монография. - Харків: Скорпион, 2007. - 292 с.

2. Шаповалова Л. В. Альтова соната Д. Шостаковича (образ автора як тип рефлексії) // Проблеми сучасного мистецтва і культура: Педагогічна наука та мистецтвознавство на межі століть.- Харків: Каравела, 1999. - С. 76-84.

3. Шаповалова Л. В. Виконавська рефлексія як об?єкт інтерпретології // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Харків, ХДУМ ім. І.П. Котляревського, 2007. - С. 218-228.

4. Шаповалова Л. В. Знаки и символы рефлексии в музыке Валентина Сильвестрова // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр. - Харків: ХДІМ, 2001. - Вип. 6. - С. 83-91.

5. Шаповалова Л. В. Личность как самосознание, или рефлексивный художник // Вестник международного славянского университета: серия искусствоведение. - Харьков, 2000. - Т. 3. - № 6. - С. 74-77.

6. Шаповалова Л. В. Логос музыки, или апология когнитивного музыковедения // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: Зб. наук. пр. вищих навчальних закладів художньо-будівельного профілю України та Росії. - Харків, 2007. - Вип. № 4, 5, 6. - С. 89-93.

7. Шаповалова Л. В. Музыка. Сознание. Рефлексия // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Харків: Стиль-Іздат, 2003. - Вип. 11. - С. 266-271.

8. Шаповалова Л. В. На шляхах духовного синтезу (культура рефлексії у творчості А. Тарковського і А. Шнітке) // Теоретичні та практичні питання культурології. - Запоріжжя: ЗДУ, 1999. - Вип. 2. - С. 136-147.

9. Шаповалова Л. В. Образ автора как тип рефлексии // Культура України. - Харків: ХДАК, 2000. - Вип. 6. - С. 97-104.

10. Шаповалова Л. В. Онтология личности и путь духовного восхождения: на примере Третьей сонаты для фортепиано Г. Уствольской // Науковий вiсник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Музичний твір: проблема розуміння. - К., 2002. - Вип. 20. - С. 138-148.

11. Шаповалова Л. В. О рефлексии светской и духовной // Музичне мистецтво і культура. - Вип. 1. - Одеса, 2000. - С. 23-30.

12. Шаповалова Л. В. Принципи рефлексійної драматургії (на прикладі концертного жанру в творчості В. Бібіка) // Наукові записки Тернопільського педагогічного університету ім. В. Гнатюка: Серія Мистецтвознавство. -Тернопіль, 2000. - № 1 (4). - С. 44-48.

13. Шаповалова Л. В. Про деякі історичні прототипи музичної рефлексії в європейській музичній культурі: Моцарт - Бетховен // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. - Харків: ХДІМ ім.І.П. Котляревського, 2001. - Вип. 7. - С. 164-171.

14. Шаповалова Л. В. Рефлексивный художник: о духовном опыте музыки Рахманинова (размышления после фестиваля «Рахманинов и Украина») // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - Харків: ХХПI, 1999. - Вип. 4-5. - С. 49-52.

15. Шаповалова Л. В. Рефлексия и язык музыки // Проблеми сучасного мистецтва і культури: Організація та зміст становлення професійної підготовки в умовах національної системи освіти. - Харків, 1999. - С. 193-202.

16. Шаповалова Л. В. Рефлексия как текст культуры // Київське музикознавство. - К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2001. - Вип. 7. - С. 17-27.

17. Шаповалова Л. В. Рефлексія як образ людини // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти.- Харків, 1999. - Вип. 4. С. 152-162.

18. Шаповалова Л. В. Рефлексія як феномен духовної культури. Літературні та філософські джерела рефлексії // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - Харків, 1999-2000. - № 6-1. - С. 99-104.

19. Шаповалова Л. В. Смысл как категория ценностной семантики музыки // Науковий вiсник НМАУ ім. П.І. Чайковського: Теоретичнi та практичнi аспекти музичного смислоутворення. - К., 2006. - Вип. 60. - С. 17-25.

20. Шаповалова Л. В. Целокупное бытие музыки: о задачах и перспективах интерпретологии // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Харків: ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2005.- Вип. 16. - С. 196-204.

21. Шаповалова Л. В. (в соавторстве с Л.Зайцевой). Опыт веры в концепции Седьмой симфонии А. Брукнера: homo religioso // Теоретичні та практичні питання культурології: Українське музикознавство на зламі століть: Зб. наук. ст. - Мелітополь: Сана, 2002. - Вип. IX. - С. 297-309.

За темою дисертації також опубліковано:

1. Шаповалова Л. В. Авторська концепція жанру хорового концерту в творчості Ю. Алжнєва // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство. - Харків: ГЛАС, 1999. - С. 39-43.

2. Шаповалова Л. В. До проблеми типології суб'єктів рефлексії в музиці // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство. - Харків: ХДІМ ім. І. П. Котляревського, 2001. - Вип. 3. - С. 44-49.

3. Шаповалова Л. В. Моцарт и моцартианство в культуре ХХ века // Музичний світ В. А. Моцарта: шляхи осягнення: Матеріали міжнародної науково-практичної конференції, присвяченої 250-річчю від дня народження В. А. Моцарта. - Харків: ХДАК, 2006. - С. 10-11.

4. Шаповалова Л. В. Музика як об'єкт культурології // Соціокультурні комунікації в інформаційному суспільстві: Матеріали міжнародної наукової конференції. - Харків: ХДАК, 2003. - С. 197-198.

5. Шаповалова Л. В. О двух типах личности: к определению рефлексии в музыке // Музыкальная культура христианского мира. - Ростов н/Д.: РГК им. С. Рахманинова, 2001. - С. 133-141.

6. Шаповалова Л. В. Онтология и психология личности в культуре музыкального романтизма // АКМЕ: Альманах. Межвузовский научный сборник. - Саратов: Юл, 2001. - Вып. 2. - С. 36-40.

7. Шаповалова Л. В. Онтологічний погляд на романтичну свідомість, або „Двійник” Шуберта в дзеркалі рефлексії // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство. - Харків: ХДІМ ім. І. П. Котляревського. - С. 79-86.

8. Шаповалова Л. В. Романтические истоки музыкальной рефлексии // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Сб. науч. трудов. - Харьков: Харьковские Ассамблеи, 1995. - С. 17-24.

9. Шаповалова Л. В. Семантическое пространство музыки Г. Уствольской // Семантика музыкального языка. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 170-177.

10. Шаповалова Л. В. Шубертианство как проблема музыкальной культуры ХХ века // Шуберт и шубертианство: Сб. матер. науч. музыковед. симпозиума. - Харьков, Харьковские Ассамблеи, 1994. - С. 41-44.

Размещено на Allbest.ru