Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 786.8 (477)

У вступі обґрунтовується актуальність теми, об'єкт і предмет дослідження, визначаються мета й основні завдання, роз'яснюється методологічна база дисертації, її наукова новизна, практичне значення та структура.

Розділ перший “Наукові основи становлення баянного мистецтва” складається з чотирьох підрозділів.

У першому з них - “Виконавська техніка баяніста як об'єкт наукового дослідження” - розглядається ступінь дослідженості теми та сучасний стан наукових напрацювань з проблеми вдосконалення виконавсько-технічної майстерності баяніста.

Першими теоретиками у сфері методів опанування рухальної виконавської техніки були піаністи й скрипалі. Наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст., за специфічними методами та баченням найдоцільнішого шляху, виокремилися два головні напрямки, котрі отримали назви анатомо-фізіологічної (Ф.Калькбреннер, Р.Брейтгаупт, Е.Бах, Ф.Штейнгаузен та ін.) та психотехнічної (Ф.Ліст, К.Ігумнов, Г.Нейгауз, Г.Коган) шкіл (терміни Г.Когана). Особливістю розвитку теорії виконавської техніки гри на баяні є широке використання й пристосування теорії гри на суміжних музичних інструментах до власної специфіки.

У науковій літературі аналізу різних аспектів виконавської техніки присвячені праці Ю.Бая, В.Бардаса, А.Бірмак, Є.Гуренка, В.Леонова, Г.Саїк, Ю.Цагареллі, О.Шульпякова та ін.

Теоретичні основи формування виконавської майстерності інструменталіста досліджені у роботах Б.Бриліна, Є.Гуренка, М.Давидова, В.Клина, психологічні особливості музично-виконавської діяльності проаналізовані у працях Л.Бочкарьова, В.Ражнікова, Ю.Цагареллі, Д.Юник.

У вітчизняній баянній педагогіці теорію формування виконавської майстерності сформував М.Давидов. У ній знаходимо поєднання кращих ідей анатомо-фізіологічного та психотехнічного напрямків у виконавстві.

До перших спроб вдосконалення, систематизації та вивчення виконавської техніки баяніста слід віднести посібники та самовчителі гри на дворядних та трирядних гармоніках, які з'являються наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. Їх автори (І.Тєлєтов, Г.Бобров, М.Куліков, М.Іванов, Д.Городілов та ін.) часто демонстрували новаторські для свого часу ідеї щодо техніки гри та вивчення музичних творів. Проте, у зв'язку з недостатньою кількістю методичних матеріалів, одноманітністю репертуару та застосуванням переважно цифрової системи, перші самовчителі не відповідали потребам музикування і швидко втрачали актуальність.

Визначну роль у становленні та вдосконаленні методики викладання й виконавства на баяні відіграв талановитий музикант, засновник кафедри народних інструментів Київської консерваторії ім. П.І.Чайковського, професор М.Геліс. Системний підхід та прогресивна методика вдосконалення виконавської техніки дозволили представникам української школи вийти на передові позиції у когорті провідних баяністів.

Слід зазначити, що до 50-60-х рр. ХХ ст. домінували емпіричні “Школи гри на баяні”, розраховані на початкову чи середню ланки навчання. Їх мета здебільшого зводилась до дидактично доцільної послідовності розміщення навчального матеріалу і щодо якості техніки не була визначена.

Помітний розвиток баянної методичної думки відбувається у 60-80-ті рр., коли вища ланка музичної освіти достатньо зміцніла, а в практичний обіг був уведений готово-виборний баян, що спричинило суттєві зміни у всьому процесі підготовки виконавців-баяністів. У цей час публікуються ряд монографій (М.Різоля, Ф.Ліпса, М.Давидова, В.Власова, М.Оберюхтіна, А.Полєтаєва та ін.), що узагальнюють набутий досвід підготовки спеціалістів цієї галузі. Зростаючий рівень науково-теоретичних досліджень з фаху засвідчує низка дисертаційних досліджень, присвячених методиці викладання, історичним аспектам та репертуару. Це дисертації І.Алексеєва, Ю.Бая, М.Давидова, Є.Іванова, Д.Кужелєва, С.Платонової, А.Чорноіваненко, Г.Шахова, В.Шарова, Ю.Ястрєбова.

Підсумковий огляд наукових джерел засвідчує, що увага науковців, незважаючи на значну кількість наукових розвідок у сфері баянного виконавського мистецтва, зосереджується на окремих аспектах його побутування. Наявні публікації лише частково розкривають обрану для дисертаційного дослідження тему і всесторонньо не висвітлюють еволюцію виконавської техніки у вітчизняній баянній школі в контексті світових мистецьких та культурологічних процесів. Однак це не применшує наукової та практичної значимості наявних напрацювань.

У другому підрозділі - “Методологія дослідження” - подано методологічну базу дисертації.

Для одержання всесторонньої інформації щодо динаміки розвитку виконавської техніки в українській баянній школі впродовж другої половини ХХ ст. застосовано ряд теоретичних методів:

- оглядово-аналітичний аналіз наукової, методичної та нотної літератури в межах досліджуваної тематики з наступним систематичним викладом та аналізом опрацьованого матеріалу;

- порівняння: деяких виконавсько-технічних особливостей суміжних інструментальних спеціальностей з баянним мистецтвом, композиторської творчості окремих представників української баянної школи, виконавства провідних вітчизняних баяністів;

- принцип системності, який сприяв реконструкції цілісної, узагальнюючої панорами еволюції виконавської техніки в українській баянній школі у другій половині ХХ ст., а також дав можливість розглянути саме явище та його складові із залученням потенціалу наук, які мають пряме чи дотичне відношення до проблематики, яка розроблялася;

- діалектичний метод, що дозволив встановити і теоретично відобразити виконавську техніку баяніста в процесі розвитку, врахувати фактори, що вплинули на її сутність і форми прояву, встановити її особливості, розглянути феномен баянного виконавства у контексті загальномистецьких явищ сучасності та простежити їх вплив на баянне мистецтво;

- історичний метод, завдяки якому прослідковано зміни у баянній виконавській техніці, динаміку розвитку та механіку цих змін протягом другої половини ХХ ст.;

- дедуктивний метод, згідно з яким пізнання здійснювалось у два етапи: на першому - об'єкт дослідження розглянуто як певну цілісність (загальна театралізація-візуалізація музичного мистецтва), встановлено певні його тенденції та особливості. На другому етапі визначено, наскільки повно загальні властивості й характеристики об'єкта проявляються в його складових частинах (розгляд конкретних прикладів театралізації у баянній композиторській та виконавській творчості) і відповідають змісту тенденцій, окреслених на першому етапі дослідження;

- музикознавчий метод розгляду музичного твору як цілісного явища в контексті триєдиного існування - композиторська творчість - виконавське втілення - слухацьке сприйняття;

- спостереження за виступами провідних баяністів та творчо-виконавською діяльністю студентів.

У третьому підрозділі - “Психофізіологічні основи виконавської техніки баяніста” - розглядаються загальновагомі для всіх інструментальних спеціальностей поняття - мислення, воля, увага, уявлення, відчуття і сприйняття, пам'ять, емоції.

У діяльності музиканта-баяніста переважає наглядно-образна форма мислення. Він мислить ідейно-образно, асоціативно, темброво, динамічно, артикуляційно, агогічно, моторно, тактильно. Ці елементи є складовими специфічного виконавського мислення, що має слухомоторну природу.

Воля є основною психологічною передумовою успішної виконавської діяльності. Вольові дії завжди цілеспрямовані і взаємопов'язані з мисленням. У розвитку вольових якостей особистості виконавця провідну роль відіграють стимул, бажання, ясність мети та мотивація дій, зосередження уваги на певному об'єкті.

Основою будь-якої цілеспрямованої діяльності, і особливо музично-виконавської, є увага. При розборі та опрацюванні твору використовується концентрована увага, що охоплює мінімальну площу даного об'єкта. У роботі баяніста для повноцінної скоординованості роботи рук (міхо-пальцева артикуляція) важливою є роль розподіленої уваги.

У четвертому підрозділі - “Вдосконалення виражальних можливостей баяна як стимул до розвитку виконавської техніки” - відзначено, що швидка еволюція баянного мистецтва значною мірою спричинена вражаючим розвитком конструкції інструмента, що призвело до суттєвих позитивних змін у виконавській техніці, методиці, а також до переосмислення самої соціальної значущості інструмента.

Діапазон перших гармонік складав 6-12 звуків діатонічного звукоряду. Інструмент був орієнтований на відтворення народної музики. Хроматичний звукоряд був упроваджений у 70-х рр. XIX ст. М. Білобородовим, а починаючи з 90-х рр. в Україні набувають поширення гармоніки системи Г.Мірвальда. Винайдення трирядної, хроматичної правої клавіатури, а також поширення басо-акордової системи лівої, знаменувало появу баяна як найдосконалішого виду гармоніки, значно розширило репертуарні та виконавсько-технічні можливості інструмента.

У вдосконаленні баяна суттєвим був внесок представників української школи, які впровадили округлі корпуси інструмента, ввели другий наплічний ремінь, поліпшили конструкцію правої клавіатури та її механіку.

Перші баяни з виборною лівою клавіатурою з'являються у виконавському обігу ще у 1910 р. Однак широке розповсюдження готово-виборні інструменти отримують лише у 60-ті рр. Опанування виборною системою дозволило суттєво розширити та ускладнити баянний репертуар завдяки більш якісним перекладенням, а також за допомогою спеціально створеної оригінальної літератури, у якій спостерігається значне ускладнення виражально-технічних засобів. Перші видання нотної літератури для виборних інструментів були здійснені представником української баянної школи С.Чапкієм у 1961 р.

Переосмислення та розвиток усіх засобів музичної виразності в баянному мистецтві відбувається з винайденням та утвердженням на концертній естраді п'ятирядного, багатотембрового, готово-виборного баяна. Вдосконалення конструкції та багатотембровість інструмента відобразилось у трактуванні інструмента композиторами як певного замінника оркестру, що провокувало втілення баянними засобами нової образності. Відтворення більш складних музичних завдань сприяло розвитку та ускладненню традиційних виконавських (міхове тремоло), а також поширенню нових, специфічно-баянних (нетемпероване glissando, vibrato, рикошет, різноманітні регістрові ефекти та сонористичні звучання) прийомів гри.

Еволюція баянної техніки у взаємозв'язку з розвитком інструментарію прослідкована на прикладі оригінальної композиторської творчості М.Чайкіна, який заклав основу академічного русла баянного виконавства та зробив значний внесок у розвиток баянного репертуару 50-70 рр., та сучасного композитора-баяніста В.Зубицького, що яскраво використовує засоби п'ятирядного готово-виборного інструмента.

Розділ другий “Чинники формування баянної виконавської майстерності” складається з трьох підрозділів.

Перший підрозділ - “Перекладення та транскрипції у формуванні виконавської техніки баяністів”. У ньому простежено вплив використання репертуарних надбань суміжних виконавських спеціальностей на розвиток баянного мистецтва.

Зазначається, що від започаткування професійної освіти (20-30-ті рр. ХХ ст.) та приблизно до 60-х домінуючу частину в репертуарі баяністів складали п'єси, створені для інших інструментів у перекладі для баяна з “готовою” системою лівої клавіатури. Багато перших визначних педагогів та виконавців на баяні за фахом були інструменталістами інших спеціальностей (М. Геліс, П. Гвоздєв - піаністи, І. Паницький - скрипаль, А. Гефельфінгер - органіст), і це прямо чи опосередковано сприяло активному засвоєнню методичних і технічних надбань суміжних виконавських культур, становленню власної методики та стимулювало розвиток виконавської техніки баяністів.

Уведення в 60-70-ті рр. у практику готово-виборного багатотембрового баяна збільшило темброво-акустичні та технічні можливості відтворення як оригінальних творів, так і перекладень, відкрилися нові можливості для повноцінної інтерпретації органної та клавірної музики епохи бароко. Позитивний аспект перекладень і транскрипцій полягав у пізнанні та вдосконаленні технічних і виражальних засобів інструмента (розвитку аплікатури, різних засобів педалізації, штрихової техніки, тощо), засвоєнні “класичного репертуару”. Перехід від народно-побутового інтонування до класичної культури звука, раціональний добір та використання оригінальних засобів інструментальної виразності, прогресування художньо-інтерпретаторської майстерності виконавців стали важливими передумовами наближення виконавського мистецтва баяністів до академічної традиції. У процесі опанування нового репертуару створювались умови для використання специфічних інструментальних засобів (переосмислення штрихів, регістрів, педалі і т. д.).

Другий підрозділ - “Оригінальна творчість як відображення еволюції баянної техніки”.

Від початку побутування до середини ХХ ст. інструмент використовувався переважно в побутовій сфері. Це визначало репертуарну залежність від фольклорних джерел та домінування аматорської форми виконання. Проте у 30-х рр. з'являються перші оригінальні твори великої форми - концерти для баяна з оркестром народних інструментів Ф.Рубцова (1937 р.) та із симфонічним оркестром Т.Сотникова (1937 р.). Етапною у розвитку баянної техніки стала соната №1 М.Чайкіна (1944 р.) - перший значний баянний твір, у якому було впроваджено п'ятипальцеву аплікатуру і який став новаторським як в інтерпретаційному, так і у вузько-технічному плані.

У 50-х рр. відбувається диференціація напрямків баянного виконавства на концертне та фольклорно-аматорське. У композиторській творчості (В.Подгорний, М.Різоль, К.Мясков) проходить поступовий відхід від традиційних методів обробок варіаційного типу до об'ємних творів із більш ускладненою композиційною формою (фантазій, рапсодій, парафразів), в яких народна тема є лише базисом для творчої імпровізації. Зростаючі інтерпретаторські вимоги яскраво представлені у творах великої форми - концертах для баяна з оркестром М. Чайкіна (1950 р.), М.Різоля (1957 р.), К. Мяскова (1958 р.).

Швидке поширення готово-виборного багатотембрового баяна у 60-ті рр. наклало своєрідний відбиток на еволюцію техніки та створення оригінальної музики для інструмента. Наслідком розвитку концертного репертуару для баяна в академічній літературі стало своєрідне поєднання традицій народно-інструментального мистецтва та професійної камерно-інструментальної музики. Відбувається закріплення статусу баяна як професійно-концертного і формування нового типу виконавського мислення. Технічні можливості дозволили інтерпретувати на інструменті новаторські авангардно-модерністичні ідеї.

У творчості молодих українських композиторів 70-х рр. яскраво відображений вплив так званої “нової фольклорної хвилі” (А.Білошицький, В.Власов, В.Зубицький, В.Рунчак). У музичній мові цих авторів відбувається органічне поєднання сучасних специфічно-баянних виражальних засобів, гострої гнучкої ритміки, елементів джазової гармонії зі своєрідним фольклорним колоритом та національною забарвленістю музичного мовлення. Звернення до баяна таких композиторів-авангардистів, як С.Губайдуліна, Е.Денисов, К.Цепколенко, Л.Самодаєва, відкрили нові музично-виконавські перспективи для інструмента. Фактурно-технічні прийоми музичної виразовості переважно підкреслюють неповторність специфічно-баянного звучання. Відтворення складної духовно-релігійної, філософсько-споглядальної образної сфери, освоєння нового звукового поля висунуло нові вимоги перед концертантами - своєрідного життя в образі, що спонукало до вдосконалення специфічної виконавської психотехніки.

Суттєвий вплив на сучасну композиторську творчість і сценічно-виконавську культуру баяністів має джазово-популярна лінія. Введення стилістичних елементів чи цитат джазової, популярної, рок-музики спостерігається у творчості А.Білошицького, В.Власова, В.Зубицького, А.Сташевського та ін. Ця тенденція відображена на прикладі одного із останніх творів В.Зубицького - Концерту для баяна та струнного оркестру “Посвята П'яццоллі”.

У третьому підрозділі - “Артистично-театральні засади виконавського мистецтва баяністів” - акцентована увага на висвітленні тенденції до візуалізації та театралізації, зокрема в оригінальних творах синтетичних музичних жанрів. Підкреслюється вагомість не тільки звукового, але й зорового ряду в музичному виконавстві.

Синкретичність мистецтв характеризувала культуру людства ще в доісторичний період. Відомості про сприйняття музики як симбіозу трьох мистецтв - співу, гри на музичному інструменті та танцю - знаходимо в індійській філософії та в творах античних авторів. Загальне художнє визнання інструментальна музика як жанр отримує тільки в ХVІІ ст.

В опосередкованому вигляді подібна тенденція простежується і в еволюційному розвитку баяна та виконавства на ньому. Спочатку використання інструмента мало яскраво виражений побутовий характер, супроводжуючи пісню і танець. Вузько-інструментальний напрямок виокремлюється та набуває визнання дещо пізніше. З його поширенням у баянному мистецтві відбувається перехід від імпульсивно-спонтанної, безпосередньо-емоційної почуттєвості побутового музикування до перейняття та адаптації концертантами академічної манери артистизму. Цей перехід відбувся в процесі опанування виконавцями класичною репертуарною спадщиною, відтворення якої передбачає адекватну стильову манеру сценічного висловлювання.

На сучасному етапі активізація впливу візуально-видовищного та артистично-театрального чинників у виконавському мистецтві призвела до своєрідного феномену “інструментального театру”. Остання третина ХХ ст. ознаменована появою нового еволюційного напрямку в розвитку виконавства на баяні-акордеоні, це - “модерн-акордеон” (термін І.Єргієва). Розвиваючи новаторські напрямки сучасної музики та синтетичні види мистецтва, композитори широко практикують різноманітні поєднання баяна із симфонічними інструментами, а також синтетичні сполучення з відеорядом, електронікою, співом, світлом, розмовою, рухом, танцем тощо.

Мистецтвознавець Т.Куришева виділяє три типи симбіозу, що відтворюють синтетичні музичні жанри та їх різновиди:

1) музика, що взаємодіє зі словом;

2) музика, що взаємодіє з видовищем;

3) музика, що взаємодіє зі словом та видовищем.

Ці типи розглядаються на основі оригінальних композицій І.Тараненка, Мака Вірсаладзе, В.Власова, В.Зубицького, К.Цепколенко, В.Рунчака.

Специфіка візуального сприйняття виконання баяніста додає театралізованості його виступу. Це особливо виразно прослідковується в естрадно-джазовому відгалуженні виконавства, яке відчутно впливає на академічний напрямок у плані підсилення артистичного комплексу та виявляється у ефектній відеопластичній низці оригінально-баянних, фактурно-технічних прийомів, які широко застосовуються у композиціях цієї стилістики (твори композиторів-баяністів О.Білошицького, В.Власова, Є.Дербенка, В.Зубицького, В.Сташевського, В.Чернікова та ін.).

Наголошується, що сучасна концепція виконавської техніки баяніста передбачає віртуозне володіння останнім всією палітрою технічно-виражальних засобів інструментальної виразовості, а також комплексом якостей акторської майстерності.

Третій розділ “Провідні сучасні художньо-стильові особливості українського баянного мистецтва” складається з двох підрозділів.

У першому підрозділі - “Індивідуально-стильові аспекти виконавської техніки провідних українських баяністів” - розглядається мистецтво видатних вітчизняних баяністів у контексті представлення їх артистично-театрального та інтонаційно-технічного аспектів.

Аналіз виконавської творчості цих концертантів за характерними рисами сценічного, артистично-театрального представлення дає підстави умовно поділити їх на три типи: акторський (П.Фенюк, Ю.Федоров), імпровізаційний (І.Єргієв, К.Жуков), спонтанний (В.Мурза, В.Зубицький). Проте, слід відмітити, що широке розмаїття творчих виявів у баянному виконавстві вцілому та у даних виконавців зокрема, не може охопити всієї багатоманітної мистецької панорами в галузі та не дозволяє беззаперечно підходити до запропонованої класифікації.

Одним із провідних представників сучасного українського баянного мистецтва у переконливій демонстрації академічної манери виконання, є заслужений артист України П.Фенюк. Аналіз виконаних ним “Циганських наспівів” П.Сарасате, Фантазії та фуги a-moll Й.С.Баха, “Присвячення Стравинському” В.Рунчака та ін. засвідчує про врівноважене поєднання суб'єктивного та об'єктивного начал, високого артистизму, майстерного володіння всіма специфічними виконавсько-технічними засобами та високого смислового інтонування музичного змісту творів, що були виконані. Емоційна наповненість та логічна змістовність кожного мелодичного нюансу, наскрізна кантиленність навіть стакатних епізодів, живе дихання музичної тканини, виважено-доцільна експресивність виконавського інтонування яскраво демонструють техніку гри “від інтонації”.

У своєму сценічно-артистичному амплуа П.Фенюк яскраво використовує акторську подачу сценічності. На сцені він грає не тільки інструментально, але й театрально. Відчувається, що всі його рухи попередньо вивірені, а візуальна низка виступу логічно продумана та попередньо чітко відрежисована. Спонтанність у його концертуванні представлена мінімально. Однак це не виключає певних рис імпровізаційності у його мистецтві. Відповідно до реакції публіки, згідно з концертною ситуацією, П.Фенюк видозмінює пластично-візуальну лінію, залишаючись у межах свого чітко означеного академічного амплуа.

Яскраво демонструє імпровізаторський тип виконавця заслужений артист України І.Єргієв. Як приклад відображення специфічного комплексу інтонаційно-виконавських завдань музики постмодерну для баяна, проаналізовано виконання ним п'єси К.Цепколенко “Той, хто вийшов з кола”. Відображення у творі мінливої почуттєво-образної палітри демонструє витончену виконавську психотехніку артиста, що ґрунтується на модифікуючому характері емоцій концертанта в контексті зі смисловим навантаженням музики, що виконується. Проаналізовані також виконання Органної прелюдії d-moll Й.С.Баха, музичні іллюстрації до роману Ільфа-Петрова “Золоте теля” Є.Дербенка, камерна творчість артиста у складі дуету “Каданс” (баян і скрипка).

Імпровізаторський тип виконавця виразно виявляється у домінуванні в репертуарі композицій з алеаторичним забарвленням, що посилює особистісно-імпровізаційний фактор індивідуальної інтерпретації. У своїй артистичній манері баяніст усвідомлено відтворює музичними й візуально-пластичними засобами відповідну образність. Це служить ніби основою, від якої він відштовхується, своєрідно доповнюючи, модифікуючи та імпровізуючи у відповідному контексті в процесі інтонування. Блискуча феєрія віртуозності не знаходить відображення в його творчості. Безпосередня імпульсивність, у мистецьки виправданих межах, надає свіжості та природності його виконанню, спонукаючи глядача-слухача до інтенсивного співпереживання.

Іншу сторону імпровізаторського типу артистичності спостерігаємо у грі лауреата міжнародних конкурсів К.Жукова. Його виконавському інтонуванню притаманна блискуча, феєрична віртуозність, емоційна насиченість та надзвичайна активність у сценічному представленні. Це проілюстровано на прикладі виконання баяністом Джаз-партити №2 В.Зубицького.

Візуальна низка гри концертанта є зімпровізованою на сцені, характеризується відвертістю та приваблює природньою стеатралізованістю. З цього погляду, будь-яке “режисерське” втручання позбавить її безпосередньої свіжості та органічності. Природний артистизм, безпосередня емоційність, чіткість, активність, виразність та впевненість усіх виконавських рухів, підвищена експресивність динаміки виконавського процесу захоплюють та справляють надзвичайно потужний емоційно-психологічний вплив на слухача-глядача.

Відображення стилістичного та сценічного комплексу естрадно-джазового напрямку особливо яскраво прослідковуються у виконавстві представника одеської баянної школи, заслуженого артиста України, В.Мурзи. У репертуарі артиста представлені також твори музичної класики та оригінальні композиції нової музики. Велике розмаїття прийомів театралізації, що є у творчому арсеналі виконавця, надзвичайна акторська обдарованість, витончена психотехніка, дозволяють йому еталонно виконувати композиції у жанрі перформансу (В.Власов “Телефонна розмова”, “П'ять поглядів на країну ГУЛАГ” та ін.). Ці твори вимагають чіткого візуального підкреслення художньої образності та певної сценічності, яка передбачається автором.

Сценічне представлення В.Мурзи настільки спонтанне та природнє, що складається враження живої імпровізації. Вся пластика його рухів є підкреслено виразною та органічною. Відчувається, що в процесі своєї творчої еволюції артист пройшов ґрунтовну стадію роботи над усіма відеопластичними аспектами виконавського інтонування. Він добре знає всі виражальні можливості своєї пластики, які викристалізувались в оригінальний, індивідуально-неповторний стиль артистизму. Продукуючи постійну насичену динамічність виконання, спонтанно застосовуючи візуалізацію, В.Мурза не переступає межу неконтрольованої почуттєвості, залишаючись у рамках строго означеної емоційної амплітуди та художньої доцільності.

У всіх вищезазначених виконавських типах спостерігається активне синтетичне поєднання засобів інструментально-баянної виразовості та акторсько-театральної майстерності.

У другому підрозділі - “Сучасні виконавсько-технічні прийоми оригінальних творів у контексті їх практичного відтворення” - на прикладі двох художньо-переконливих зразків баянного репертуару академічного напрямку продемонстровані найхарактерніші для сучасної композиторської та виконавської творчості технічні засоби та новітні оригінально-фактурні знахідки.

Характерною рисою сучасної музики для баяна є переосмислення композиторами основних засобів виразності інструмента, незвичний підхід до використання фактурних ресурсів, упровадження нових композиторських технік та виконавсько-технічних прийомів, що відповідають критеріям сучасного камерно-інструментального мистецтва. Прикладом відображення цих критеріїв є творчість В.Рунчака, та, зокрема, його п'єса “Російська” із циклу “Портрети композиторів”, яка присвячена Ігорю Стравинському.

Композиція написана у стилістиці І.Стравинського в неофольклорній манері. Твір являє собою невеличку жанрово-зображальну сценку. Композитор, використовуючи тембро-регістровий і поліфонічний потенціал правої клавіатури та виконавські можливості готової та виборної системи лівої клавіатури як окремо, так і в поєднанні, досягає майже оркестрової звучності. Для повноцінного відтворення твору виконавець повинен володіти неабиякими віртуозними даними, досконало оперувати як всім спектром специфічно-баянних, міхових штрихів, так і технікою володіння міхом у цілому.

Як приклад відображення у баянному репертуарі джазової стилістики та її практичного втілення сучасними виконавсько-технічними засобами проаналізована Партита-концертанта №3 А.Білошицького. У цьому творі поєднуються традиційна неокласична манера викладу та специфічно джазові елементи, що органічно відтворюються баянними фактурно-технічними засобами.

Твір складається з п'яти частин, які виконуються attacca. Кожна з них має свою назву та невелику віршовану ремарку, яка наштовхує виконавця на відтворення певного емоційного настрою а також допомагає сформувати відповідну драматургічну концепцію твору. Емоційно-образна палітра переважно знаходиться у сфері спокійно-споглядальних філософських роздумів. Динамічна напруга поступово зростає до кульмінації у четвертій частині - Toccata-affannata. Останній розділ твору - Arietta-retro є ніби поскриптумом.

У творі оригінально простежується і яскраво пульсуюча ритмоінтонаційність, що характерна для сучасного баянного репертуару, і пісенна розспівність вокально-блюзових інтонацій (у другій та п'ятій частинах), що дозволяє продемонструвати мелодичну наспівність та віртуозно-технічні можливості баяна. П'єса потребує від виконавця досконалого володіння різноманітними засобами міховедення, а саме: від рівного, плавного, широкого дихання, до чіткого, яскравого акцентування. Широко застосовуються специфічно-баянні засоби художньої виразності - тремоло та рикошет, динамічне vibrato, поздовжнє та поперечне glissando.

Проаналізовані твори яскраво демонструють розмаїття образно-інтонаційних знахідок в оригінальній музиці для баяна та їх самобутню інструментальну специфіку. Своєрідний виконавсько-технічний комплекс виражальних прийомів виявляє значний художній потенціал сучасного концертного інструмента в руслі його ствердження в академічному мистецтві.

У Висновках узагальнено результати проведеного дослідження.

Доведено, що еволюція виконавської техніки в українській баянній школі проходила в тісному взаємозв'язку із становленням виконавства, репертуару, методики та вдосконаленням конструкції інструмента.

У дослідженні обґрунтовано три основні етапи еволюції виконавської техніки на інструменті, для яких характерні такі тенденції:

І. Від 40-50-х рр. ХІХ ст. - до середини ХХ ст. - усталення конструкції, становлення дидактичної методики та започаткування вищої фахової освіти, опанування на емпіричному рівні музично-виконавських можливостей “готового” інструмента та домінування “техніки від клавіатури”. Поширення перекладень та транскрипцій творів музичної класики, що становили домінуючу частину в професійному репертуарі баяністів, сприяло осягненню музикантами власних музично-технічних характеристик інструмента, спричинило відхід від народно-побутової манери виконавського інтонування до адаптації класичної культури звука. Перенесення провідними педагогами та концертантами у баянне мистецтво методичних, теоретичних та практичних надбань академічних інструментальних культур, а також переосмислення та адаптація у відповідності до специфіки інструмента їх виконавських принципів, суттєво збагатило технічний арсенал баяністів новими виражальними засобами та технічними прийомами.

ІІ. 60-80 рр. ХХ ст. - постійна модифікація конструкції інструмента призводить до винайдення та введення у практику найдосконалішої моделі - п'ятирядного, багатотембрового, готово-виборного баяна. З опануванням його музично-технічних характеристик, відбувається значне переосмислення та вдосконалення виконавського потенціалу баяністів, що суттєво наближається до академічних показників. У баянному мистецтві виявляються власні виконавські тенденції, широке застосування отримують нові, специфічно-інструментальні прийоми гри, що відображають тенденцію до інтонаційного оновлення музично-виразових засобів XX ст. Ці прийоми знаходять своє безпосереднє використання в оригінальному баянному репертуарі. З'являються перші узагальнюючі праці з теорії та методики баянного виконавства.

ІІІ. Від 80-х рр. ХХ ст. - до початку ХХІ ст. - період характеризується новим баченням виконавської техніки як “техніки від інтонації”; розробленням концепції художньої виконавської техніки та розуміння її як майстерності звукомовлення, що знаменує установку на зближення та рівноправність виконавської та композиторської творчості; створенням обширного, високохудожнього, оригінального репертуару, у якому відбувається нове бачення технічних можливостей інструмента та яскраво продемонстрована неповторна музична та виражально-технічна специфіка баяна; запровадженням комплексного методу формування виконавської майстерності; створенням науково-теоретичної бази. У своїй сукупності ці фактори сприяли прогресуючому розвитку виконавської майстерності баяністів та ствердженню баяна у колі академічних інструментів.

Упродовж означених періодів змінилось сприйняття виконавської техніки від розуміння її як окремих елементів майстерності (певних умінь та навичок) - перші школи та самовчителі, до цілісного уявлення про техніку як явища синтетичного (праці Ю.Бая, М.Давидова та ін.), тобто поєднання комплексу слухо-моторних, психофізіологічних та артистичних даних виконавця в реальному звучанні у відповідності до логіки смислового інтонування структури музичного твору, які об'єднані одухотвореністю.

Еволюція баянного виконавства засвідчує відхід від імпульсивно-спонтанної, безпосередньо-емоційної почуттєвості побутового музикування до перейняття та адаптації концертантами академічної манери артистизму, що відбувалось паралельно із опануванням ними класичною репертуарною спадщиною, відтворення якої передбачає адекватну стильову манеру сценічного висловлювання. Наприкінці ХХ - на початку ХХІ ст. піднесення вагомості артистично-театральних аспектів концертування пов'язане з посиленням впливу масової культури на сучасне баянне мистецтво. Воно простежується у композиторській та виконавській творчості, останніх композиціях нової музики, джазовому та естрадно-популярному напрямках.

Широка амплітуда художніх ініціатив вітчизняних виконавців виявляється у їх різноманітних стилістично-репертуарних уподобаннях, оригінальному сценічному представленні, артистично-театральному самовияві. За характерними індивідуально-стильовими рисами концертування їх можна умовно поділити на три типи: акторський, імпровізаційний, спонтанний. У всіх вищезазначених виконавських типах спостерігається активне синтетичне поєднання технічних засобів інструментально-баянної виразовості та комплексу показників акторсько-театральної майстерності.