Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК - 782.1 (477) + 781.7 (477)

“ЦВІТ ПАПОРОТІ” ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА:

ПРОБЛЕМА ЖАНРУ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

СТАНКОВИЧ-СПОЛЬСЬКА Рада

Київ -2005

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: Гнатів Тамара Франківна, кандидат мистецтвознавства, професор Національна музична академія України імені П.І.Чайковського, кафедра історії зарубіжної музики (Київ)

Офіційні опоненти: Зінькевич Олена Сергіївна, доктор мистецтвознавства, професор Національна музична академія України імені П.І.Чайковського, кафедра історії музики етносів України та музичної критики (Київ)

Невінчана Тамара Сергіївна, кандидат мистецтвознавства, секретар правління Національної спілки композиторів України (Київ)

Провідна установа: Львівська державна музична академія ім. М.В.Лисенка, кафедра історії музики (Львів)

Захист відбудеться “ 25 ” грудня 2005 року о 16.00 годині на засіданні спеціалізованої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ - 1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розіслано “ 23 ” листопада 2005 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент І.М.Коханик

Станкович-Спольська Р. “Цвіт папороті” Євгена Станковича: проблема жанру. Рукопис. фольк опера станкович музика

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, Міністерство культури і туризму, Київ, 2005.

В дисертації розглядається одне з найбільш яскравих культурно-художніх явищ в українській музиці останньої чверті ХХ століття - розвиток сучасного музично-драматичного театру та в його межах активний процес жанротворення. Особливості перебігу зазначеного процесу аналізуються в дисертації з точки зору історично-закономірного формування нового музично-театрального жанру фольк-опери на прикладі твору “Цвіт папороті” Євгена Станковича, із залученням широкого суспільного та мистецько-стильового контексту вказаного періоду.

В роботі виявляються основні жанрові параметри “Цвіту папороті” Є.Станковича як особливого, новаторського та етапного для свого часу мистецького явища; встановлюється стильова логіка формування національного варіанту неофольклористичного напрямку в сучасній українській музиці; проводяться змістовні історичні паралелі з музичним театром Б.Бартока, І.Стравінського, К.Орфа, М.Равеля, Л.Яначека та інших; обумовлюється і конкретизується нерозривний зв'язок фольк-опери з національною музично-театральною традицією М.Лисенка, М.Леонтовича, Б.Лятошинського. Основна мета дослідження полягає у встановленні якісних стильових ознак оперного неофольклоризму Є.Станковича, що базується на шляху комплексних “поміж-жанрових” рішень сценічно-театральної форми.

Ключові слова: неофольклоризм, жанротворення, музичний театр, фольк-опера, національний стиль.

Станкович-Спольская Р. “Цвет папоротника” Е.Станковича: проблема жанра. Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины им. П.И.Чайковского, Министерство культуры и туризма, Киев, 2005.

Диссертация посвящена одному из наиболее показательных в культурно-художественном отношении явлений украинской музыки последней четверти ХХ столетия. Предметом рассмотрения является современный национальный музыкально-драматический театр, особенно характеризующий его активный процесс жанротворчества. Существенные признаки данного процесса анализируются в диссертации с точки зрения исторически-закономерного формирования нового музыкально-театрального жанра фольк-оперы на примере произведения “Цвет папоротника” Евгения Станковича. Параллельно используются данные развернутого общественного и художественно-стилевого контекста указанного периода.

Посредством глубокого и подробного текстового анализа либретто и музыкального ряда в работе устанавливаются основные жанровые параметры “Цвета папоротника” Е.Станковича как особенного, новаторского и этапного для своего времени музыкально-театрального явления; определяется стилевая логика кристаллизации национального варианта неофольклористического направления в современной украинской музыке; прослеживаются содержательные исторические параллели с музыкально-театральными новациями Б.Бартока, И.Стравинского, К.Орфа, М.Равеля, Л.Яначека; акцентируется и конкретизируется неразрывная связь фольк-оперы с национальной оперной традицией Н.Лысенко, Н.Леонтовича, Б.Лятошинского.

В выводах констатируется, что фольк-опера Евгения Станковича “Цвет папоротника” интегрирует в себе универсальный музыкальный образ Украины новейшего времени, раскрывает огромный этический потенциал национальной идеи и в то же время содержит гармоничный эстетический комплекс ее интонационной реализации. Мощный элемент национально-обусловленного индивидуального восприятия фольклора определяет современное жанрово-стилевое “звучание” фольк-оперы, влияет на общий характер образности и композиционно-драматургические составляющие, направляет генеральный модус музыкального развития на достижение главной художественной задачи - претворение фольклорной идеи в предмет профессионально-совершенного творчества.

Основная цель диссертации сводится к определению сущностных стилевых признаков оперного неофольклоризма Е.Станковича, который утверждается путем комплексных полижанровых технологий сценической театральной формы.

Ключевые слова: неофольклоризм, жанротворчество, музыкальный театр, фольк-опера, национальный стиль.

Stankovych-Spolsky R. Yevhen Stankovych, "When the Fern Blooms" ("Tsvit paporoti"): problems of the genre. Manuscript.

Thesis for candidate's degree by speciality 17.00.03 - Art of Music. - Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Ministry of Culture and Turism of Ukraine, Kyiv, 2005.

The dissertation examines one of the more vivid cultural phenomena in Ukrainian music in the last quarter of the 20^th century - the development of a contemporary music drama theatrical genre and within it, the active process of its growth. The specifics of the process are analysed in the dissertation from the point of view of the natural historical development of the new music theatre genre - the folk opera - using as an example Yevhen Stankovych's work "Tsvit paporoti" ("When the Fern Blooms"); the analysis includes a review of the broad social and stylistic context of the period being examined.

The basic stylistic parametres of Stankovych's "Tsvit paporoti" are discussed, and are highlighted as a unique, innovative and transition artistic phenomenon of the period; the work establishes a stylistic logic in the creation of a national variant of the neofolkloristic style in contemporary Ukrainian music; parallels are drawn to the music theatre of B.Bartok, I.Stravinsky, C.Orff, M.Ravel, L.Janacek; the continuum between the folk opera and the music theatre traditions of M.Lysenko, M.Leontovych and B.Liatoshynsky are discussed. The basic aim of the research is to confirm the qualitative stylistic characteristics of Stankovych's operatic neofolklorism, which is based on a series of complex "inter-stylistic" syntheses of the theatrical form.

Key words: neofolklorism, genre creation, music theatre, folk opera, national style.

Актуальність теми. Національно-історична специфіка розвитку української композиторської культури, як відомо, полягає в надзвичайно тісному взаємозв'язку академічних жанрово-стильових процесів з фольклорним музичним середовищем. Особливого, а часом і вирішального значення цей взаємозв'язок набуває в музично-театральній площині, в сфері оперно-балетної композиторської практики. В ХХ столітті, на фоні відчутного естетичного та стилістичного підйому, суто національний еволюційний процес художнього синтезування фольклорно-академічної традиції в українській музиці збагачується могутніми стильовими імпульсами загальноєвропейського походження і поєднується з принципами сучасного неофольклорного мислення. Серед творів, які наявно демонструють результативну дію такого поєднання - фольк-опера Є.Станковича “Цвіт папороті”.

Цей яскравий, новаторський, унікальний в жанровому розумінні музично-театральний витвір розділив драматичну долю опери М.Лисенка “Тарас Бульба” і ІІІ симфонії Б.Лятошинського, що довго і неймовірно важко затверджувалися на оперній та концертній сценах. Їхній шлях до аудиторії ускладнювався не тільки внутрішніми обставинами біографічно-творчого характеру, але і важливими чинниками соціально-історичного походження, а остаточно закріплений у виконавській практиці музичний текст, з огляду на ці причини і чинники, формувався роками і навіть десятиріччями. В фольк-опері Є.Станковича так само знайшли своє глибинне й емоційно достовірне музично-сценічне відбиття тодішні суспільні уявлення про Україну та її місце в світі, про вирішальні психологічні риси національного характеру, про вміст героїчного історичного минулого в сучасному “образі України”. Вкрай важливо зазначити, що всі три названі твори, попри їхні часові, жанрові та стилістичні відмінності, грунтуються на спільному художньому принципі - широкому застосуванні пісенно-фольклорного тематизму, який підлягає глибинному авторському тлумаченню засобами найновішої (кожен раз відповідно до своєї епохи) академічної музичної лексики.

В той же час “Цвіт папороті” Є.Станковича суттєво відрізняється від попередніх творів своєю вкрай розлогою і складною ідейною концепцією, вельми неоднозначною жанровою природою, універсальністю залучених композитором і автором лібрето музичних та позамузичних, архаїчних та сучасних, обрядових та історичних, літературно-професійних та фольклорних джерел. Складність розв'язання питання щодо жанрової природи фольк-опери пояснюється й рядом інших причин: відсутністю повної публікації нотного тексту, прикрою сценічною нереалізованістю твору, його існуванням впродовж більш ніж двадцяти п'яти років у незвичному, неповному і щораз видозміненому вигляді (переважно на основі ІІ дії “Купало”).

Все це зумовлює актуальність і своєчасність звернення до визначного творіння композитора та пояснює жанрово-аналітичну спрямованість даного дослідженння. Його головною науковою мотивацією стає нагальна необхідність зібрати, систематизувати і теоретично впорядкувати все, що стосується “Цвіту папороті”: від аудіозаписів і рукописних нотних матеріалів до сучасних виконавських редакцій.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського і відповідає темі № 2 “Українська музика в контексті світової музичної культури” тематичного плану науково-дослідницької діяльності Національної музичної академії України на 2000-2006 рр. Тему затверджено на засіданні Вченої ради академії (Протокол № 6 від 24 лютого 2005 року).

Вітчизняна література, присвячена творчості Є.Станковича, на яку спирається дане дослідження, складається із кількох різних за рівнем наукової аргументації груп публікацій. Найбільш численною, та, разом з тим, поверхово-публіцистичною є група газетно-журнальної періодики, в тому числі й іноземної, в якій зустрічається багато матеріалів, безпосередньо спрямованих на “Цвіт папороті”. Значно поступається їй за обсягом група проблемно-наукових статей, серед яких практично відсутні роботи, спеціально присвячені фольк-опері. Найменшу за чисельністю музикознавчо-літературну групу складають дослідження монографічного плану. Тут виділяються доволі стисла брошюра С.Лісецького “Євген Станкович” (1987) і фундаментальна монографія О.Зінькевич “Симфонические гиперболы: О музыке Евгения Станковича” (1999).

В цілому доводиться констатувати, що в сучасній науковій літературі, присвяченій творчості Є.Станковича, спостерігається наступна нерівномірна тенденція: при великій кількості публікацій рецензійного характеру та наукових статей і робіт, присвячених іншим, переважно симфонічним творам Є.Станковича, фактично немає робіт, спрямованих безпосередньо на “Цвіт папороті” і музично-театральний жанр творчості композитора взагалі.

Це пояснює доцільність звернення до окресленої конкретної теми і зумовлює такі ракурси її розгортання в дисертаційному дослідженні, як неофольклорний напрямок в західноєвропейській та українській опері ХХ століття, трактування поняття “неофольклоризм” по відношенню до оперного жанру, складні процеси жанроутворення на межі академічної та фольклорної музично-творчої і музично-виконавської традицій на прикладі фольк-опери Є.Станковича “Цвіт папороті”.

Музичним матеріалом дослідження виступає авторський текст фольк-опери у вигляді рукопису 1979 р., а також ряд виконавських версій твору. В дисертації використані існуючі на сьогодні аудіозаписи виконань твору, а саме:

1) унікальний запис останньої генеральної репетиції (27 жовтня 1979 р.) за участю Хору ім. Г.Верьовки і симфонічного оркестру під орудою Ф.Глущенка;

2) виконання авторської сюїти з опери у Вінніпезі (Канада) Хором ім. О.Кошиця і симфонічним оркестром цього міста за участю В.Балея (1988 р.);

3) виконання хорової версії “Купала” у супроводі ансамблю ударних інструментів, здійсненої М.Гобдичем і Г.Черненком (2000 р.);

4) виконання нової сюїти, скомпонованої В.Бліновим (2001 р.);

5) останнє виконання твору у вигляді фольк-опери-балету за участю Хору ім. Г.Верьовки та оркестру народних інструментів (2003 р.).

Об'єктом дослідження у даній дисертації виступає неофольклоризм в українській опері ХХ століття як визначне стильове явище, історичним епіцентром вияву якого в Україні були 70-80-ті роки.

Предметом дослідження обрано фольк-оперу Є.Станковича “Цвіт папороті”, що представляє собою певну творчу кульмінацію означеного явища, продовжує національно-класичну лінію оперного розвитку, розвиває загальноєвропейську традицію ХХ століття і створює новий жанрово-стильовий вектор у сучасній українській музиці.

Головна мета дослідження полягає у віднайденні всіх можливих компонентів жанру фольк-опери “Цвіт папороті”, розкритті її складної жанрової природи та у встановленні провідних принципів неофольклорного мислення Є.Станковича. Конкретними завданнями роботи є:

- порівняльний аналіз існуючих на сьогодні виконавських версій твору з точки зору його композиційної цілісності;

- встановлення взаємозв'язку між фольклорно-обрядовими та професійно-літературними компонентами лібрето;

- конкретизація новаційних “неофольклористичних” рис оперного лібрето;

- послідовний аналіз фольклорних інтонаційних джерел твору та їх драматургічного розвитку;

- виявлення моно-жанрового і полі-жанрового рівнів оперної драматургії;

- окреслення меж персонального композиторського явища “оперний неофольклоризм”.

Методологічна база дослідження представлена використанням історичного, а частково і компаративного дослідницьких методів, поєднанням елементів інформаційних фондів вітчизняного та зарубіжного музикознавства, фольклористики, етнології та літературознавства.

Основу наукової методології дисертації склали фундаментальні дослідження в галузі етнографії (О.Воропай, А.Завальнюк, В.Скуратівський), музичної фольклористики (К.Волков, С.Грица, В.Задерацький, І.Земцовський, А.Іваницький), теорії неофольклоризму (Л.Хрістіансен, О.Бенч-Шокало), теорії оперного жанру (Г.Кулешова), загальної історії опери ХХ століття (Т.Гнатів, Л.Данько, М.Сабініна, В.Цуккерман), історії сучасного українського музичного театру (Л.Архімович, М.Загайкевич, Т.Невінчана, Н.Некрасова, Ю.Станішевський, А.Терещенко, М.Черкашина).

Наукова новизна дисертації полягає в наступних положеннях: 1) вперше здійснюється окреме комплексне дослідження фольк-опери “Цвіт папороті” з точки зору цілісності її словесно-музичного та сценічно-виконавського тексту; 2) теоретично розробляється поняття “оперний неофольклоризм” та встановлюються його індивідуально-стилістичні музичні вияви в творчості Є.Станковича; 3) виявляється неофольклорна лінія розвитку українського музичного театру кінця ХХ - початку ХХІ століття.

Практичне значення дослідження полягає у можливості включення його матеріалів до гуманітарно-вузівських курсів історії української музики, історії і теорії сучасного музичного театру, залучення матеріалів аналітичного розділу до курсу аналізу музичних творів ХХ століття, а також у використанні в подальшій театрально-виконавській практиці.

Апробація результатів дослідження відбувалась під час обговорення його основних результатів на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського та у виступах на міжнародних і всеукраїнських наукових конференціях: Міжнародна наукова конференція “Чотири століття опери: національні оперні школи ХІХ-ХХ століть” (Київ, 2000); ІІІ Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція “Молоді музикознавці України” (Київ, 2001); ІУ Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція “Молоді музикознавці України” (Київ, 2002); Міжнародна наукова конференція “Музика у просторі культури” (Київ, 2003); Наукова конференція в межах Чотирнадцятого міжнародного фестивалю “Київ Музик Фест' 2003” “Українська та світова музична культура: сучасний погляд” (Київ, 2003); Міжнародна наукова конференція “Музика ХХ століття - погляд із ХХІ”, присвячена ювілею Т.Ф.Гнатів (Київ, 2005).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 5 статей у фахових наукових збірниках, що затверджені ВАК України.

Структура дисертації обумовлена порядком викладення матеріалу дослідження. Робота складається зі вступу, трьох розділів (восьми підрозділів), списку використаних літературних джерел і двох додатків - тексту лібрето та нотних прикладів і схем (33 сторінки). Повний обсяг роботи складає 220 сторінок, список літератури налічує 386 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обгрунтовується вибір та актуальність монографічної теми дослідження, окреслюється рівень її наукової розробленості в сучасній музикознавчій літературі, визначається головна мета і конкретні завдання, поставлені в дисертації, її теоретико-методологічні засади, формулюється наукова новизна і теоретичні результати дослідження, а також зумовлюється практичне значення роботи.

Перший розділ дисертації “Суспільно-мистецький фон і жанровий контекст 70-80-х років ХХ століття як фактори історії створення “Цвіту папороті” представляє собою зовнішньо-історичний зріз монографічного дослідження. Він містить широке коло спостережень щодо причин і характеру формування як західноєвропейського, так і національного жанрово-стильового контексту, котрий передував виникненню фольк-опери, формував її безпосереднє художнє оточення і зумовив особливе історичне навантаження твору.

У підрозділі 1.1. “Становлення неофольклорного напрямку в музичному театрі ХХ століття: жанрово-стильова специфіка” простежуються головні етапи стильової диференціації європейської опери на початку ХХ століття, розглядається сутність нового фольклорного руху, визначається провідна роль творчих досягнень Б.Бартока, І.Стравінського, М.Равеля, Л.Яначека на шляху виникнення оперно-балетного неофольклоризму.

В пошуках теоретичного обгрунтування зазначеного явища автор аналізує співзвучні за тематичним спрямуванням роботи К.Волкова, В.Гусєва, В.Задерацького, І.Земцовського, М.Тараканова і на їх основі узгоджує між собою такі визначення спільного понятійного ряду, як фольклоризм, неофольклоризм та “нова фольклорна хвиля”. При цьому фольклоризм розглядається як родове поняття, що охоплює всі творчі форми спілкування з фольклором в академічному мистецтві, починаючи від класичної епохи ХУІІІ століття і надалі, незалежно від часових, національних, стильових та інших орієнтирів. В той же час неофольклоризм виступає як цілком визначене в своїх межах стильове поняття, що належить до художньої культури ХХ століття. Термін Л.Хрістіансен “нова фольклорна хвиля” розглядається як відповідний до більш локального національно-соціального музичного явища радянської культури 60-80-х років минулого століття.

В даному підрозділі обгрунтовуються численні розбіжності і суперечності в трактуванні естетично-стильової і мовно-технологічної сутності “нової фольклорної хвилі”, в тому числі в роботах самої Л.Хрістіансен, та особливості її вияву в різних за національною природою мислення композиторських школах радянської доби. Аналізується також вагомий внесок у теорію фольклоризму української дослідниці О.Бенч-Шокало, яка висуває поняття виконавського фольклоризму як особливої “форми засвоєння живого етнотрадиційного інтонування” , і встановлюється логічний зв'язок даного поняття з художніми принципами “Цвіту папороті” Є.Станковича.

Далі предметом розгляду стає неофольклорна жанрова парадигма опери ХХ століття як складне і неоднозначне явище історично-процесуального виявлення. Автор доходить висновку про існування в межах європейської оперної еволюції ХХ століття двох провідних різнонаправлених тенденцій: “академізації фольклору” (Л.Яначек, С.Прокоф'єв, Б.Лятошинський, А.Калнинь, Я.Мединь) і “фольклоризації оперного жанру як такого” (Б.Барток, М.Леонтович, частково Дж.Гершвін, нарешті, власне Є.Станкович). Зазначена друга тендеція, на відміну від першої, яка фольклоризує оперний жанр “з середини”, тобто через цитування, переінтонування, стилізацію тощо, зводиться до фольклоризації опери “ззовні”, через надання оперній формі в цілому (в тому числі її образній та музичній драматургії) певних стійких прикмет фольклорних жанрів.

Наприкінці даного підрозділу досліджується конкретний хронологічний період розвитку українського музичного театру, пов'язаний з появою фольк-опери Є.Станковича та близьких до неї за жанрово-стильовим спрямуванням творів Л.Грабовського, М.Скорика, Л.Дичко, В.Губаренка, І.Карабиця. Окремо розглядається питання жанрового порівняння “Цвіту папороті” і “Ятранських ігор” І.Шамо.

Головним висновком підрозділу є твердження про те, що в розглянутому жанровому процесі “Цвіт папороті” Є.Станковича постав як етап високо-художнього узагальнення багатоскладової національної традиції і водночас як результат винятково оригінальної авторської позиції щодо сучасної композиторської неофольклорної методології. Вона полягає в концепції тотальної фольклоризації звучащого матеріалу, яка, до певної міри, протистоїть принципам “нової фольклорної хвилі”.

Підрозділ 1.2. “Цвіт папороті” як факт національної історії: процес створення та концертне життя опери” має, в першу чергу, джерелознавче і фактологічне спрямування. Даний підрозділ відкривається стислим нарисом біографічного періоду Є.Станковича, на який припадає момент створення фольк-опери. При цьому зазначається, що тоді композитор перебував, за його власним висловом, у стані “еволюційного зрушення”: від переважання соціального начала в симфонії “Я стверджуюсь” через розвинуте особистісне - в симфонії “Lirica” до усвідомлення власної генетично-національної природи мислення у фольк-опері. Таким чином, у творчості Є.Станковича в той час спостерігається рух від тотального “авторського” творення мелосу-тематизму до його об'єктивізації через фольклор.

Підрозділ містить також докладний розгляд всіх відомих зовнішньо-об'єктивних обставин виникнення неординарного творчого задуму фольк-опери, обгрунтування новизни ідеї поєднання двох до того часу “антагоністичних” виконавських колективів - народного хору і симфонічного оркестру. Автором встановлюється роль в ініціюванні роботи над “Цвітом папороті” як “замовників”, представників французької імпресарської фірми “Алітепа”, так і цікавого для них народного Хору ім. Г.Верьовки.

Як показано в підрозділі, головним пунктом композиторської стратегії було усвідомлення народної пісні як унікального, давнього, інтонаційно-спадкового явища: “Я і зараз вважаю, що народні пісні, особливо степові, є настільки унікальними, що самі собою створюють закінчені музичні шедеври з тільки їм притаманною специфікою”. Ці слова Є.Станковича дивним чином перегукуються з думкою М.Леонтовича з його “Пам'ятної книжки” і свідчать про спільність фольклорних підходів обох композиторів: “Досліди у народній музиці викликають до життя нові форми гармонії та контрапункту, що органічно зв'язані з народною піснею, бо пісня як художньо удосконалений твір дає не тільки одну мелодію, але таїть у собі всі музичні можливості” .

Зазначається, що перед композитором постала проблема жанрово-стильової орієнтації майбутнього твору у зв'язку з його специфічним виконавським складом. Виходячи з незмінної виконавської константи “народного хору” із притаманним йому пісенним репертуаром та особливою “відкритою” манерою співу, Є.Станкович обрав єдино можливу з точки зору логіки стильову орієнтацію, а саме, неофольклорну. Спираючись на ідею автохтонності народної пісні та відповідну автономну форму її існування щодо професійного мистецтва, композитор застосував метод збереження первісної чистоти фольклорного наспіву із подальшим зануренням його у складно організовану темброво-сонорну симфонічну тканину, але за умов непорушності ладо-тональної та ритмо-мелодичної функійності пісенної теми. Відтак затвердився провідний, “тезовий” стилістичний принцип твору - поліпластовість. Ще однією образно-символічною похідною композицією стає ідея “намиста”, на яке наче нанизуються певні пісні, сюжети, змісти... Перлами в цьому уявному намисті стали кращі репертуарні номери Хору ім. Г.Верьовки, які поєднались із сюжетним каркасом гоголівської повісті “Тарас Бульба”.

Другий, центральний розділ роботи має назву “Внутрішня моно-жанрова драматургія “Цвіту папороті” і зосереджує в собі увесь аналітичний матеріал дослідження. В трьох окремих підрозділах тут розглядаються три головних об'єкти комплексного оперного аналізу: лібрето, композиційні принципи твору та провідні стилістичні засади музичної мови. В їх об'єднанні виявляються суто оперні, засадничі жанрові ознаки “Цвіту папороті” і встановлюється специфіка фольк-опери як музично-сценічного жанру особливої стильової спрямованості.

Підрозділ 2.1. “Ідейно-образний зміст та жанрова специфіка лібрето”

відкривається спостереженнями над сутнісними відмінностями втілення узагальненого національного образу України у відомих вітчизняних музичних творах, які передували появі фольк-опери. При цьому встановлюється прямий зв'язок поміж образно-емоційним спектром даних творів та естетикою конкретного художньо-історичного стилю, до якого вони належать. Так, в опері С.Гулак-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”, “Вечорницях” П.Ніщинського та “Українській симфонії” М.Колачевського Україна постає в лірико-побутовому світлі, переважно з акцентацією на легких, жартівливо-комічних аспектах народного буття і психології, з відтінком романтичного сентименталізму в тлумаченні патріотичних почуттів і лише поодинокими виходами на серйозну історичну тематику.

В опері “Тарас Бульба” М.Лисенка спостерігається рішучий перегляд попереднього загально-романтичного художнього типу: лірико-побутова складова масово-національного образу тут поступається місцем епіко-героїчній домінанті. В класично-відомих творах ХХ століття (ІІ симфонія Л.Ревуцького і “Золотий обруч” Б.Лятошинського) продовжується невпинний процес трансформації національного образу в бік його архаїзації, зокрема, залучення до образно-жанрової палітри язичницького компоненту.

В фольк-опері національний образ постає комплексним і багатомірним, таким, що тяжіє до універсальності історичного змісту. Це проявляється завдяки принципу узагальнених характеристик, відсутності образно-особистісної персоніфікаії. Наявні окремі персонажі “Цвіту папороті” піднімаються до значення художніх типів високого етично-естетичного гатунку (Батько, Мати, Кобзар, Козак, Дівчина).

У тісному зв'язку з образним змістом твору у підрозділі детально розглядаються найбільш суттєві й оригінальні риси лібрето фольк-опери: відсутність змістової цілісності й завершеності, його побудова на основі народно-пісенного матеріалу, яскрава лексично-стилістична аутентичність, умотивування сюжетних повторів та ситуаційних “дублів”, стійка варіантність і навіть імпровізаційність у послідовності розгортання змісту. Окремо аналізуються літературні чинники смислоутворення, в першу чергу гоголівська складова лібрето “Цвіту папороті”, зумовлена не тільки залученням певних цитат з повісті “Тарас Бульба” до програмного “підтексту” цілого ряду картин І дії, але й наявністю яскравих ідеологічних перетинів між стилістикою М.Гоголя і Є.Станковича.

Серед інших новаторських рис лібрето підкреслюється показова для мистецтва постмодерністичної доби розшарованість змісту: дія в опері відбувається в кількох різних і “зміщених” в хронологічному розумінні культурно-часових площинах, котрі ніяк сюжетно між собою не перетинаються, а координуються на ідейно-символічному та композиційно-інтонаційному рівнях. Зазначена розшарованість відбивається і на зовнішній структурі пісенного тексту, який майже не містить повністю завершених пісенних блоків, а натомість тяжіє до фрагментарності, специфічної поетично-фольклорної колажності. Винятково неоднорідною є і внутрішня лексична структура лібрето, яка характеризується поєднанням традиційної “предметної” лексики і широко використаних зразків народного словотворення.

Основним висновком цього підрозділу є те, що лібрето “Цвіту папороті” відбиває складний процес поступового модулювання від класичного типу до посткласичного з характерною тенденцією творення власної авторської мови.

У підрозділі 2.2. розглядаються композиційні засади фольк-опери. В першу чергу виділяються такі традиційні й усталені прикмети оперної побудови, як триактна структура, наявність композиційних арок поміж крайніми актами, своєрідна оперна репризність. Всі інші віднайдені автором дисертації особливості побудови “Цвіту папороті” свідчать про оригінальність, новаторство та художню неповторність цього твору. У підрозділі вказується на відхід від звичної симетрії триактної оперної структури, та навіть порушення відповідного композиційного балансу, внаслідок якого в фольк-опері спостерігається не лінійно-динамічна композиційна логіка, а принаймні “двовимірна” в часовому плані концентрично-сферична композиція, котра передбачає щоразу нове, полівекторне поглиблення образного розвитку, новий рівень художньо-інтонаційного узагальнення. Важливо, що ІІІ дія, яка значно поступається за обсягом двом початковим і зовсім не врівноважує масиву попереднього розгортання, за аналогією із сучасними сонатними формами, утворює своєрідний динамізований оперний фінал. Функція скороченої репризності органічно поєднується тут з функцією афористичної коди.

Виняткового значення в плані оригінальності побудови “Цвіту папороті” набуває яскраво виражений композиційний дуалізм, тобто суттєва структурно-композиційна відмінність крайніх актів опери по відношенню до середнього. Якщо в І та ІІІ актах, відштовхуючись від традиційного оперного жанру, композитор застосовує суттєво оновлений, “осучаснений” номерний принцип організації оперного цілого, структурною одиницею якого виступає сцена або картина, то в ІІ акті він, спираючись на логіку сонатно-симфонічного циклу, використовує наскрізний принцип жанрової побудови. Одиницею структури при цьому стає той чи інший варіант купальського обряду, представлений крупними “симфонізованими” драматургічними блоками. Цементуючим елементом, запорукою структурної, драматургічної та інтонаційної єдності твору виступає певний фольклорний орієнтир - пісня чи то танець, або ж суцільний фольклорний комплекс, в тому числі обрядовий, або, наприклад, інструментальний (як “троїсті музики”), що є основою образно-інтонаційного творення в кожний конкретний момент оперної реальності.

Яскраво-новаторською композиційною знахідкою “Цвіту папороті”, яка переконливо відповідає духу сучасного, посткласичного художнього мислення, є наявність картин-символів. Сам композитор неодноразово підкреслював винятково креативний характер ідеї їх застосування, яка частково належить і художнику-постановнику Є.Лисику. Твір побудовано як низку оперних або ж інструментально-балетних сцен, що символізують певні національні універсалії і “зчеплюються” в самостійний образний ряд на основі лібретної канви. Природа такої специфічної композиційної системи, утвореної послідовністю картин-символів, має складний синтетичний характер: тут одночасно діють і кінематографічна монтажність, і ментально-генетична для українського класичного мистецтва поетичність художнього сприйняття, і типово-жанрова оперна театральність.

Автор наголошує на тому, що власне українська народна пісня, яка сама по собі є картиною-символом і відзначається логічною завершеністю та досконалістю форми й мелосу, наштовхнула творців фольк-опери на ідею символізації певних оперних структур. Всі вони набувають в “Цвіті папороті”, окрім прямого формально-композиційного тлумачення, ще й особливого “герменевтичного” сенсу картин-символів українського національного буття. Слід зазначити, що природа вказаного явища символізації оперного тексту вельми далека від європейського мистецького символізму рубежу ХІХ-ХХ століть з його естетикою вишуканої метафори, рафінованого художнього вислову, статичною уповільненістю драматургічних процесів. Натомість автори наближаються до унікальної естетики українського народного символізму, якому, поряд із поетичністю та фантазійністю, притаманні нестримна експресія розгортання, вибуховий темперамент, театральність зовнішніх форм, схильність до драматичного загострення змісту.

Останній висновок підрозділу зводиться до того, що віднайдений Є.Станковичем і Є.Лисиком шлях поєднання в межах оперної композиції професійно-авангардних (на той час), музично-фольклорних та народно-символістських технологій свідчить про нове розуміння і усвідомлення ними сутності зрілого неофольклористичного мислення кінця ХХ століття.

Підрозділ 2.3. “Провідні принципи тематичного розвитку і новаторські вияви музичної мови” є найбільш розгорнутим в дисертаційному дослідженні. Змістом цього підрозділу виступають послідовні, і, по-можливості, докладні аналітичні характеристики всіх самостійних композиційних блоків “Цвіту папороті”, від І до ІІІ дії включно.

Даючи загальну характеристику побудові І дії, дисертант звертає увагу на те, що номерний принцип організації звукового матеріалу тут органічно поєднується із наскрізним. Останній досягається кількома різними прийомами. Перший з них - це система внутрішньо-актових сюжетно-композиційних арок, які утворюють певні структурні блоки. Наприклад, початковий Вступ в характері думи (№ 1) і передфінальна дума “Зажурилась Україна” (№ 10), а також “Жарти” (№ 5) і “Козачок” (№ 7). Другий прийом, що значно впливає на зміцнення внутрішніх інтонаційних зв'язків і в той же час представляє протилежну ідею по відношенню до симетричної арочної композиційної тенденції - наявність образно-споріднених мініциклів. Їх утворюють епічно-могутні №№ 2 і 3 (“Майдан” і “Муштра”) та експресивно-ліричні №№ 8 і 9 (“Колискова” і “Ой пущу я кониченька в саду”). Третій композиційний чинник досягнення наскрізності - це своєрідний спонтанний пульс вияву контрастності: його озвучують безпомилково прораховані композитором різкі драматургічні спалахи полярних образних субстанцій (величної героїки, народно-жартівливої стихії, чаруючої пісенності).

Компаративне спрямування аналізу “Цвіту папороті” реалізується в ряді розгорнутих паралелей із українськими та західноєвропейськими творами, близькими за ідейним задумом, емоційним змістом, жанровою природою і т. ін. Наприклад, персоніфікація історичної теми через національний мистецький архетип Кобзаря, контур якого відчутно проступає в інструментальному плетиві вступної Думи, породжує прямі класично-романтичні асоціації з текстом “Перебенді” Т.Шевченка і суворою піснею “Ой кряче ворон” з опери М.Лисенка “Тарас Бульба”. Дане явище можна визначити як різновид жанрової “думної” алюзії до образу Кобзаря і взагалі до літературно-поетичного і музичного семантичного комплексу, що закріпився в українському романтичному мистецтві ХІХ століття.

Музичний матеріал “Муштри” в семантичному розумінні резонує до знакових, типізованих образів зла, розгорнутих в ряді симфонічних скерцо ХХ століття, і в першу чергу, в творчості Д.Шостаковича і А.Онеггера. Але етичний аспект масового військового образу тут докорінно переосмислюється в протилежному напрямку, адже композитор інтонаційно акумулює активно-динамічну військову енергію в позитивному соціально-історичному сенсі. Парадоксально, що при цьому Станкович спирається на традиційну музичну атрибутику “мілітарних” інструментальних образів, неначе вступаючи з ними у вільний композиторський діалог. Особливо цікаві паралелі виникають із “Маршем роботів” з фіналу “Літургічної симфонії” А.Онеггера.

Стисло-узагальнений характер аналізу ІІ дії “Цвіту папороті” зумовлений тим, що її матеріал є широковідомим завдяки різноманітним виконавським версіям. Дисертант зазначає, що “Купало” яскраво відрізняється від І дії фольк-опери навіть на концепційному рівні. Автори відмовляються тут від картинно-номерного принципу розбудови оперного матеріалу, натомість обираючи за основу наскрізно-динамічний тип образно-музичного розвитку. Загальні блоки форми при цьому невідворотньо збільшуються в обсязі, зазнають суттєвого укрупнення. “Творцями” купальських варіантних сценаріїв стають представники трьох світів: реального земного світу (“Людьскі Купала”), темного демонологічного анти-світу (“Відьомські Купала”), та проміжного між цими двома фантазійно-побутового світу (“Русальні Купала”), однаково спорідненого з двома попередніми. Таким чином, вибудовується цілком завершена триєдина модель народного світоустрою, яка вирізняється логічною гармонійністю і філософською глибиною.

Окрім цього, тут досліджується наукова традиція засвоєння обряду “Купала”, розглядаються особливості купальського музичного комплексу на прикладі творів М.Мусоргського, М.Римського-Корсакова, А.Вахнянина, М.Леонтовича, В.Губаренка, простежується дія купальських фольклорно-музичних мотивів в фольк-опері Є.Станковича. Особливо наголошується, що ІІ дія “Цвіту папороті” - “Купало” - є результатом застосування всебічного драматургічного контрасту: зміни сюжетної канви, переходу в іншу історичну площину та психологічну атмосферу. Замість історичної конкретики, піднесеної патетики та звукової “жорсткості” цілком реальних, драматично-дієвих картин життя Запорізької Січі, тут постає давня архаїка, язичницька розкутість емоцій, словесно-мелодична краса і лірично-чуттєва насиченість купальських дійств.

Одночасно із симфонічними, в “Купало” діють закономірності і оперної драматургії, зокрема, принцип поступового сценічного розгортання музичного матеріалу, що призводить до побудови низки великих масових сцен, а також яскраво-драматичної кульмінації (“Ой глибокий колодязю” на початку “Русальних Купал”).

Оригінальність використання фольклорних джерел в опері Станковича, і, зокрема, в “Купало”, полягає в розгалуженій типології останніх. Вони представлені не стільки цитуванням народно-пісенних мелодій, скільки більш опосередкованими прийомами: цитуванням тільки словесного ряду та реконструкцією фольклорних жанрів шляхом синтезування кількох характерних мотивів. Композитор мусив “озвучити” тексти купальських пісень так, аби їх було б неможливо відрізнити від аутентичних мелодій. А це є свідченням відтворення не тільки власне мелосу, але й інтонаційної характерності, ладо-гармонічної основи, способу викладення і особливо - способу виконання.

Розглянуті в даному підрозділі окремі методи роботи з фольклорним матеріалом дозволяють дійти висновку про те, що купальський музичний комплекс знайшов в опері Є.Станковича надзвичайно творчий і оригінальний розвиток на шляху осучаснення традиційних фольклорних технологій.

ІІІ дія фольк-опери, як зазначає автор дисертації, є найменш поширеною в сучасному музично-концертному обігу. Її лаконізм, концентрованість, але при цьому емоційна, драматургічна і композиційна вичерпність створюють особливі, різко індивідуальні пропорції цілої оперної форми і несподівані грані оперного задуму. Першооснову ІІІ дії і водночас її новий контрастний епічно-фольклорний компонент складають дві широковідомі від давніх часів історичні пісні - “Дума про Байду” і “Ой Морозе, Морозенку”, в змісті яких відбились героїчні епохальні події періоду визвольної боротьби в Україні. Саме ці пісні виконують в фольк-опері вкрай важливу фінальну драматургічну функцію, уособлюючи собою трагічну розв'язку, гіркий результат, історичну приреченість цієї боротьби.

Варто зазначити, що ІІІ дія “Цвіту папороті”, зважаючи на її обсяг, не містить суттєвих нових композиційних прийомів - натомість вона повертається до картинно-номерного принципу організації, різнопланово випробуваного ще в І дії. Виняток становить кінематографічний за походженням принцип монтажу, покладений в основу загальної побудови фіналу. Об'єктом дії монтажного чинника оперної драматургії стають саме дві названі історичні пісні, щільно поєднані в єдиний образно-тематичний блок таким чином, що виникає знайомий із кінематографу ефект “накладення” пісенних планів один на інший.

В підрозділі також чітко окреслюються ознаки репризності, притаманні ІІІ дії: повернення до початкового оркестрового складу, застосування номерного принципу організації, епіко-драматична спрямованість музичного розвитку, і, насамкінець, великий повторний епізод - № 2 “Благослови, земле”. Він, за всіма відповідними ознаками, організує оперний фінал-репризу, тоді як два останніх номери - № 3 “Гопак” і № 4 “Фінал” разом виступають епілогом-кодою всього твору. Вказані композиційно-рольові функції цих номерів сприяють розповсюдженню циклічно-симфонічної логіки організації оперного тексту далеко за межі “Купала”, а також зміцнюють внутрішню композиційну мотивацію спільності між тотально-контрастними крайніми актами і проміжним “Купалом”.

Третій розділ дисератаційного дослідження “Зовнішні поліжанрові зв'язки фольк-опери” присвячено детальному розгляду таких ознак складної, синтетичної музичної драматургії “Цвіту папороті”, що походять від інших, не-оперних жанрів, а саме, від хореографічних та симфонічних.

В підрозділі 3.1. “Хореографічний компонент і принципи балетної драматургії” зазначається, що важливим фактором творчої стимуляції інтересу Є.Станковича до українського балету є сучасний високий жанровий фон, представлений роботами В.Кирейка, О.Костіна і особливо В.Губаренка. З другого боку, це властивість композиторського мислення самого Є.Станковича - чіткість візуального бачення звучащого матеріалу, образна конкретність, символічна картинність і зображальна змістовність тематизму, ясна драматургічна спрямованість музичного розвитку і особлива пластична природа інтонації. Показовим є той факт, що власне балетна творчість провідного українського композитора розгорнулася вже після написання “Цвіту папороті” і неухильно еволюціонувала, серед інших жанрових моделей, аж до фольк-балету “Майська ніч”. Отже, в загальному жанровому комплексі станковичевського музичного театру виникає оригінальний тандем фольк-опера - фольк-балет, об'єднаний рядом спільних змістовно-драматургічних та композиційно-інтонаційних рис: гоголівський текст, що набуває сакрального значення в розкритті національної епіко-історичної та побутово-фантазійної образності, пісенно-танцювальний фольклорний текст, пропущений крізь призму власного авторського композиторського прочитання, і пластично-хореографічний текст, який покликаний по-можливості достовірно і вичерпно розшифрувати глибокі змісти двох попередніх текстових шарів. Головний же результат жанрової дії зазначеного тандему - стрімкий процес оперно-балетної асиміляції, взаємопроникнення відповідних принципів драматургії, поява нового жанрового різновиду - синтетичної фольк-вистави.

В підрозділі 3.2. простежуються деякі загальні ознаки симфонічного мислення Є.Станковича та їх вияв в фольк-опері: лейт-тематизм та лейтмотивізм, репризно-тематична арочність, активна трансформація тематизму, семантично-образна ієрархія та багатофункціональність загального тематичного комплексу. Встановлюється, що всі складові тематичного комплексу фольк-опери наділені особливими композиційними функціями, які розподіляються між собою за принципом образно-структурної співпорядкованості. Головну позицію при цьому посідають два ключові елементи тематизму: тема козацтва, що виконує функцію лейт-теми всього твору, і хоровий комплекс Купала - його функцію можна визначити як центральний лейт-інтонаційний блок ІІ дії.

До головних тематичних утворень прилягають додаткові, фонові тематичні пласти, композиційна функція яких - створити адекватне звукове середовище, - сонорно-тембровий глісандуючий пласт та індивідуально-тембровий пласт рибальських дзвіночків. Окремий внутрішньо-композиційний тематичний комплекс утворюють танцювальні або пісенні комічно-жартівливі теми дієво-побутового походження: коломийка, троїсті музики, козачок, сатиричний вальс. Вони по відношенню до лейт-теми та її найближчого оточення виконують своєрідну композиційну функцію контр-тематизму, створюючи яскраво-контрастну образну й тематичну опозицію до провідних епіко-драматичних за характером звучання лейт-тематичних утворень.

Понад усім тематичним розкладом залишається вступний думний комплекс. Його композиційна роль може бути сформульована як функція над-теми, що знаходиться за межами реального сценічного звукочасопростору і уособлює голос історії, народу чи то голос автора.

Розгалужені драматургічні зв'язки між крайніми актами та центральною частиною “Цвіту папороті” проявляються в характері й методах розвитку тематичного матеріалу всередині функційно-значущих блоків композиції: поєднання класично-періодичних чотиритактних тематичних побудов фольклорно-танцювальної генези з моментами структурно “некерованого” наскрізного розвитку, характерне для “Жартів” і “Козачка”, на новому рівні відновлюється в аналогічних за образним змістом епізодах “Купал” (зокрема у “Відьомських Купалах” і Фузі).

Останній підрозділ даного розділу 3.3. “Виконавські версії твору” присвячено огляду й порівняльній характеристиці різноманітних виконавських інтерпретацій “Цвіту папороті”. Зазначається, що донині єдиним повним виконавським відтворенням авторського тексту фольк-опери, найбільш відповідним до початкової художньо-жанрової концепції та конкретного колективного сценарію вистави, є генеральна репетиція 27 жовтня 1979 р. Наступні етапи сценічного життя фольк-опери (концертна презентація у Москві в 1985 р., перше філармонічне виконання ІІ дії у Києві в 1987 р., перше представлення твору за кордоном у Канаді в 1988 р. та ін.) відкривають ряд специфічних жанрових метаморфоз і неповних виконань.

Як одна з найбільш вдалих і художньо-закономірних виділяється редакція М.Гобдича і Г.Черненка у виконанні камерного хору “Київ”, зафіксована і в друкованому варіанті. Зважаючи на особливий виконавський стиль даного колективу, поєднання у ньому темброво-фактурної камерності і глибокої психологічної проробки звучащого матеріалу, а також на підкреслено-театральну манеру виступів, дану версію дійсно можна вважати найбільш наближеною до жанру сучасної камерної хорової опери.

Особлива увага приділяється останній версії “Цвіту папороті” - виставі А.Авдієвського - А.Рубіної у жанрі фольк-опери-балету, поставленій на сцені Національної опери 15 листопада 2003 р., яка є вельми показовою і для нинішнього стану авторського тексту, і для розуміння причин парадоксльної ситуації, що склалася навколо “Цвіту папороті”. Прослідкувавши в цілому виконавську історію твору, автор дисертації доходить наступного висновку: фольк-опера продовжує існувати в сучасному музично-театральному процесі не стільки завдяки версіям-редакціям, а, скоріше, всупереч їм. Могутній інтонаційний потенціал самої музики Є.Станковича, міцність драматургічної основи та жанрової концепції до певного часу оберігають фольк-оперу від текстового “розпорошення”.

У Висновках узагальнюються провідні положення дослідження і констатується, що фольк-опера Є.Станковича “Цвіт папороті” інтегрує в собі універсальний музичний образ України новітньої доби, розкриває величезний етичний потенціал національної ідеї і водночас містить гармонійний естетичний комплекс її їнтонаційної реалізації. Елемент “генетичного авторського забарвлення” (термін самого Є.Станковича) стає визначальним у фольк-опері, формує весь стрій образності та драматургії, спрямовує музичний розвиток на розкриття головної художньої мети - перетворити фольклорну ідею на предмет професійно-довершеного мистецтва. На сьогоднішній не надто великій часовій відстані від історичного моменту написання стає зрозумілою стильова логіка появи першої в слов'янській музиці фольк-опери як цілісного жанрового продукту сучасного європейського неофольклоризму. Вирішальним фактором такої стильової приналежності слугував фольклорний пріоритет мислення на всіх рівнях творчого задуму - від ідейного змісту до нюансів композиторської технології.

Якщо зовнішньо-стильові якості “Цвіту папороті” Є.Станковича формувалися в межах світової композиторської практики першої половини ХХ століття, то її конкретно-стилістичні мовні параметри постали як наслідок активного засвоєння сучасного авангардного досвіду.

Національно-історичні аспекти жанрової генези “Цвіту папороті” пролягають в двох головних руслах - пісенному і поліфонічному. Класичний український архетип пісенної опери (породжений бароковим вертепом і ранньо-романтичною “Наталкою-Полтавкою” І.Котляревського) знаходить в фольк-опері своє несподіване оригінальне втілення. Станковичевська пісенна опера ХХ століття яскраво демонструє незалежність від класичних або ж “неокласичних” жанрових стандартів форми і гармонізації, натомість скеровує неофольклорний потенціал пісні в річище сучасного симфонізму найвищої художньої проби, відкриває в пісенній організації музичного матеріалу невичерпні ресурси наскрізності, складної нелінійної драматургії, спонтанної кульмінаційності. Цілком очевидно, що в цьому плані, як і в сфері поліфонічного мислення, Є.Станкович спирається на чіткі жанрові імпульси, що йдуть від М.Лисенка і М.Леонтовича.