Размещено на http://allbest.ru

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

УДК 78.03 (430)+782.1

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Містеріальний театр Ріхарда Вагнера: “Парсифаль” та його сакральна драматургія

Спеціальність 17.00.01 - Теорія та історія культури

Наумова Олена Анатоліївна

Харків - 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент Академії мистецтв України, ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО Марина Романівна,

Національна музична академія імені П. І. Чайковського, завідуюча кафедрою історії зарубіжної музики (м. Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент,

ДРАЧ Ірина Степанівна, Сумський педагогічний університет імені А. С. Макаренка, завідуюча кафедрою хореографії, образотворчого мистецтва, теорії та історії музики і художньої культури (м. Суми)

кандидат мистецтвознавства, доцент,

СЕРДЮК Олександр Віталійович Національна юридична академія України імені Ярослава Мудрого, доцент кафедри культурології (м. Харків)

Провідна установа: Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, кафедра гармонії та поліфонії, Міністерство культури і туризму України (м. Харків)

Захист відбудеться “18” жовтня 2006 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.807.01 у Харківській державній академії культури за адресою: 61003, м. Харків, Бурсацький спуск, 4, Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61003, м. Харків, Бурсацький спуск, 4.

Автореферат розісланий “11” вересня 2006 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Ю. І. Лошков

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження обумовлена відсутністю у сучасному музикознавстві цілісного бачення ролі сакрального начала в містеріальній драмі Р. Вагнера, що вимагає виходу за межі суто музикознавчих методів та розгляду твору у широкому культурологічному контексті. Необхідність нового прочитання й осмислення ритуальної символіки “Парсифаля” підсилюється у зв'язку з актуальністю феномена “змінених станів свідомості”. У світлі наукових відкриттів ХХ століття у галузі психології (Р. Ассоджіоллі, С. Гроф, Э. Кюблер-Росс, А. Маслоу, Р. Моуді, Р. Отто, К. Г. Юнг) вагнерівська драма, націлена на ідею духовної трансформації особистості, може відкритися у якісно іншому сенсі.

Незважаючи на більш ніж столітнє вивчення “Парсифаля” (Т. Адорно, И. Барсова, Г. Вольцоген, К. Зєнкін, І. Іванова, А. Кенігсберг, А. Лосєв, Т. Манн, Н. Ніколаєва, Г. Орджонікідзе, А. Порфір'єва, А. Філіппов, Г. Чемберлен, М. Черкашина-Губаренко), втілена у ньому таємниця символу Грааля як і раніше бентежить дослідницьку думку. Особливій одухотвореності “Парсифаля” притаманна складна невизначеність, про яку писав ще Т. Адорно. Згідно з його влучним висловом, свого роду захисний шар утворився внаслідок благоговіння перед культовим характером твору. З одного боку, сакральне дійство, що розгортається у драмі, заворожує, підсилюючи бажання розкрити таїну священного обряду і ту роль, яку він відіграв у житті героїв, але, з іншого, - легко може завезти у глухий кут. Художній задум “Парсифаля” належить до тих оригінальних філософсько-естетичних концепцій, які вимагають інтегративного підходу, а також присутності дослідницького “я” усередині твору. Змісту драми про Грааль притаманна незвична властивість безпосереднього контакту з людиною. Спостереження за власними психічними процесами у ході вивчення драми є одним із найважливіших ключів до осягнення філософсько-сакрального начала, покладеного в основу вагнерівського твору. Згідно з культурологічним тлумаченням, сакральне є категорією, пов'язаною з трансцендентним, з символікою “іншої реальності”, що сприймається людською свідомістю як абсолютна цінність. У зв'язку з цим можна сказати, що дослідження сакральної драматургії “Парсифаля” вимагає знаходження усередині духовного простору та відчуття його особливих якостей.

Зв'язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № 8 “Історія зарубіжної музики” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського на 2000-2006 роки. Тему затверджено на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол № 4 від 27 жовтня 2005 р.).

Мета дослідження полягає у виявленні специфіки сакральної драматургії опери Р. Вагнера через паралелі з філософським, релігійним, психологічним дискурсами та шляхом аналізу принципів організації сюжетного, інтонаційно-тематичного та ідейно-смислового простору твору.

Реалізація поставленої мети передбачає основні завдання дослідження:

- аналіз сакрального і комплексу пов'язаних з ним понять “сакральна драматургія”, “сакральний сюжет”, “сакральний образ” та виявлення можливостей їх застосування по відношенню до сутності концепції “Парсифаля”;

- обґрунтування стрижневої для містеріальної драми ідеї Перетворення;

- аналіз існуючих полярних поглядів на останній твір Р. Вагнера та їх оцінка з позицій, що пропонуються в дослідженні;

- визначення ключових факторів структурної та смислової організації опери;

- аналіз цілісної тематичної сфери, що формується навколо образу Грааля як сакрального символу та центру драми-містерії;

- виявлення особливостей трактування образів персонажів в умовах їх функціональної залежності від сакрального сюжету;

- виявлення етапів духовного становлення особистості у динаміці розвитку образу Парсифаля.

Об'єктом дослідження є Buhnenweihfestspiel (“урочиста сценічна вистава”) Р. Вагнера “Парсифаль” - твір, що сконцентрував у собі фундаментальні властивості опери-містерії.

Предметом дослідження є феномен сакрального як культурологічної категорії та засоби його реалізації у музично-сценічній драматургії опери.

Матеріалом дослідження стали партитура та клавір опери Р. Вагнера “Парсифаль”: Wagner R. Parsifal. Partitura. - Konemann Musik Budapest. - Printed by Kner Printing House Gyomaendrod. Printed in Hungary. - 2000. Вагнеръ Рихардъ. “Парсифаль” - драма-мистерія в 3_х актах: Пер. Виктора Коломійцова. Полное изданіе для фортепіано и пенія в аранжировке К. Клиндворта - Москва: П. Юргенсонъ, 1910. - 277 с.

Методи дослідження. Методологічна база дослідження сформована на основі численних філософсько-естетичних матеріалів. Фундамент склали філософські погляди релігійних мислителів ХІХ-ХХ ст., що замислювалися над значенням божественного начала в людській долі: В'яч. Іванова, І. Ільїна, В. Лосського, Г. Померанца, В. Соловйова, архімандрита Софронія (Сахарова), митрополита Сурожського Антонія, Є. Трубецького, П. Флоренського, С. Франка. Визначальну роль у вивченні базових властивостей містеріального театру зіграла концепція Gesamtkunstwerk, викладена у статтях Р. Вагнера й осмислена у працях зарубіжних і вітчизняних дослідників творчості композитора: І. Барсової, Н. Вієру, В. Вольфа, Г. Вольцогена, М. Воронової, Г. Галя, Р. Грубера, М. Друскіна, К. Зєнкіна, І. Іванової, Г. Калошиної, А. Кенігсберг, А. Костеннікова, Г. Краукліса, Е. Курта, Б. Лєвіка, А. Ліштанберже, Т. Манна, Е. Матросової, Н. Ніколаєвої, А. Порфір'євої, А. Філіппова, Г. Чемберлена, М. Черкашиної-Губаренко. У дисертації використано деякі положення глибинної психології К. Г. Юнга, концепції трансперсональної свідомості, розкритої в дослідженнях С. Грофа, Е. Торчинова, К. Естес. Пріоритетне місце займають розробки, присвячені проблемі міфу: Дж. Кемпбелла, А. Лосєва, М. Мамардашвілі, Е. Мелетинського, М. Еліаде.

Теоретичною базою дисертації послужили дослідження сучасних вчених з історії та теорії культури, теорії драми та оперної драматургії, зокрема Т. Адорно, Б. Асафьєва, Л. Данько, М. Друскіна, Е. Захарова, О. Клековкіна, А. Лосєва, Г. Орджонікідзе, С. Тишко, М. Черкашиної-Губаренко, Б. Ярустовського.

Наукова новизна дисертації. Вперше у вітчизняному музикознавстві введено та обґрунтовано стосовно концепції “Парсифаля” поняття “сакральної драматургії”, а також здійснено аналіз опери з урахуванням загальних положень психоаналітичної концепції К. Г. Юнга. Священнодійство містерії Грааля розглядається як стрижень музично-сценічної драматургії опери, який обумовлює принципи організації образної, тематичної та композиційної системи твору.

У дисертації: визначено фундаментальні властивості містеріального музичного театру Р. Вагнера, що базується на концепції духовного перетворення особистості;

- у зв'язку із символікою Грааля розглянуто явище релігійного міфу, його сутності, природи буття та форм вираження у сакральній драмі;

- у контексті сакральної драматургії опери розглянуто поняття героєцентризму та виявлено якісні відмінності концепції “Парсифаля” від дії цього принципу в романтичній драмі;

- у психологічному, філософському та художньому плані досліджено поняття релігійного досвіду як витоку духовної трансформації героя;

- визначено роль героїв в опері-містерії як носіїв сакральних функцій;

- сформульовано поняття “точки-центру” як вихідної причини поведінки персонажу, що визначає характер його взаємодії з іншими образами;

- переосмислено роль жіночого начала у “Парсифалі”, особливості трактування якого дозволяють говорити про глибинний рівень його прояву в сакральному сюжеті;

- виведено особливості лейттематичного розвитку, розкрито смислову та формотворчу роль у драматургії цілого сакральних музичних символів;

- у музичному аналізі опери апробовано окремі методи глибинної психології, що визначили новий підхід до дослідження явищ сакральної природи;

- запропоновано альтернативний погляд на епічний тип розгортання музично-сценічної дії.

Практичне значення роботи. Матеріали дисертації може бути використано у загальних і спеціальних курсах історії та теорії культури, історії музики; концептуально збагатити лекції культурологічної спрямованості, сприяти вивченню проблематики феномену пізнього композиторського стилю.

Апробація результатів дисертації. Роботу обговорено на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Основні положення було викладено у доповідях на конференціях: Всеукраїнська конференція “Молоді музикознавці України” (Київ, 2000-2005), Міжнародна науково-практична конференція “Аура слова в музичному творі” (Київ, 2002), а також у виступах на засіданнях Київського Вагнерівського товариства.

Публікації. За темою дисертації опубліковано п'ять статей у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел, що містить 228 позицій. Обсяг роботи 180 сторінок, з них - 167 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено предмет, мету та завдання дослідження, вказано на наукову новизну та практичну цінність роботи.

Перший розділ “Філософсько-етичний та художній аспекти образу Грааля в “Парсифалі”” присвячено вивченню специфічних властивостей містеріального театру Р. Вагнера, застосованих у сакральній драмі через призму ідеї духовного Перетворення особистості.

У підрозділі 1.1. ““Парсифаль” Р. Вагнера та релігійний міф” розглядаються деякі характерні особливості релігійного міфу. При цьому наголошується, що релігійний міф не має завершеності, йому властиво знаходити своє продовження у кожній миті життя людини.

У результаті аналізу обрядових сцен драми (фіналів першого та третього актів) робиться висновок, що сакральне виявляється здебільшого через адекватність сприйняття. Прийнятий у більшості праць аналітичний спосіб вивчення “Парсифаля” є недосконалим у тому відношенні, що дослідник залишається відокремленим від символічного ряду ритуального тексту свідомо утвореною дистанцією. Не надихаючи себе на сприйняття того, що відбувається на сцені, глядач-аналітик може не відчути сакрального навіть у сценах, де відтворюється священнодійство. За такої позиції якраз і виникає розуміння “Парсифаля” як опери статичної, малодійової.

Особливий ракурс сприйняття виникає тоді, коли дослідник виступає у ролі співучасника дії. Це не означає відмови від аналізу конкретної реальності сценічного тексту та його розгляду згідно з існуючими традиціями. Проте на результати подібного аналізу накладається рівень осмислення, пов'язаний зі зміною кута зору. Це суттєво, оскільки мова йде про текст сакральний.

У підрозділі 1.2. “Релігійний досвід та його втілення у сакральному тексті вагнерівського Buhnenweihfestspiel” вивчаються окремі сторони феномену психологічної трансформації особистості під впливом трансцендентних переживань, які визначають сутність релігійного досвіду. З опорою на сучасні філософсько-психологічні теорії позасвідомого (Р. Ассоджіоллі, С. Гроф, А. Маслоу, Р. Моуді, Р. Отто, Е. Торчинов, К. Г. Юнг) постулюється ідея про те, що кожна людина має часткове знання про Бога, яке досягається власним релігійним досвідом. Згідно з концепцією трансперсональної свідомості, людина апріорі є долученою до трансцендентних сфер, володіючи потенціалом для здійснення безпосереднього доступу до будь-якого аспекту Всесвіту. У зв'язку з цим вказується на особливу роль ритуалу як специфічної форми взаємодії людини з надприродним началом, яка дозволяє здійснювати “прорив” за межі видимих фізичних можливостей особистості.

Підрозділ 1.3. “Музична інтерпретація образу Грааля” присвячено дослідженню драматургічної функції центрального сакрального символу драми - образу Грааля. У роботі згадується різноманітний діапазон значень символу: від ортодоксально-християнських до езотеричних.

Буття Грааля є найпотаємнішим в опері. Здійснюючи вплив тими властивостями, які належать надчуттєвому досвіду, священна реліквія не відкриває себе через фізичні форми. Для самоздійснення святині сюжетна колізія не відіграє вирішальної ролі. Це - даність, яка існує ніби над розумінням людини. Показово, що інтонаційно-образна сфера Грааля не зазнає у процесі дії якісних змін. Завдяки метасимволізму даного образу забезпечується абсолютна композиційна замкненість твору.

Далі в роботі розглядаються особливості лейтмотивної системи “Парсифаля”. Головну відмінність трактування мотивів у містерії дослідники вбачають в їх тісному інтонаційному взаємозв'язку та спорідненості (А. Кенігсберг, О. Філіппов). Один і той самий мотив Вагнер використовує для зображення душевних переживань різних персонажів. Так, у деяких іноземних джерелах (Й. Мендер, Г. Ренакер) з центральною темою причастя пов'язують виникнення як близьких, так і протилежних за змістом мотивів (страждань Амфортаса, Кундрі, Клінгзора). Це пояснює умовність прийнятих найменувань.

Різне трактування мотивів обумовлюється складністю внутрішнього сакрального сюжету “Парсифаля” та інтенсивністю розгортання глибинних психологічних процесів. У певному розумінні мотиви у драмі незалежні від образного контексту. За словами Г. Орджонікідзе, кожен із них є надзвичайно “фізіономічним” та виражає закінчений по смислу символ, усе значення якого міститься у ньому самому. Тенденцію до символічної самодостатності й автономності ключових тем-образів Buhnenweihfestspiel відзначав також О. Філіппов, говорячи про притаманну містерії інтонаційну концентрованість тематизму.

Музичний образ Грааля формують більше двадцяти основних мотивів, підпорядкованих ієрархічному принципу. Образна сфера відрізняється внутрішньою полярністю. Її прояви пов'язані з темами як просвітлено-молитовного, так і скорботного характеру. Теми причастя, віри, Грааля та Страсної п'ятниці займають домінуюче положення в опері. З них - тема причастя - найоб'ємніший у символічному плані образ драми та важливе джерело інтонаційно-тематичних перетворень. Широта значення теми відображена у варіативності існуючих назв: тема братської трапези, таємної вечері, свята любові (Love Feast). Мотиви дива, прощення гріхів, дзвонів, благословення, квітучого луку, безнадії, блукань, траурної ходи та інші з'являються здебільшого для поглиблення музично-сценічної ситуації.

Мотиви, пов'язані з Граалем, набувають подвійного значення через вплив на внутрішній світ персонажів. При цьому зазнає змін не інтонаційна структура тем, а емоційно-психологічна оцінка християнського символу як цілісного образу. Наприклад, в оточенні жорстких конфліктних мотивів Кундрі тема причастя звучить підкреслено болісно. У партії Амфортаса вона провокує експресивний сплеск почуттів героя, викриваючи його гріховність. Виникаючи в монологах Гурнеманца, мотиви причастя, віри, дива, прощення гріхів ніби відроджують пам'ять про ідеальне героїчне минуле братства, тому набувають піднесеного характеру. У партії Клінгзора проведення мотиву Грааля несе на собі відбиток гострої ворожості до всього, що нагадує чарівнику про його невдале паломництво у братство.

В роботі наголошується на тому, що за будь-яких обставин у характеристиці образів героїв саме мотиви узагальненої сфери Грааля відіграють вирішальну роль, повертаючи героя до кульмінаційного моменту його життя - зустрічі з Богом. У внутрішньому духовному сюжеті драми доля кожного з персонажів проходить під знаком невидимої присутності Христа. Саме згадка про мить духовного потрясіння внаслідок зустрічі зі священним у сакральній драматургії містерії набуває значення єдиного чинника дій героїв. Формується рівень метамотивації вчинків персонажів, який обумовлює не тільки поведінку героя, а й його психологічну та динамічну амплітуду. Образ розгортається ніби з духовної точки-центру свого внутрішнього світу, в якому відтворився сакральний досвід. У духовному вимірі сюжету опери виникає вища смислова симетрія, що замикає життя персонажу між його неусвідомленим старим та свідомим новим релігійним переживанням: лінія кожного образу уявляється як розвиток з вершини-витоку, спрямований на повторення ним сакральної події.

Оригінальність такого принципу розгортання образів стає очевидною при порівнянні з попередніми творами композитора. Так, драматургія оперного персонажу у “Тангейзері”, “Летючому Голландці”, частково в “Лоенгріні” вибудовується, виходячи із музично-сценічного контексту. Якщо вилучити персонаж із системи відносин у тетралогії “Перстень нібелунга”, він втратить свої якісні властивості. Доля Зігфрида протилежна долі Парсифаля, тому що є обумовленою всією сукупністю подій, що передували його появі в сюжеті. До “Парсифаля” всі вагнерівські персонажі носили результативний характер. Натомість у містерії образ формується незалежно від сценічного контексту, а головним фактором внутрішніх змін та зовнішнього образу життя стає особисте духовне прагнення єдності з божественним - “літургійна подія внутрішнього досвіду” (В'яч. Іванов).

Те, що оточує героя на початку оперної дії, вже певною мірою відображає його духовні уподобання. Тому при аналізі драматургічної ролі образів у “Парсифалі” визначається коло життєвих обставин, з якими герой стикається на початку дії опери. Після цього здійснюється спроба узагальнити найвиразніші сторони світовідчуття героя та сформулювати, виходячи з цього, його провідне життєве завдання або віднайти точку-центр. Через поєднання головного рушійного мотиву теперішньої поведінки героя та пам'яті про пережитий ним релігійний досвід визначається сакральна функція персонажа у драмі.

У підрозділі 1.4. “Обряд євхаристії як “містерія Перетворення”” пропонується до розгляду ритуальна сцена опери, в якій сконцентровано важливі ознаки опери-містерії.

Друга картина першого акту пропорційна за композицією та складається з трьох крупних розділів: хорового вступу, монологу Амфортаса та сцени обряду. Драматургічний задум картини, центр якої утворює ритуал причащання містичній крові Христа із чаші Грааля, розкривається у взаємодії трьох смислових шарів. Перший пов'язаний із трактуванням образу лицарів і подається через розгорнуті хорові сцени та частково оркестровий вступ до картини. На початку стримане звучання хорових реплік поступово перетворюється на агресивний натиск. З одного боку, служителі пристрасно вшановують Грааль, а з іншого, - готові з тією ж пристрастю знищити кожного, хто стане на перешкоді їхньому релігійному бажанню. Амфортас постає беззахисною жертвою, проте саме від нього залежить проведення священнодійства. Другий смисловий шар пов'язаний із станом Парсифаля, який уперше потрапив на обряд. Третій рівень змісту визначається прагненням Гурнеманца так чи інакше донести смисл подій до незнайомця. Саме Гурнеманц виступає для Парсифаля провідником у братську обитель.

Важливу роль у здійсненні сакрального ритуалу відіграє монолог Амфортаса, в якому вперше відчиняються “ворота” у світ інобуття. Король вилучає з ковчегу реліквію, та все відразу огортається особливою атмосферою присутності священного. При повному затемненні, як свідчить авторська ремарка, хор на короткий термін стає єдиним одухотвореним матеріальним суб'єктом складного релігійного дійства. Це готує подальший сценічний контраст у вигляді сліпучого божественного проміння світла, що сходить на Чашу, являючи чудо Грааля. Фігураційний рух у дерев'яних духових та струнних інструментів м'яко огортає тему причастя. Її оркестрове проведення (As_dur, c_moll) розростається у масштабну картину масового молитовного звернення. Характерна для драматичних сцен опери висхідна секвенція на мотиві списа максимально заповнює звуковий простір, утворюючи кульмінацію. Апофеозом євхаристії стає урочиста фраза Титуреля “О світла радість! Який милостивий нині Господь!”. Завершується ритуал трикратним проведенням мотиву Грааля.

Після обряду в драмі виникає нова конфігурація сил. Утворюється фундаментальний центр цілого, від впливу якого залежать подальші зміни. Сакральна подія, що відбулася у житті Парсифаля, відіграла переломну роль у процесі його самоусвідомлення. Хоча зовні герой залишався відстороненим, його внутрішній світ було зруйновано вщент. Тому, не зважаючи на визначеність фіналу, насправді нічого не відомо. Гурнеманц правий, коли виганяє Парсифаля. Не можна бути впевненим, що цей дивак-незнайомець здійснить духовний подвиг, адже для цього не має жодних підстав у його минулому емоційному досвіді. Віднині якісні зміни у сюжеті залежать лише від сили духовного потрясінням головного героя драми.

Другий розділ “Характеристика персонажів драми з погляду їхніх сакральних функцій” присвячено розкриттю драматургічної ролі образів Амфортаса, Гурнеманца, Клінгзора та Кундрі.

У підрозділі 2.1. “Образ Амфортаса: трагедія подвійності” розглядається музично-психологічне вирішення образу короля Грааля в аспекті його сакральної функції.

Точка-центр образу Амфортаса пов'язана із втратою священного списа. Ця подія стає зав'язкою дії всієї драми, незважаючи на те, що вона відбулася до початку опери. Образ Амфортаса отримує вичерпну характеристику у двох монологах, симетрично розташованих у крайніх актах опери. Основу музичної характеристики короля утворює мотив страждань Амфортаса, яким втілено приреченість та безсилля героя. Важливо відзначити, що драматичні розділи монологів наскрізь пронизують мотиви, умовно пов'язані з Кундрі.

В образі Амфортаса Р. Вагнер по-новому розвиває проблематику “Тангейзера”. Голова Грааля повинен повертатися до невирішеної внутрішньої проблеми роз'єднання чуттєвого та духовного кожної миті свого життя. Розуміючи гріховність своїх пристрасних бажань, він стає абсолютно беззахисним у їх подоланні. Раціональні судження героя кардинально розходяться з його позасвідомою мотивацією, що владно притягує Амфортаса до Кундрі. На противагу Тангейзеру-митцю, що може здійснювати вільний вибір, Амфортас як рукопокладений голова Грааля не має на це права. Його причетність до сакрального багаторазово підсилює гостроту проблеми. Протягом дії у внутрішньому світі Амфортаса не відбувається якісного зростання. Зовнішня діяльність короля безплідна, він повністю відторгнутий світом та очікує порятунку збоку. Показово, що Амфортас не стикається із Парсифалем майже до фінального обряду. Слова пророцтва постійно звучать у свідомості героя, але з реальною особою вони не ототожнюються. Тільки у момент зцілення рани цей контакт установлюється.

Глибинна досконалість душі робить людину цільною та невразливою. Як праведний служитель Амфортас налаштований проти Клінгзора, не розуміючи, що корінь зла міститься у ньому самому. Замість того, щоб прийняти власну “тінь” та сублімувати породжені нею негативні вияви, він прагне її знищити, потрапляючи у полон пристрасного прагнення до досконалості. Вся низка сумнівів, що оплутали Амфортаса, свідчать про його невіру. Але з іншого боку, саме такого роду релігійний сумнів вважається ознакою того, що особистість шукає виходу за межі раціонального знання.

Минула і теперішня історія короля обумовлені його сакральною функцією у драмі. Головне завдання героя полягає у тому, щоб зберегти контакт із Вищим світом. Амфортас має бути здатним гостро відчувати жертву Спасителя та випробовувати страждання людей. Проте у кінцевому варіанті ця функція зводиться до того, щоб пробудити сплячу душу Парсифаля. У сакральному сенсі Амфортас стає для Парсифаля тим, хто через власні страждання навчив його співчуття. Показово, що лише у фінальній сцені мотив страждань Амфортаса набуває нового емоційного забарвлення та звучить у мажорі.

Підрозділ 2.2. “Гурнеманц як діючий герой та епічний оповідач” присвячено виявленню особливостей музично-сценічного образу старшого лицаря Грааля та осмисленню його сакральної функції.

Гурнеманц посідає особливе місце у системі образів драми. Це єдиний герой, що не має власної історії. Його життя цілком підпорядковане потребам духовної общини. При цьому герой має стосунок до всіх персонажів опери. Він першим проголошує у драмі слова пророцтва, першим пояснює Парсифалю підступність вбивства та пробуджує його співчуття до живих істот. У будь-якій дрібниці Гурнеманц вбачає особливу значущість та налаштовує навколишній простір на ритуальний лад. Його велична вокальна мова надає всьому, що відбувається у братстві, характеру урочистості. Життя Грааля природно вписується у картину світу Гурнеманца, образ якого позбавлений протиріч. Точкою-центром героя стає відданість ідеї духовного служіння. Пов'язане з цим життєве завдання знаходить вираження у наставницькій ролі Гурнеманца щодо оточуючих: він не засуджує Амфортаса, виявляє терпимість до Кундрі. Разом із цим для героя не існує жодних компромісів, коли йдеться про захист святині.

Образ Гурнеманца розкривається у двох розгорнутих монологічних сценах у першому та третьому актах. Згідно з усталеним трактуванням, ці оповідні розділи підсилюють епічне начало у драмі. Дійсно, якщо бути відстороненим спостерігачем та перебувати поза розповіддю Гурнеманца, музичний час його монологів тягнеться задовго. Але через повторне емоційне проживання минулих подій історія та теперішній час ніби спресовуються, завдяки чому виникає динамічне суміщення різних часових і просторових планів. Крім того, у моменти безпосереднього молитовного звернення героя з'являються особливі за сконцентрованістю почуттів смислові зупинки, що формують статику вищого порядку. У результаті виникає така форма дії, за якою епічність обертається найвищою напругою думки.

У цьому полягає принципова важливість образу Гурнеманца. Саме цей образ більшою мірою дозволяє Р. Вагнеру відтворити специфічну цілісність, пов'язану із часом та простором релігійного міфу. Це чітко формулює сам Гурнеманц, коли роз'яснює Парсифалю творчу природу Грааля: “У просторі час тут”.

Сакральна функція Гурнеманца як літописця-сучасника історії Грааля полягає в тому, щоб зміцнити Парсифаля у його духовному самовизначенні та зафіксувати кожен крок на цьому шляху. Для головного героя Гурнеманц стає тим, хто називає його місію. Проте і Гурнеманц не володіє абсолютним всезнанням пророка. Він не стоїть над дією, а знаходиться всередині її. Подібно до інших персонажів, герой також має пройти власний шлях та навіть втратити надію перед тим, як уже на стадії розв'язки впізнає у Парсифалі помазаника Божого.

У підрозділі 2.3. “Образ Клінгзора: містеріальне трактування негативного полюсу драми” аналізується новаторський підхід Р. Вагнера до трактування негативного персонажу.

Клінгзор - образ, що має глибоке коріння у романтичній традиції. Якщо подивитися на постать мага як на людину, що обрала шлях самовілля в ім'я влади над таємницями світобудови, можна знайти цілу низку художніх аналогів такого образу у мистецтві. У виразному мотиві Клінгзора чітко проступають зв'язки з романтичними образами-бунтівниками: вгадується невикорінна жага чуттєвості Тангейзера, прокляття вигнання Летючого Голландця, невимовна туга Манфреда, печатка знехтуваного, що лежить на Демоні. Саме ці асоціативні лінії надають об'єму та символічної узагальненості образу мага. Проте вже всередині самого лейтмотиву відбувається модуляція до атрибутів інфернального драматизму. Мелодична лінія ламана, різкість злетів та падінь підкреслюються зміною гармонії, у темі превалюють стрибки на зменшені інтервали. До цього додаються пунктирна ритміка та характерні хроматичні “завивання” струнних інструментів. Разом із цим, на відміну від типу байронічного героя, Клінгзор не є у Р. Вагнера центральною фігурою. В опері героєм бунту стає персонаж, по суті, другорядний.

Точкою-центром образу Клінгзора є потреба довести рівність Грааля та створеного ним власноруч світу-ілюзії, все населення якого - результат штучної маніпуляції. Головні події теперішнього життя Клінгзора зводяться до війни проти лицарства. Але чарівник знаходиться у пастці, не розуміючи цього. Він протизаконно володіє священним списом - це й прирікає героя на загибель. Поява у чарівному саду Парсифаля і наступний двобій з ним закономірно руйнує план ствердження влади Клінгзора над Граалем.

Незважаючи на те, що Р. Вагнер не надає сюжетного простору для розгортання образа Клінгзора, в музиці композитор закладає такий смисловий потенціал, який ніби перевищує сюжетний зміст опери. Мінімально беручи участь у дії, Клінгзор разом з тим виявляє дійовість іншого порядку. У монолозі другого акту його власне “я” здається прихованим за мотивами Кундрі, Парсифаля, Амфортаса, Грааля - він ніби зливається з іншими персонажами. Проте саме в цій прихованості і полягає головна особливість даного персонажу: у фігурі Клінгзора втілено трагедію нереалізованості. Це обумовлює сакральну функцію героя в драмі - втілення ідеї духовної поразки людини.

У підрозділі 2.4. “Кундрі як модифікація жіночого символу” розглядається драматургічна функція жіночого персонажу драми з позицій його містеріальної ролі у сакральному сюжеті “Парсифаля”.

Для багатьох дослідників опери образ Кундрі став справжнім каменем спотикання через його унікальну складність та новизну. В оцінці жіночого персонажу погляди музикознавців набули гостро полемічного характеру. Разом із тим жоден з авторів досі не акцентував особливу роль героїні як носія сакральної функції. Парадокс жіночого образу в драмі Р. Вагнера полягає в тому, що призначенням Кундрі стає, першої черги, відображення та персоніфікація внутрішнього світу Парсифаля.

Трактування образу героїні, що пропонується у “Парсифалі”, повністю відповідає вагнерівському розумінню ролі жіночого начала відносно до чоловічого: жінка призначена жертвувати собою в ім'я самоутвердження чоловіка. У містерії взаємодія головних образів реалізується на глибинному психологічному рівні, де кожен із них розгортається у функціональній залежності від сакрального сюжету.

У підрозділі аналізується сфера характерних лейтмотивів героїні (мотиви Кундрі, спокуси, сміху, дикунки, пристрасного томління, принади, самозречення), а також окреслюється сфера життєвих обставин, що дозволяє виявити глибинний рівень психологічної мотивації вчинків персонажу.

Точку-центр образу формує гостре бажання знайти спокутування через кохання. З першого акту у драмі чітко окреслюється конфлікт між чоловічим та жіночим світовідчуттям. Усе те, що із граничною наочністю демонструє Кундрі, у братстві не сприймається. Потаємне, чуттєве, позасвідоме ворогує з явним, раціональним та усвідомленим. При цьому особливості спілкування Кундрі з Парсифалем, який раптово з'являється серед лицарів, повністю відповідають властивостям душі головного героя драми. Поведінка Кундрі свідчить про хаотичність внутрішнього простору Парсифаля. Дивна, мовчазна та непередбачувана, Кундрі яскраво демонструє незрілі якості душі прибульця. До того ж ім'я Парсифаля, як і справжня історія Кундрі, теж вкрите таїною.

У другому акті образні метаморфози героїні, спочатку звабниці, а потім стражденної грішниці, що прагне зустрічі з Богом, ніби віддзеркалюють процес внутрішнього саморозкриття героя. Парсифаль поступово, долаючи один за одним шари підсвідомості, пізнає в собі інстинктивне сліпе бажання, а потім силою самовідданої віри зрікається його. Детально аналізується центральна у другій картині монологічна сцена сповіді героїні, де образи Кундрі-Парсифаля досягають максимальної повноти.

У третьому акті обрядом хрещення, який приймає героїня, визначається момент остаточного втілення у фізичній реальності духовного призначення Парсифаля.

Унікальність трактування жіночого персонажу у драмі полягає в тому, що він не замикається на собі самому. Аналіз усіх етапів розвитку образу героїні дозволяє винести на поверхню прихований сюжет драми-містерії, що має своїм центром образ Парсифаля. Звідси сакральна функція Кундрі - відображення інтуїтивного знання Парсифаля - жіночого начала його душі.

Третій розділ “Етапи духовного становлення особистості у динаміці розвитку образу Парсифаля” складається із трьох підрозділів, де висвітлюються важливі життєві етапи, які проходить Парсифаль на шляху до духовного Перетворення. Музично-сценічний образ головного героя можна загалом уявити як послідовне проходження різних кіл випробовувань, кожне з яких дає персонажеві знання нової внутрішньої сили: пристрасті, інтуїції, каяття, волі, чистоти, любові, самозречення тощо.

У підрозділі 3.1. “Сила невідання” викладається музичний аналіз сцен, пов'язаних з експозицією образу Парсифаля. В них відображається початковий стан свідомості героя у передчутті духовного пошуку.

Парсифаль постає дитям природного світу. Від початку дії його супроводжують відчуженість та несхожість на інших. Насолоджуючись здоровими інстинктами, герой не підозрює про існування обов'язку, моралі, добра та гріха. Світ гармонії, яким він малюється у наївному уявленні героя, завершений та не потребує розвитку. Так триває до тих пір, доки безхмарна картина його життя раптово порушується звісткою Кундрі про смерть його матері.

На відміну від інших персонажів, що вже мають сакральний досвід, Парсифаль цього досвіду позбавлений і починає свій шлях немовби з чистого аркуша. Але диво полягає у тому, що саме це незнання і входить до вищого завдання героя. Парсифаль - єдиний, хто зустрічається із сакральним на очах у глядачів. У роботі підкреслюється думка, що в опері-містерії сам герой визначає перебіг тих чи інших подій, що мають відбутися з ним. Шлях Парсифаля можна передбачити, виходячи з його точки-центру. Якщо б герою не була властива вроджена чистота, його доля склалася б інакше. Проте у цій чистоті є і слабкий бік: не розуміючи земної реальності, Парсифаль не може бути рятівником людей, болю яких він не відчуває. Тому герой має пізнати гріх і відчути для себе вищу потребу священного. Саме для цього на його шляху з'являються спочатку Амфортас, а потім Кундрі та Клінгзор. Вони сповіщають йому те знання, яке необхідне для заповнення душевної порожнечі співчуттям.

У підрозділі 3.2. “Сила чуттєвого безумства” аналізується розгорнута діалогічна сцена-двобій Парсифаля та Кундрі з другого акту, що відіграє переломну роль у процесі духовного самовизначення головного героя драми.

Докорінно змінений порівняно з їхньою першою зустріччю образ чарівниці-Кундрі виникає відразу з кульмінаційного моменту. Героїня владно промовляє його ім'я. Приголомшений, Парсифаль відразу втрачає орієнтацію у часі. Образ матері раптово постає перед ним, ніби живий. Усе занурюється у дочасність, межі сприйняття розмиваються, відкриваючи новий світ. Інтонаційний малюнок вокальної партії героїні, яка психологічно точно відчула головну внутрішню тему Парсифаля, пов'язану з образом Герцелойди, характеризується підкресленою простотою та злагодженістю контурів. У ньому немає й натяку на тематизм справжньої Кундрі. Ідеальна кантилена з численними оспівуваннями і хроматичним сковзанням тонів переконливо ілюструє удавану щирість та чистоту думок героїні: “Парсифаль! Зупинись! Тебе вітає блаженство та щастя!”

При аналізі наступного аріозо Кундрі вказується на те, що герой насправді не пізнає нічого нового про себе з вуст таємничої незнайомки, опиняючись у полоні вигаданої реальності. Із спровокованим Кундрі каяттям складається враження, ніби звабниця домоглася своєї мети, адже вплив її голосу на Парсифаля стає всеперемагаючим. Проте остаточного падіння героя так і не відбувається. З першою реплікою Парсифаля, який після сцени поцілунку раптово жахається спокусниці, блискавкою врізається у свідомість героя та в музичну тканину мотив рани - знак Грааля.

Монолог Парсифаля представляє собою одну із найдраматичніших сцен опери. У гострому зіткненні змінюють один одного мотиви Кундрі, дикунки, рани, причастя, страждань Амфортаса, плачу. В одну мить у душі Парсифаля здійснюється глибинний переворот: через власний біль він зрозумів біль грішного короля Грааля. З цього моменту герой наче перестає існувати, перетворившись на людину без минулого і майбутнього, та потрапляє у зону довготривалого вибору. Розпалюється справжнє суперництво між силами Грааля та Клінгзора. Могутнім щитом проти рокової ілюзії постає у свідомості Парсифаля картина священного обряду, бачена ним у Граалі. Із молитовним зверненням до Христа до героя приходить остаточне розуміння свого покликання. Те, що потім відбувається між Парсифалем та Кундрі, розгортається, першої черги, у ньому самому. Парсифаль зазнає внутрішнього перетворювання, розпізнавши в Кундрі небезпеку довіритися власній омані.

Поява у фіналі другого акту Клінгзора ставить остаточну крапку у розвитку обох чоловічих образів. Слова Парсифаля, урочисто проголошені до чарівника, сповнені гідністю людини, що пізнала власну долю. Повернувши священний спис, Парсифаль з його допомогою руйнує замок Клінгзора і тим самим символічно знищує останню цитадель інстинктивного начала у собі. Яскрава звукозображальність сцени руйнування царства мага відтінюється самотністю та німим потрясінням Кундрі. Непритомна, вона падає на землю та у подальшому втрачає голос, продовжуючи діяти у мовчанні.

У підрозділі 3.3. “Сила призначення” розглядається третій, підсумковий етап життя героя, пов'язаний із фізичною реалізацією його духовного покликання як новообраного голови Грааля. Образ Парсифаля символізує шлях самоусвідомлення та духовного учнівства. Проходячи один за одним усі кола сили, герой знаходить ту цілісність свідомості, яку можна назвати духовною зрілістю особистості. У зв'язку з цим особлива увага приділяється сценам помазання на царство, хрещення Кундрі, “Чуда Страсної п'ятниці”, а також фінальній сцені обряду.

Увесь простір духовного змісту містерії розгортається з точки-центру образу Парсифаля. При цьому роль інших дійових осіб драми виявляється настільки пов'язаною із духовним призначенням героя, що увесь сюжет опери можна розглядати як участь персонажів у взаємній самореалізації. У момент звершення місії, ознаменованого зціленням Амфортаса, для Парсифаля не існує нічого, що випадає за межі його буття. Його жіноче начало, виражене у драмі через образ Кундрі, призвело героя до розуміння абсолютної сакральності світу.

парсифаль вагнер опера композитор

ВИСНОВКИ

У Висновках виявляються принципові відмінності між героєцентристською концепцією романтичної драми та сакральною дією опери-містерії Р. Вагнера, яка центрована на священному символі. Вказується на те, що у “Парсифалі” проявляються якісно нові принципи організації сюжетно-сценічної дії, тематичної структури і композиційного цілого.

Внутрішній сюжет “Парсифаля” розгортається за законами містеріального дійства, в якому всі персонажі знаходяться у полі функціональної залежності від сакрального змісту. Причиною тяжіння образів один до одного стає особиста потреба кожного у глибинному пізнанні священного та злитті з ним. У просторі Грааля герої спочатку визначаються у відношенні до сакрального центру, а потім вже один до одного.

Людина у соціумі, якою ми спостерігаємо героїв опер Дж. Верді, Ж. Бізе, Ш. Гуно, попередніх творів самого Р. Вагнера, розкривається через розгалужену систему взаємовідносин, за допомогою яких виявляється складний світ персонажу, що часто заплутується у пристрастях і суперечливих бажаннях.

Що стосується людини “воцерковленої”, що знаходиться всередині соборної єдності, головою якої є Христос, то вона непідвладна буденності. Усі дійові особи сакральної містерії Р. Вагнера вже увійшли в особливий простір, що поєднує їх під єдиноначальністю священного.

Тому стосунки всередині кола лицарів не підлягають звичайному психологічному оцінюванню. В опері, де точка-центр кожного образу від початку пов'язана із духовним центром драми, всі персонажі ніби мають спільну мету, утворюючи певний сукупний образ об'єднаного прагнення до Божественного. Саме у цьому полягає принципова відмінність “Парсифаля” від романтичної драми, де основну увагу зосереджено якраз на виявленні всього багатства психологічних зв'язків між героями та на психології особистості, яка шукає і не знаходить контактів із соціумом.

Таким чином, сакральна драматургія “Парсифаля” формується у поєднанні таких важливих факторів: наявність сакрального центру та обумовленої ним ідеї таїнства; розвиток образу з точки-центру; функціональна залежність персонажу від його ролі у сакральному сюжеті. З концепцією духовного перетворення пов'язані зміни просторових та часових параметрів дії, а також фінальне досягнення цілісності внутрішнього світу людини.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Концепция Преображения в “Парсифале” Р. Вагнера (к проблеме восприятия и анализа религиозного мифа) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. праць. - Вип. 30. - Київ: КНЛУ-НМАУ, 2006. - С. 270-276.

2. “Liebestod” в “Тристане и Изольде” Р. Вагнера и его гностическое прочтение: к вопросу о сакральности мифа // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. - Вип. 14. - Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2004. - С. 137-143.

3. Мистериальный смысл любви в “Парсифале” Р. Вагнера // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. - Вип. 8. - Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2002. - С. 153-159.

4. Мифотворческая идея в “Парсифале” Р. Вагнера: к проблеме сакрального // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. - Вип. 10. - Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2003. - С. 172-179.

5. Сакральное действие и его преломление в “Парсифале” Р. Вагнера // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. - Вип. 17. - Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2005. - С. 242-251.

АНОТАЦІЯ

Наумова О. А. Містеріальний театр Ріхарда Вагнера: “Парсифаль” та його сакральна драматургія. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.01 - Теорія та історія культури. - Харківська державна академія культури. - Харків, 2006.

Дисертація присвячена дослідженню проблеми сакральної драматургії опери Р. Вагнера “Парсифаль”. Запропонована концепція базується на осмисленні принципів оперної реформи композитора з погляду їх реалізації у сакральному тексті драми-містерії. Для обґрунтування концепції розглядаються питання, пов'язані зі специфікою релігійного міфу, ритуалу та символу, а також враховуються окремі положення глибинної психології К. Г. Юнга і С. Грофа. У роботі формулюється новий погляд на трактування музичних образів драми, структуру лібрето, принципи інтонаційно-тематичної, композиційної та часової організації оперного цілого.

Аналіз драматургічних особливостей “Парсифаля”, обумовлених музично-сценічним втіленням сакрального сюжету, свідчить про новаторське переосмислення Р. Вагнером виразових можливостей оперного жанру. Це дозволяє суттєво розширити уявлення про феномен пізнього стилю композитора.

Ключові слова: сакральний сюжет, сакральний простір, сакральна подія, ритуал, Грааль, опера-містерія, духовна трансформація особистості, релігійний міф, концепція Перетворення.

АННОТАЦИЯ

Наумова Е. А. Мистериальный театр Рихарда Вагнера: “Парсифаль” и его сакральная драматургия. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.01 - Теория и история культуры. Харьковская государственная академия культуры. - Харьков, 2006.

Диссертация посвящена исследованию проблемы сакральной драматургии оперы Р. Вагнера “Парсифаль”. Предложенная концепция базируется на осмыслении принципов оперной реформы композитора с точки зрения их реализации в сакральном тексте драмы-мистерии. Для обоснования концепции затрагиваются вопросы, связанные со спецификой восприятия религиозного мифа, ритуала и символа, а также учитываются некоторые положения глубинной психологии К. Г. Юнга и С. Грофа.

В диссертации предложен специфический метод анализа музыкального текста оперы, основанный на принципе соучастия в действии, что отвечает природе религиозного мифа. Благодаря снятию дистанции “ритуал-зритель” удается обнаружить скрытый подтекст вагнеровской драмы, связанный с особенностями претворения в музыке “внутреннего” - собственно сакрального - сюжета. В результате формулируется новый взгляд на трактовку музыкальных образов драмы, структуру либретто, принципы интонационно-тематической, композиционной и временнуй организации оперного целого. Феномен сакральной драматургии рассматривается с учётом опыта исследования бессознательных психологических процессов, переживаемых личностью в результате соприкосновения со священными явлениями. При этом указывается на преображающую духовную функцию сакральных символов, влекущих полную трансформацию психической природы человека. В связи с основополагающей ролью в мистерии образа священного Грааля в соответствующих разделах диссертации подробно анализируется сфера лейтмотивов, относящихся к центральному символу, который предстаёт в разнообразии эмоционально-смысловых градаций и обладает константными музыкально-драматургическими свойствами. Образ Грааля раскрывается как универсальный источник и причина сущностного изменения действия в опере. В аспекте идеи духовного поиска анализируется жизненный путь основных персонажей драмы, образ которых формируется в целом комплексе характеристик. Важнейшей из них является произрастание первичной мотивации поведения героя из “точки-центра”, отражающей памятование о произошедшем с ним в прошлом сакральном событии. Акцентируется внимание на важности религиозного опыта, позволяющего герою в настоящем времени центрировать пространство своего внутреннего мира вокруг главной цели-предназначения и в соответствии с ней воздействовать на окружающий мир. Таким образом, все персонажи драмы попадают в поле функциональной зависимости от сакрального сюжета, что позволяет говорить о героях в “Парсифале” как носителях определённых сакральных функций. В результате сознательного устремления к духовной самореализации возникает особый, отличный от романтической драмы, способ взаимодействия персонажей, при котором герои сначала определяются в отношении к сакральному центру - Граалю, а затем друг к другу. Слияние с Граалем приводит к овладению новым уровнем внутренней целостности - явлению Преображения. В Выводах подчеркивается принципиальное отличие “Парсифаля” как оперы-мистерии, разворачивающейся на динамике глубинного напряжения духовного становления личности, от героецентристской концепции романтической драмы, в которой внимание, в первую очередь, сосредоточено на выявлении палитры психологических связей между персонажами и конфликтов с социумом.

Ключевые слова: сакральный сюжет, сакральное пространство, сакральное событие, ритуал, Грааль, опера-мистерия, духовная трансформация личности, религиозный миф, концепция Преображения.

ANOTATION

Naumova O. Mystery Theatre of Richard Wagner: “Parsifal” and its sacral dramaturgy. - Manuscript.

The dissertation on conferring candidate's degree of Art, speciality 17.00.01 -Theory and history of culture. Kharkiv State Academy of Culture. - Kharkiv, 2006.

The thesis deals with the investigation of the issue of sacral dramaturgy in R. Wagner's “Parsifal”. The proposed concept is based on the comprehension of fundamentals of the composer's opera reform in terms of their reflection in the sacral text of the drama-mystery. To support this concept the issues connected with the peculiarities of a religious myth, ritual and symbol as well as certain key points of K. Yung's and S. Grof's submerged psychology are considered. A new viewpoint on the interpretation of the drama's musical characters, libretto structure, the principles of thematism, composition and time pattern is suggested.

...