Конвергенція східної та західної художньої традиції у композиторській практиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ

ім. М.Т. РИЛЬСЬКОГО НАН УКРАЇНИ

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

КОНВЕРГЕНЦІЯ СХІДНОЇ ТА ЗАХІДНОЇ ХУДОЖНЬОЇ ТРАДИЦІЇ В КОМПОЗИТОРСЬКІЙ ПРАКТИЦІ

Чжу Чанлей

Київ - 2007

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

культурний семантичний симфонічний композитор

Актуальність теми.. На зламі століть спостерігається активізація інтеграційних процесів між різновекторними - східним та західним - етно-культурними полюсами. Відповідно, змінюється і наше розуміння специфіки цих культур - завдяки процесу “трансплантації” ідей та через осмислення феномену конвергентності, що дозволяє спостерігати схожість та антиномічність між східною та західною культурами. Результати порівняльного аналізу стають універсальними показниками критеріїв міжкультурної взаємодії - в контексті світових інтеграційних процесів.

Наскрізний процес “трансплантації” ідей, понять, сюжетів, звичок - з однієї культури в іншу - охоплює великий історичний масив світового культурного надбання і актуалізує окремі плани, що мають місце як в науково-технічному, так і в культурному прогресі людства.

У процесі конвергентного розвитку самостійних етно-культурних планів виявляються паралельні художні ідеї, творчі настанови, що перегукуються в просторі світової культури суголосними мотивами і створюють своєрідний ланцюговий зв'язок - основу культурної цілісності.

Актуальним уявляється вибір матеріалу та ракурсу дослідження сучасної інструментальної музики Китаю - в контексті традиційних духовних цінностей; особливо, в зв'язку з дефіцитом комплексних аналітичних праць з цього приводу.

Важливий пункт дослідження - порівняння традиційних та новаційних засад сучасної інструментальної музики Китаю та України.

Таким чином, тематика дисертації стосується надзвичайно актуальних аспектів культурології - діалогу культур, інтегральної культури - художньої цілісності збагаченого типу, традиції - фундаментальної засади будь-якої культури.

Зв'язок роботи з науковими програмами, темами. Дисертаційне дослідження виконане згідно тематичного плану наукових досліджень і дисертаційних робіт кафедри композиції, інструментознавства та інформаційних технологій Національної музичної академії ім.. П.І.Чайковського; узгоджено з “Перспективним тематичним планом науково - дослідницької діяльності НМАУ 2001 - 2006 рр.” та відповідає темі № 13 “Загальні питання музичної теорії”. Тема затверждена на засіданні Вченої ради академії (Протокол № 2006 р.)

Об'єкт дослідження - особливі аспекти художнього мислення, що спираються на традиційне (фольклорне) першоджерело і паралельно виникають в різних культурах. Вони сприймаються через індивидуальні засоби образно-символічної системи творчості, через специфіку структурного оформлення твору як схожі чи однотипні.

Предмет дослідження - конвергентність як об'єктивна властивість процесів культурного розвитку; підкреслюючи їх інтегративний характер і визначаючи перспективи становлення сучасної культури.

Матеріал дослідження - інструментальні твори двох визначних представників сучасної світової музичної культури - композиторів Бао Юань Кея (Китай) та Євгена Станковича (Україна).

Мета роботи - дослідити конвергентні зв'язки між тенденціями розвитку сучасної інструментальної музики Китаю та України на прикладах творчості Бао Юань Кея (Симфонія “Син народу”, деякі частини симфонічного циклу “Моя Батьківщина”) та Євгена Станковича (Камерні симфонії, “Музика для небесних музикантів”);

- визначити конвергентність як особливий аналітичний аспект розгляду культурних феноменів;

- підкреслити інтегративну сутність сучасної музичної культури та встановити передумови її синтетичної природи, що мають корені як у фольклорі, так і в академічній музичній традиції.

Завдання дослідження:

1/ розкрити універсальний зміст цілісності музичного твору - через пошук зв'язків текстово-семантичного та змістовно-логічного рівня;

2/ проаналізувати фрагменти з інструментальних творів Бао Юань Кея та Євгена Станковича на предмет визначення конвергентних тенденцій;

3/ визначити сенс конвергентних процесів у творчості Бао Юань Кея та Євгена Станковича в контексті процесів інтеграції світового мистецтва.

Методи дослідження. Дослідження спирається на принцип історико-культурологічної об'єктивності, як важливу умову розгляду феномена творчості Бао Юань Кея та Євгена Станковича в контексті художньої традиції та встановлення ролі їх творчих методів у розвитку сучасних композиторських шкіл.

Як відомо, в сучасному музикознавстві Китаю не сформувався достатній науково-методичний апарат інтерпретації інструментальних творів. Тому ми вважаємо однією з важливих цілей нашої роботи - виділити певні концепційні та термінологічні вектори, що допомагають сприйняттю традиційних та новаційних аспектів музичних творів, - як закономірних наслідків паралельного розвитку східної та західноєвропейської інструментальної музики.

В дослідженні чільне місце посідає метод парадигми як узагальнюючий та об'єднуючий в єдину ціннісну систему - за ознаками аналогії та спорідненості - різноманітні культурологічні явища.

Метод абстрагування дозволяє сформувати нові уявлення про сфери функціонування предмету і встановити контекстти його використання.

Нагальною потребою стає поєднання ознак системно-аналітичного методу і порівняльного аналізу; запозичене з інших наукових дисциплін поняття конвергенції набуває значення критерію, що одночасно відображає статичність якості та динаміку процесу, дозволяє системно класифікувати музичні явища.

Ці параметри аналізу музичної творчості тлумачаться як складові головного аналітичного напрямку - пошуків художньої цілісності, де конвергентні явища складають загальне смислове поле, похідне від художніх традицій різних культур.

Теоретична база роботи.. Дослідження грунтується на висновках ряду фундаментальних наукових праць з історії світової культури (Р.Грубер, М.Конрад, О.Маркова, В. Топоров, О. Чижевський); з філософії музичної культури (Б.Асафьєв, Н. Александрова, О.Берегова, Т.Гуменюк, А.Маркова, О.Самойленко, С. Павлишин, Р.Якобсон); з питань музичної естетики та загальної теорії музики (Е.Денисов, В.Задерацький, О.Зінькевич, А.Кудряшов, А. Мазель, В. Медушевський, В. Москаленко, Є.Назайкінський, В.Холопова та ін..); з мистецтвознавства та літературознавства Китаю (Бань Гу, Брам Л., Ван Гуан Ци, Вей Дзюнь, Гао Ци Мін, Григорьева Т., Дин Шан Де, Лі Дже Хой, Лін Мінху, Ма Вей, У Чжао, Хе Уеї, Юань Ке, Фан Дінь Тан та ін.).

Широка панорама наукових розробок дозволяє виділити сутнісні механізми самобутності та спорідненості в китайському та українському музичному мистецтві, трактовані нами як конвергентні явища; накреслити загальні перспективи розвитку музики в інтегративно-асимілятивному просторі світового мистецтва; певною мірою спрогнозувати шляхи розвитку китайської та української композиторської школи у ХХ1 столітті.

Наукова новизна. В дисертації вперше порушується питання конвергенції художніх смислів, що закладені в традиціях східної та західної музичних культур. Вперше ці питання розглядаються на прикладі нових, написаних за останнє двадцятиріччя, музичних творів, що складають золотий фонд сучасної музичної культури.

Практичне значення дослідження. Теоретичні положення, викладені в дисертації, її практичні результати можуть бути використані в композиторській практиці, в подальших наукових розробках цієї теми, а також, у навчально-методичних курсах “Аналіз музичних творів”, “Історія музичної культури Китаю”, “Історія української музики ХХ століття”, “Теорія композиції”, “Історія та теорія сучасного мистецтва” та ін..

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертаційної роботи обговорено на засіданнях кафедри композиції, інструментознавства та інформаційних технологій НМАУ ім. П.І.Чайковського. За матеріалами науково-практичних конференцій /У1 Всеукраїнська науково-практична конференція “Духовність українства ХХ1 століття” (Кіровоград, 2006) и Міжнародна науково-практична конференція “Україна - світ: від культурної своєрідності до спільності культур” (Київ, ДАККІМ, 2006) надруковані тези виступів. Окремі положення виголошено на Всеукраїнській конференції “Музичний фольклор в контексті перманентних мутацій” ( Донецьк, ДДМА ім. С. Прокоф'єва, 2006).

Публікації.. За темою дисертації надруковано 3 статті в наукових спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається з трьох частин, вступу, висновків, списку використаної літератури. До дисертації додаються фрагменти творів, що лежать в основі аналітичної частини роботи. Основна частина дисертації - 152 сторінки.

Бібліографія включає 150 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У вступі акцентується увага на актуальності обраної проблеми, визначаються мета і завдання дослідження, його новизна, теоретичне та практичне значення. Там само порушується питання про головні методи дослідження, оперті на системний підхід, історико-культурологічну об'єктивність у визначенні ознак подібності та відмінності філософсько-естетичних позицій східної та західної культур.

Перша частина “Про передумови синтезу художніх явищ у мистецтві” присвячена порівнянню деяких спільних основоположних категорій східного та західного мислення та уточненню їх сенсу в сучасній науці. Це категорії простору і часу, ірраціонального та раціонального методів пізнання, загального та конкретного, категорії цілісності, розвитку та ін.

Зауважимо, що даосизм і буддизм - як ідейна основа філософії китайської музики - мали найбільший вплив на структуру та семантичну спрямованість її музичної системи.

Ми вважаємо показовими щодо впливу на розвиток світового мистецтва наступні положення цих філософсько-релігійних течій:

- про діалектичну протилежність у межах спільності;

- про взаємообумовленість та зв'язок всіх елементів системи;

- про недомовленість через безперервність процесу сутнісних змін;

- про споглядальність як сферу реальної дійсності та про багатоваріантність змін у ній ;

- про закодованість символів та про особливий підтекст метафори як засобу переживання реальності тощо.

Суперечливість деяких художніх закономірностей та природніх процесів спостерігається у різних концепціях східної та західної філософій, зокрема, тих, що торкаються проблеми координат часу та простору: так, європейська тривалість предметності протистоїть поняттю пустоти у східному буддизмі, а європейське розуміння лінійно-незворотнього часу - циклічно-колоподібній енергетичній єдності простору та часу в даосизмі та буддизмі.

Загальновідомі положення східної філософії

- про закони розвитку, залежні від внутрішнього джерела, що виявляються за рахунок переходу однієї протилежності в іншу - в межах єдиної структури;

- про двосторонні типи зв'язку протилежностей, які в буддизмі підпорядковуються закону відносності; цей же закон вказує на відмінне від європейського розуміння циклічності і моделі художньої форми.

Але існують і певні точки сходження стосовно окремих базових понять філософії Сходу та Заходу, риси спільності.

Так, наприклал, в європейській філософії культури поняття часу теж має значення критерію Буття; воно є однією з складових частин субстанційної цілісності та одним з найважливіших параметрів Буття в просторі.

Історичне значення двух основних концепцій часу та простору - субстанційної (Демокрит, Ньютон, Лаплас) та релятивистської (Аристотель, Лейбніц, Гегель) на сучасному етапі пізнання доповнюються новими поглядами на природу еволюції Всесвіту, природу самоорганізації мислення та матерії.

Однак, ідеї складної організації в природі були запропоновані ще Лао-цзи і були, як відомо, свого часу разпоасюджені в даосизмі.

Отже, розглянувши лише першу пару категорій, ми бачимо умовну “двовекторну” систему існування наукових цінностей, яка підтверджує існування різних світоглядних моделей в мистецтві, - східної та західної.

Виникнення загальних рис в полярних системах мислення - історично обумовлене явище. Аналізуючи історію мистецтв обох культур, знаходимо ряд пунктів узгодження, наслідування, “трансплантації” та передбачення ідей однієї культури - іншою. Виникають нові категорії - культурного неосинкретизму, розширеної традиції, конвергенції.

Синтезування нового результату завдяки обміну традиційними культурними цінностями - запорука життєвості світової культури.

В цьому сенсі важливим здається розуміння феномену культурної взаємодії - як концепції та як виду техніки, що спирається на процес асиміляції культурних цінностей як на основу створення універсального словника сучасної музичної мови.

Окреме місце в першій частині дисертації (другий розділ першої частини) приділено поняттю конвергентності, конвергентним процесам та їх змісту в контексті світової культури. Багатозначне поняття “конвергенція”, похідне з біології, природознавства, мовознавства, етнології, широко використовується в переносному сенсі: в політологі та соціології. Особливе значення воно має в ракурсі розширення інтегративних процесів сучасного художнього мислення.

Ми розуміємо конвергентність як феномен паралельного виникнення художніх ідей в культурах різноманітних напрямків, як об'єктивну властивість процесів культурного розвитку, що визначають перспективи формування сучасної культури.

Яище конвергенції, як бачимо, має тісний зв'язок з інтеграцією. В результаті взаємодії кількох сторін виникає нова якість; інтегральна культура ототожнюється з новим синтезом культурних цінностей.

Запозичення поняття конвергентності з інших наукових напрямків в якості характеристики - критерію процесів культурного розвитку, дозволяє системно класифікувати художні явища - як продукти міжкультурної взаємодії - в інтегрованому просторі постмодерної культури.

У наш час феномен міжкультурної взаємодії входить до числа характеристик основних напрямків сучасної музики: неоклассицизму, необарокко, неофольклоризму. В європейському музикознавстві ми знаходимо класифікацію типів міжкультурної взамодії: це імітація, цитування, коллаж, асиміляція.

Третій розділ першої частини присвячено розгляду ситуації постмодерного мистецтва в Китаї та на Україні. Зокрема, нас цікавить широкий спектр проблем художньої цілісності твору.

Відзначимо, що поняття “постмодерної культури” паралельно існує в психології, философії, социології, музикології.

Постмодернизм в мистецтві кінця ХХ сторіччя уявляється характеристикою певного менталітету, специфічного світосприйняття, характеризуючись посиленою увагою до інтуїтивного поетичного мислення, метафори, асоціації.

В музичному мистецтві Китаю постмодернізм - непоширене явище, оскільки основоположні засади традиційної культури передбачають, передусім, збереженість її змісту, інтерпретацію художніх параметрів твору в межах традиційної константи етнічних цінностей.

Це положення підкріплено історичними фактами: так, наприклад, вже у 1У - У століттях у традиційному “придворному стилі”, що заклав основи літературноі традиції, виникає розуміння канону (творчість Се Ліньюнь, Се Тяо); таку ж тенденцію спостерігаємо і в буддійському каноні шастр та сутр, в домінуванні менталітету циклічності розвитку культури, всебічного збереження та передачі традиції в архітектурі (будівництво пагод), живопису.

Елементи “запозичення” або “передбачення” інших культурних цінностей спостерігаються ще в епоху Тан і Сун, марковану як етап інтенсивного культурного розвитку; такий же етап культурного розвитку вбачається у 17 - 18 ст., в епоху так званого “китайського барокко”.

У європейському мистецтві постмодерну посилюється відображення кризових явищ епохи кінця ХХ століття, відбувається переоцінка традиційних ціннісних орієнтирів людства в “постіндустріальному” чи “інформаційному” суспільстві.

Бачення людини центром інформації, спілкування, викликає нову ціннісну парадигму: варіативність погляду на світ; відповідно, у мистецтві домінує східна модель світу - медитативно-рефлективний спосіб буття.

В українському музичному мистецтві постмодернізм сприймається як окреме культурологічно-історичне явище, що має місце в кінці ХХ сторіччя.

Згідно останніх наукових досліджень, полістилістика перехідного періоду в українській музиці визначається тенденцією нашарування декількох стилістичних парадигм (І. Коханик). Це пояснюється особливістю української культурної традиції, де співіснують консерваційна та модерна тенденції, традиційне і нове, а фольклор виступає фундаментом створення культурних цінностей.

Природно, що питання обміну сенсовими параметрами, конвергенція змістів культур - в центрі уваги українських музикознавців та культурологів (Т.Гуменюк, О.Котляревська, О.Маркова, С.Таранець, І.Тукова, О. Самойленко, І.Юдкін).

Ми ж намагаємось провести паралелі між українською та китайською культурами в сенсі їх орієнтації на цілісність, артефактність, своєрідне наслідування традиції, поєднання в постмодерному просторі ціннісних орієнтирів Сходу та Заходу - динамізму й статики, індивідуализму й канону, раціональності й ірраціональності, закономірностей процесуального й самодостатності миттєвого.

Цікаві спостереження про роль музичного жанру як узагальнюючого параметру між основоположними критеріями китайської традиційної культури (історія, цінності, правила канони, норми, поняття концепти, ментальність нації) поглиблюють положення про особливу символіку інструментальної музики як про специфічну властивість національного менталітету.

З цим же пов'язані й висновки першої частини, де окреме місце відводиться розгляду деяких спільних особливостей фольклорних першоджерел України та Китаю, що спостерігається і в композиторській творчості.

Так, зокрема, ми звертаємо увагу на гетерофонну природу китайського фольклору, що лежить в основі варіантного методу розвитку в професійній китайській музиці.

В українській музиці, в свою чергу, вказуємо на явище мелодичної розробковості, характерне для думного фольклору, запроваджене в композиторську практику Б.Лятошинським. Обидва методи являють шляхи розуміння принципів мелодичного варіювання, зустрічаючись як в китайській, так і в українській симфонічній музиці.

Взагалі, синкретична основа обох культур виявляється вже в їх мовних системах; тісний зв'язок між інтонацією та словом, поезією та піснею, живописом та мовним рядом - особливість традиційної китайської та української народно-пісенної культури.

В такому ж зв'язку знаходимо і зміст конвергентних процесів у сучасній музиці. На сучасному етапі в активному розвитку європейської культури ми спостерігаємо подолання рефлексії, аналітичності, - і, навпаки, звернення до синкретичних традицій східного мистецтва.

Неосинкретизм - як перспективний шлях освоєння архетипів - уявляється шляхом плідного розвитку традиції.

Друга частина роботи “Текстово-семантичний аспект аналізу творів” присвячена теоретичним питанням, що виникають у процесі вивчення текстових особливостей заявлених для аналізу камерних та симфонічних творів Бао Юань Кея та Євгена Станковича. Саме ці питання є важливим дискурсом аналізу багатосторонніх зв'язків психологічного змісту твору.

Аналізуючи механізм музичного мислення - від створення аналогу між звуковою структурою та її художнім втіленням - до компонування твору, ми наголошуємо на існуванні моментальної, універсальної образної цілісності як первісного параметру твору.

Перший розділ другої частини присвячено виявленню специфіки цілісності музичного твору. Так, українські музикознавці визначають цілісність соціокультурних об'єктів музичної культури (І.Пясковський), цілісність як ідею (Н.Герасимова - Персидська), цілісність як стилістичний параметр (В.Медушевський), цілісність як логіку музичної композиції (Б.Сюта)

Ми розуміємо цілісність як системну логіку твору, розглядаючи різні аспекти її виявів.

Так, у Симфонії “Син народу” Бао Юань Кея, показниками цілісності є близька до лейттемної система музичного матеріалу при контрастній оркестровій логіці твору, яку можна розглядати з точки зору законів тембрової драматургії, в лінійному та циклічному аспектах. Система лейттем одночасно виявляє і традиційний принцип варіаційності.

Яскравий і лаконічний план першої частини твору цілісно демонструє позитивний образ героя, його духовну міць.

Подібну ж систему мислення знаходимо у Євгена Станковича в його Першій камерній симфонії, де принцип “інструментального театру” визначає особливості циклу, сприяє втіленню ідеї перфоманса, концертності, на оркестровому рівні втіленої через техніку тембрового діалогу. Ясно, що тут ідея концертності стає універсальним показником цілісності твору.

З іншого боку, оркестрова цілісність у Станковича залежить від особливостей композиційного формотворення: постійного чергування емоційних сфер, несподіваних змін образних планів, прийомів, типових для техніки кіномонтажу, що впливають на вибір тембрового плану твору.

Тенденції руху, зміни планів, виражені у формі діалогу тембрів або тембрових комплексів, забезпечують специфічну фактурну цілісність; іноді цілісність як ідея визначається сольним тембром симфонії (шість камерних симфоній з дев'яти написані для соло з камерним оркестром).

В результаті аналізу вищезазначених творів, ми робимо висновок про конвергентність одного з головних параметрів - цілісності - у Бао Юань Кея и Євгена Станковича:

1. Цілісність у творі Бао Юань Кея виявляється вже на рівні експозиції тематичного плану, що виявлений засобами тембрового контрасту, а також - через лейттемброву ідею. Поєднання цих двох принципів визначає у нього тип саморозвитку цілісної форми.

2. В творі Євгена Станковича цілісність виявляється у засобах тембрової драматургії: ідея діалогу окремих тембрів та їх груп сприяє виникненню рефлективного типу форми, де ігровий контраст епізодів, фрагментарність деталей існують в контексті цілісного образу (пейзажу). Імпровізаційна сутність монотембрів (скрипка, фортепіано, арфа) також є об'єднуючим засобом.

В другому розділі другої частини ми зупиняємось на деяких проблемних питаннях музичного синтаксису. В цьому розділі ми визначаємо як основні компоненти системного аналізу текстів названих авторів

- засоби музичної виразності;

- мовні модуси - усталені інтонаційні чи ритмічні фігури, які в процесі повторення стають авторськими знаками;

- визначені текстологічні засоби, що мають яскраву асоціативність.

Трактування музичної мови як різновиду художньої культури звертає увагу, передусім, на її основні художні властивості: інформативність, експресивність, імітативність та естетику (С. Шип).

Можна помітити, що деякі з цих властивостей вказують на психологічний, пов'язаний з асоціацією, художньою метафорою та символікою, вищий сенсовий рівень.

З цієї позиції, ми спостерігаємо неконфліктну контрастність, моно тематичність, текстову асоціативність засобів виразності у Бао Юань Кея (Симфонія “Син народу”, перша частина), яка виявляється особливо яскраво на рівні формотворення та інструментовки.

Характерною ознакою форми можна назвати відсутність конфліктності, чергування символіки мовних артефактів. Гнучкість змінності, “проростання” наступного з елементів попереднього, забезпечує характерну цілісність музичного образу.

Асоціативність музичної мови в фрагменті першої частини Симфонії Бао Юань Кея дозволяє дати визначення деяким мовним “модусам” (арпеджіо арфи, “східний” колорит соло фагота, унісон кларнета та пікколо) в якості знаків, символів, що діють на сюжетно-фабульному рівні.

Ці ж моменти, а також пентатоніка гнучкої мелодичної лінії, фантастичність “кластерного” остинато струнних, викликають асоціації з колоритними “східними” темами М.Равеля, О.Бородіна, М.Глінки.

Засоби музичної виразності та їх сенсові рівні виступають як взаємозв'язок музичного тексту та асоціативного ряду, породженого ним - субтексту. Асоціативність ми розглядаємо тут як властивість текстів перетворювати і розширювати вже знайомі сенси, сутнісні смислові формули - у нову якість; такий сенс має, наприклад, інтонаційна асоціативність “питання - відповіді” у камерній симфонії №2 “Медитація” Євгена Станковича.

Інтонаційна “тканина” симфонії складається з багатозначних метафор. Так, перша тема у альтової флейти надалі “пророщується” через сольні та діалогічні епізоди вільної форми - до алеаторично-поліхромного звучання у струнних; її розвиток завершується проведенням в тембрі дзвонів. Таким чином. ми спостерігаємо темброву еволюцію теми: поступове накопичення енергії змінюється медитативним станом; дієвість життя змінює самодостатність споглядання.

Такою ж концепційною цілісністю позначені інші образи симфонії.

У третьому розділі другої частини ми зупиняємось на темі мовних “модусів” у тексті творів Бао Юань Кея та Євгена Станковича. Характерно, що мовні “модуси” отримують в творчості даних композиторів значення риторичних фігур та художніх знаків.

В процесі аналізу оркестрових творів цих авторів (пропонується третя частина Симфонії “Син народу” Бао Юань Кея та Шоста камерна симфонія “Тривоги осінніх днів” Євгена Станковича) виникає питання індивідуальних мовних “модусів” /які у сучасному музикознавстві поділяються на понятійно-музичні, понятійно-словесні, іконічні та індекси/.

Саме ця індивідуальна “присутність” автора на текстово-семантичному рівні твору і визначається деякими науковцями як запорука цілісності його сприйняття (О.Жарков).

Зауважимо, що музичному синтаксису творів Бао Юань Кея та Євгена Станковича властиві як загальні характеристики

- багата асоціативність;

- символіка та метафоричність тематичних утворень;

- монотематичність і, одночасно, лейтмотивність, що часто поєднуються в процесі формотворення завдяки широкому застосуванню принципу варіювання - інтонаційних, тембрових засобів виразності;

- обігрування первинних семантичних значень - в процесі закріплення нових властивостей, в чому ми вбачаємо зв'язок з театральною драматургією;

- монтажний принцип як один з варіантів формотворення;

- поліфонічне поєднання контрастних інтонаційних або тембрових шарів та ін.

Окремим пунктом аналізу є варіативність як основа монотематичного принципу та як один із способів досягнення цілісності.

У першій частині на прикладі творчості Б.Лятошинського вже згадувалися динамічні якості позаконтрастного варіювання; цей прийом походить, як відомо, з фольклорного принципу мелодизації всіх компонентів музичної форми, чим забезпечується тотальна поліфонізація фактури.

Цілісність текстово-семантичного рівня музики Бао Юань Кея та Євгена Станковича виявляється через прийоми варіантно-мотивної повторюваності, мотивної комбінаторики, варіантності всередині імітаційно-остинатних груп, нерегулярності ритміки, скорочення мотивно-семантичних контрастів.

Гетерофонне оформлення мелодичної лінії часто зустрічається у Є.Станковича - через колорування орнаментикою імпровізації сольного інструменту на тлі алеаторичного вібрування фактури, і, навіть, спричинилося до виникнення інноваційного смислу цілого жанру (“Симфонія-імпровізація” у Другій симфонії).

У Бао Юань Кея, особливо в музиці сюїти “Моя Батьківщина”, в оркестрових обробках народних пісень і танців, типовим розробковим прийомом є поліфонічне нашарування кількох інструментальних планів, що, в принципі теж є варіантами основної мелодії. Саме тут “мелодична розробковість” виявляється як узагальнюючий спосіб передачі повнокровного цілісного почуття, і є надзвичайно природною для китайської музики.

Всі вищеназвані чинники впливають на цілісність музичного твору та розглядаються в аспекті їхньої конвергентності.

Результати порівняльного розгляду цих текстово-семантичних чинників у творах Бао Юань Кея та Євгена Станковича дозволяють по новому оцінити значення стилістичного рівня сучасної музичної композиції.

Так, творам Бао Юань Кея властива техніка “чистої барви”; епічність мислення, конкретність образів, плинність змін. Особливістю його стилістики можна назвати переважання абстрактно-узагальнених образів, циклічності як способу формотворення, поліфонічного поєднання контрастних планів - як окремого засобу розробковості.

У Євгена Станковича відзначено поєднання у музичній мові романтичного та пісенного тематизму, що сприяє епічному ефекту; характерними є імпровізаційна колористика сольних інструментів на алеаторичному тлі; звернення як до особливого знаку - до хоралу, пріоритет фольклорного тематизму (О.Зінькевич), що найчастіше існує у одній з вторинних форм побутування - авторській стилізації.

Третя частина дисертації “Змістовно-логічний аспект аналізу творів” присвячена розгляду категорії змістовно-логічного рівня в музичних творах з позицій порівняльного аналізу. Ці категорії - основоположні для європейського музикознавства поняття розвитку, драматургічного становлення, жанру та стилю, у філософії східного мистецтва мають свою характерну інтерпретацію.

На початку розділу подається визначення змістовно-логічного аспекту як механізма аналізу драматургії та композиції твору.

Розглядаючи проблеми художньої культури, зважуючи на слухацьку установку на сприйняття типових та індивідуалізованих форм у всій “пістряві культурного конгломерату” (В.Холопова) музики ХХ сторіччя, яка спирається на двоєдиність традиційної синкретичності, імпровізаційності та числової основи як інтелектуальної бази світового музичного мистецтва, ми робимо висновок про багатозначність та культурно-асимілятивну наповненість процесу музичної творчості. Про це ж свідчать і аналітичні фрагменти частини.

На основі укладеної таблиці про особливості експозиції, розробки та репризи першої частини Симфонії “Син народу”, вдається зробити висновок про переважання у творчості Бао Юань Кея монологічних форм з графічною структурністю, класичною пропорційністю розділів, поєднання циклічності за типом сонатного алегро з принципом “фазовості”, монологічної драматургії тощо.

Як особливу якість, що вказує на ознаки індивідуалізованої форми в творах Бао Юань Кея, ми розглядаємо внутрішню програмність та жанрову “розімкненість” його творів, - властивості, що дозволяють використовувати у музичній творчості прийоми інших мистецтв (монтаж, співставлення планів, симетрія та асиметрія контрастних ліній, паралельних площин, різноманітні типи штрихування з пейзажної графіки та ін.) Ці прийоми, що мають аналогії і в творчості Євгена Станковича, тлумачаться нами як результативно - узагальнюючі свідчення конвергентності ідей.

Припускаємо, що схожість, як феномен узагальнення в філософії мистецтва, виявляється в творчості Бао Юань Кея через засади “скульптурності” та “графічності”, в той час, як у Євгена Станковича ми, скоріше, спостерігаємо аналогії з “живописною пластикою” образотворчого мистецтва.

Іншою схожою якістю їх музики є театральність, виявлена через внутрішню програмність, прихований сюжет, персоналізацію та яскраву образність.

Якщо в камерних симфоніях Євгена Станковича театральність можна трактувати як ментальну ознаку українського фольклору (наприклад, жанрів вертепу, троїстих музик, коломийки), як артефакт, то у Бао Юань Кея театральність його музики сприймається крізь призму епічних (оповідних) літературних жанрів - роману, повісті, новели. Ці конвергентні позиції є, водночас, виявами традиції і показниками сучасної тенденції до синтезу та модифікації жанрів мистецтва.

Деякі зауваження про взаємообмін, проникнення особливостей мистецтва різних країн (зокрема, образотворчих і музичних аналогій), зближення в засобах освоєння культур, породжують висновки про існування синтетичних форм та засобів виразності, що виявляють широкі зв'язки твору та риси індивідуального авторського почерку.

Поняттям циклічності та фазовості в контексті засобів драматургії та композиції музичного твору присвячений окремий розділ третьої частини (3.2).

Взаємодоповнюючий характер цих явищ у драматургії та композиції твору виявляє тенденцію до гіперболізації, театральності, метафоричності - через лейттематизм та прийом його “пророщення” - синтезування як композиційної основи.

У Бао Юань Кея типовою є синтетична тема, яка підпорядковуючись принципам циклічності тематичного та образного перетворення, стає узагальнюючим “персонажем” твору. Плинність переходів, багатий спектр відтінків основної кольорової гами, типові для китайського мистецтва, забезпечує саме ця змістовно-структурна модель.

З цієї позиції пропонується розглянути фінал Симфонії Бао Юань Кея “Син народу”, де важливою ознакою циклічності є властивий європейському мистецтву принцип “аркової” побудови, що сполучається з традиційним для китайського художнього мислення принципом “нанизування” змістовно-образних фаз. Яскрава декоративність музики створює тло для розгортання скерцозно-романтичного “сюжету” фінальної частини Симфонії, в характері народних святкувань.

Камерна симфонія № 4 “Пам'яті поета” Євгена Станковича дає особливий приклад інноваційного трактування форми: тут формальна трьохчастинність циклу нашаровується на чотирифазовість драматургічного цілого. Це є, на наш погляд, виявом взаємодії принципів циклічності та фазовості на рівні змістовно-логічних структур, що підкреслює суб'єктивність індивідуалізованої форми, незавершеність, розімкнутість образного циклу.

Камерна симфонія №9 Євгена Станковича є прикладом виявлення принципу “арковості” у побудові всього циклу камерних симфоній. Тут яскраво окреслені “зони взаємодії” інтонаційних та фактурних планів камерних симфоній; окрім того, тут виявляється своєрідний принцип циклічності Макрочасу, де фази розвитку - частини симфонічного циклу. Приходимо до висновку, що циклічність та фазовість є музичними “сутностями”, які визначають музичний простір і час в процесі їх змінного руху.

Такі ж конвергентні явища в області змістовно-логічних структур зустрічаємо в фольклорному та образотворчому мистецтві Сходу та Заходу.

Отже, схожою “внутрішньою” властивістю музики обох авторів (Бао Юань Кея та Євгена Станковича) є:

її аналогічність образотворчому та скульптурному мистецтву;

- театральність, що має приховану сюжетну основу,

- фольклорно-жанрова першооснова творчості.

У третьому розділі третьої частини “Жанрово - стилістичні особливості сучасної музики: культурно-асимілятивний рівень” подано висновки про приналежність творчості Бао Юань Кея та Євгена Станковича до процесу культурної асиміляції, підкріплені міркуваннями про особливості генези світового мистецтва.

Як закономірності асимілятивного процесу виступають явища конвергентності та варіативності художніх смислів, феномен діалогу культур, зближення мистецтв - музики, літератури, живопису, графіки, театру, що, в першу чергу виявляється на стилістичному рівні.

Смислова акумулятивність - історично обумовлене явище, що у ХХ сторіччі виявилось через зближення музики, літератури та образотворчого мистецтва у європейській культурі. Нагадаємо, що ці ж властивості синтезу мистецтв є характерними ще у давній традиції китайської культури.

З точки зору виявлення асимілятивних зв'язків аналізуються деякі стилістичні плани окремих частин симфонічного циклу “Моя Батьківщина” Бао Юань Кея, Третя та П'ята камерні симфонії Євгена Станковича, його ж “Музика для небесних музикантів”.

“Гра стилями”, винайдення власної концепції лежить в основі творчих пошуків обох композиторів. Але, попри усю багатоманітність складових, їхня музика, як говориться у висновках третьої частини, покладається на виважені філософські засади художньої творчості, традиційні етичні цінності.

Як ми вже згадували, важлива роль у виробленні індивідуальної авторської концепції належить традиції, поетиці обрядово-ритуальних дійств, міфологічно-релігійних установок. Звідси ж походять і типові для творчості Бао Юань Кея і Євгена Станковича фольклорні “ритмофоностилеми”, що в поєднанні з традиційними методами розвитку складають неповторність індивідуального авторського стилю.

Четвертий розділ третьої частини розглядає конвергентність як сенсовий параметр сучасної композиції. Тут ми посилаємося на приклади з частин симфонічного циклу Бао Юань Кея “Моя Батьківщина”, де представлені яскраві зразки моноциклічної форми (“Сходження на зелену гору”), генетично пов'язані як зі східною, так і з західною музикою. Жанр музичної панорами, надзвичайно типовий для творчості Бао Юань Кея, виявляє свої багатоманітні зв'язки у ряді мініатюрних частин цього симфонічного циклу (“Весняна народна пісня “І Лан”, “Пісня про кохання”, “Вечірній дзвін”, “Свято Да Бань” та ін.)

Програмні камерні симфонії № 7 та № 8 Євгена Станковича, в свою чергу, відображають зв'язки з композиціями “малюнкових книг”, які створюють текстові “ланцюги”, сповнені асоціацій та уточнень, з хвильовою циклічною композицією, властивою традиційній китайській інструментальній музиці, з засадами каліграфічного мистецтва.

ВИСНОВКИ

У висновках дисертації підсумовуються загальні результати проведеного дослідження.

1/ Звертаючись до витоків виникнення і розвитку професійної інструментальної музики в Китаї та в Україні, ми робимо висновки про їх певну паралельність. Ними, на нашу думку, є фольклор та професійна інструментальна традиція, початок якої простежується в Україні з епохи європейського Відродження (ХУ1 - ХУ11 ст.), та збагачується традицією бароко (кінець ХУ11 - ХУ111 ст.); в Китаї прадавня традиція інструментального музикування бере початок у театральних дійствах ще задовго до початку нашої ери.

2/ Актуальним чинником пошуків конвергентних явищ у східних та західних музичних культурах є, на нашу думку, доба сучасності, коли відбувається зростання індивідуальних авторських шкіл, тенденцій, пов'язаних з детальною розробкою системи виражальних засобів, з втіленням індивідуальних ідей, що спираються на полістилістику, колаж, цитування, стилізацію, обробку.

3/ Музично-культурні аналогії в мистецтві Сходу та Заходу є особливою креативною формою художньої свідомості, яка, безперечно, свідчить про глобальні процеси інтеграції, що охоплюють планетарні масштаби. Розширене розуміння культури, як безмежного поля інтелектуального пошуку, лежить в основі багатьох процесів культурної інтеграції.

4/ Головною домінантою пошуків є жанрово - стилістичний рівень діалогу музичних культур: одночасно, діалогічність як особлива форма художнього мислення в кінці ХХ сторіччя, пов'язана, переважно, з жанрами інструментальної музики, породжує нову смислову якість - самодіалог (Н. Александрова). Самодіалог як основа цілісності художнього мислення, відображає двоєдину сутність традиції - її самодостатність, замкненість, і, водночас, спрямованість у майбутнє через світ художньої аналогії та уявлення, відкритість перспективі.

5/ Конвергенція східних та західних художніх традицій в єдиному руслі розвитку світової культури пояснюється загальною спрямованістю сучасної наукової думки до абстрагування та системного узагальнення. Розгляд абстракції предмету фокусується на сфері створення нових уявлень про предмет та його комунікативні можливості.

Подібний підхід, що зустрічається в наукових технологіях, в сучасному музикознавстві має свої перспективи: тема конвергенції прояснює шлях розвитку різних культур - через нову функційність їх схожості та самобутності.

Перспективи розвитку досліджень у цьому напрямку: практична цінність даної дисертаційної роботи полягає у постановці та окресленні нових музикознавчих проблем (конвергенція смислів культури, неосинкретизм та метариторика), в пропозиції нового підходу до порівняльного аналізу музичних творів.

Перспективним, на наш погляд, є виведення цього ракурсу порівняльного аналізу на рівень соціокультурного обміну традиційними і новаційними цінностями.

Особливо перспективним напрямком подальших досліджень цієї невичерпної теми є пошук конвергентних тенденцій у колі філософських та наукових ідей Східної та Західної культури

ЛІТЕРАТУРА

1. Чжу Чанлей. Конвергенция пространственно-временных смыслов в творчестве Евгения Станковича // Київське музикознавство / Культурологія та мистецтвознавство. - Зб. Статей. - Вип. 20. - К.: НМАУ - КДВМУ, 2006. - С. 67 - 77

2. Чжу Чанлей. Вопросы традиции и новаторства в китайской и европейской культуре // Музика третього тисячоліття / Науковий вісник. - Вип. 46. - К.: НМАУ, 2007. - С.

3. Чжу Чанлей. Явища східно-західної конвергенцїї в композиторській практиці / Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - К.: ДАККІМ, 2007. - С.

4. Чжу Чанлей. О некоторых ключевых координатах в системах научного и художественного мышления: Восток - Запад // Тези УI Всеукраїнської науково-практичної конференції “Духовність українства ХХI століття”. - Вип. 10. - Кіровоград, ВМУРоЛ “Україна”, 21 - 22 квітня, 2006. - С. 376 - 380

5. Чжу Чанлей. Инновационные процессы синтеза смыслов в творчестве Евгения Станковича // Тези Міжнародної науково-практичної конференції “Україна - світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур. - К.: ДАККІМ, 25-26 травня 2006. - С. 187 - 188.

Размещено на Allbest.ru

...