Творчість Гаетано Донецетті.Фуга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фуга - це вища імітаційно-поліфонічна форма. З'явилася вона в епоху бароко, одержавши широке розповсюдження в західноєвропейській інструментальній і вокально-хоровій музиці Х?ІІ-Х?ІІІ століть. У великій кількості хорові фуги зустрічаються у духовних і світських кантатах, в ораторіях, месах, хорових концертах, написаних композиторами того часу. В усіх цих жанрах фугам відводиться роль окремої частини, в тому числі фіналу.

У наступні музично-історичні епохи композитори також звертаються до духовної музики,продовжуючи традиції своїх великих попередників. Прикладом цього є крупний циклічний твір «Miserere» відомого італійського оперного композитора ХІХ ст.. Гаетано Донецетті (1797-1848).

Гаетано Донецетті - автор 64 опер. Гарну композиторську підготовку здобув під час навчання у Болонському музичному ліцеї (1815-1817). Мав надзвичайну музичну обдарованість і працездатність.

На початку своєї творчої діяльності в області композиції, Донецетті , здобув свій перший досвід у жанрах меси ,кантати, ораторії та невеликих інструментальних п'єс. Але вони не принесли молодому музикантові творчого визнання. Успіх опер Россіні змусив Донецетті шукати слави на театральному терені. Він без особливих зусиль опанував таємниці оперного жанру і в наступні часи відрізнявся тим, що міг протягом одного року написати кілька опер.

Перша опера Донецетті «Енріко,граф Бургундський» була поставлена у 1818 році у Венеції , в наступному році саме там побачила світ його опера «Петро Великий, цар російський». Обидві вистави були гарно прийняті вимогливою венеціанською публікою, але подальшому успіху Донецетті довго заважала слава Россіні й Белліні. Широке визнання композитор здобув лише у 1831 році , після міланської постановки опери «Анна Бойлен».

Кращими операми Донецетті є «Любовний напій» (1832), «Лукреція Борджіа» (1833), «Марія Стюарт», «Марино Фал ?єро», «Лючія ді Ламмермур» (1835), «Дочка Полку», «Фаворитка» (1840), «Лінді ді Шамун» (1842), «Дон Паскуале» (1843).

Донецетті здобув визнання не тільки в Італії , а й за її межами. З 1839 до 1841 р. композитор працював у Парижі, а в 1842 р. переселився до Відня, де отримав звання імператорського придворного композитора і капельмейстера. Але за станом здоров'я він був змушений повернутися до Італії, де написав свої останні опери «Дон Себастьян, король Португальський» (1843) і «Катаріна Корнаро» (1844), яку не мали особливого успіху. фуга поліфонічний донецетті композитор

Головне достоїнство опер Донецетті полягає в ніжності і співучості кантилени,проте в ансамблях та в інструментовці йому ніколи не вдавалося досягти тієї сили , яку досягав у операх Россіні - головний суперник Донецетті.

Крім опер композитор написав велику кількість дуетів , арій і романсів.

Писав також духовну музику , яка відома значно менше («Ave Maria», «Miserere», реквієм, псалми та ін..).

Один із духовних творів Донецетті , «Miserere» зовсім не схожий на оперні шедеври італійського маестро. Він написаний на канонічний латино мовний текст , побудований як цикл, в якому чергуються хорові і сольно-ансамблеві частини, і завершується розгорнутою хоровою фугою «Fuga finale»(№21).

Фуга виконує в циклі функцію підсумку, відрізняється яскраво-драматичним характером . Вона призначена для чотириголосного мішаного хору з оркестровим супроводом і написана в тональності g-moll (тільки в останніх тактах тональність змінюється на однойменний G-dur і відбувається просвітлення похмурого «мінорного» колориту ). Темп Allegro, розмір ѕ.

Особлива відмінність цієї фуги є поєднання імітаційно-поліфонічного та гомофонно-гармонічного типів викладу, за кожним з яких закріплюється певний розділ форми. Так імітаційно-поліфонічний тип домінує в експозиційному та розробковому розділах фуги , тоді як у репризі перевага надається гомофонно-гармонічному складу. В усіх розділах , незважаючи на різницю у типах вкладу , проводиться тема, що стає фактором об'єднання розділів у струнку , врівноважену композицію.

Експозиція (тт.. 1-17) складається з чотирьох проведень теми, яка послідовно переміщується з верхнього у нижній регістр ,від сопрано до баса, поступово розширюючи діапазон звучання хору. Тональний план експозиційних проведень теми знаходиться в межах традиційного тоніко-домінантового співвідношення ( g-moll - D-dur - g-moll - D-dur). Четверте проведення завершується каденційним зворотом D-t , що закріплює основну тональність.

Розробка (тт.. 17-67) є центральним розділом фуги , за своїми масштабами вона набагато перевершує експозицію. У розробці відбувається посилення драматичного стану , що приводить до яскравої кульмінації перед початком репризи, у точці «золотого перетину» . Для цього розділу характерні тональна нестійкість, часті модуляційні переходи зі зміною ладового колориту. Тема проводиться в інших тональностях, в тому числі мажорних, і , крім повних проведень , розробка містить побудови, в яких триває активний розвиток інтонацій теми. У цьому велике значення надається інтермедіям ( розробковий розділ починається саме з інтермедії, тт..17-22).

Реприза (тт.. 67-106) - розширена за рахунок введення гомофонно-гармонічного викладу . Тема звучить не в контрапункті з мелодизованими голосами, а проводиться в унісон. Інші тематичні утворення викладаються з триголосим акордовим супроводом, який утворюється сукупністю вільних від проведення теми хорових голосів. Репризний розділ виконує підсумкову функцію не тільки у цій фузі, але й в усьому циклі, й тому гомофонно-гармонічний виклад, якому надає перевагу композитор, є більш переконливим.

Тема, що лежить в основі даної фуги, мелодично й ритмічно нескладна. Проте, вона зручна для виконання і має всі ознаки поліфонічного тематизму. В її основі - контраст широких стрибків і поступового гамоподібного руху. Інтонаційний контраст підкреслено у ритміці. Перший мотив теми - висхідний стрибок на сексту - викладено більш крупними вартостями, кожна на цілий такт. Наступне заповнення стрибка низхідним поступовим рухом є більш рухливим,воно викладається рівними четвертними вартостями. Ритмічний контраст у темі є важливим засобом для створення ритмічної компліментарності при доданні до теми мелодичних контрапунктів.

У темі чітко виявляються ознаки гармонічних функцій: тоніка - субдомінанта - домінанта - тоніка. Зміна однієї функції на іншу відбувається у кожному наступному такті. В мелодичній лінії двічі зустрічається ?ІІ підвищений ступінь - звук гармонічного мінору , що надає темі драматичні нотки. У перший раз цей звук , у сукупності з попереднім, утворює низхідний стрибок на зменшену септиму.

Обсяг теми дорівнюється зменшеній септимі - від ?ІІ підвищеної до ?І ст. мінорного ладу. Весь діапазон охоплюється різноспрямованими стрибками на початку теми і надалі заповнюється поступовим рухом.

Інтонаційна будова теми. Перший висхідний стрибок на малу сексту та два наступні різноспрямовані стрибки на малу септиму вниз й малу сексту вверх створюють характер призиву, напруження. Накопичену енергію компенсує подальший низхідний гамоподібний рух і в цілому утворюється типова для поліфонічної теми структура - стрибок із заповненням. Мелодія має хвилеподібну будову, вона діатонічна і в ній чітко виявляються елементи прихованого двоголосся: перший голос рухається звуками es-d-c-b-a-g, другий голос - утворюються звуками g-fis. Логічна кульмінація припадає на третій такт (друга доля, звук d).

Жанрові витоки цієї активної , моторної теми знаходяться у сфері інструментальної музики.

У темі одному складу тексту відповідає один музичний звук (за винятком першої долі третього такту). Внутрішньоскладові розспіви, надзвичайно розвинуті й тривалі, починаються у протискладаннях до теми. Необхідно відзначити, що текстова фраза ,яка відповідає темі фуги, не завершується разом із темою, оскільки передостанній склад слова розспівується у проти складанні (Tunc_im-po-nent_su-per_al-ta-a-a-a-a-a-a-a-re, підкреслено частину фрази, що припадає на тему).

Перше проведення теми - в партії сопрано. Тема викладається в основній тональності (g-moll), починається з тонічного звуку, на сильній долі такту, в розмірі ѕ , виконується на marcato, з чіткою артикуляцією, на динаміці f.

Реальна відповідь - в альтовому голосі, в тональності гармонічної домінанти (D-dur), вступає після завершення попереднього проведення теми, у п'ятому такті. Такі самі часові співвідношення між закінченням теми і вступом відповіді - через чотири такти - характерні для всіх проведень теми в експозиції.

Протискладення - вперше з?являється під час відповіді, продовжує тему, яка щойно прозвучала. Протискладення інтонаційно є більш розвинутим, ніж сама тема. У ньому з?являється рух звуками тризвуку та його оберненнями , між тактові затримання, мелодичні оспівування та ін..

Відзначимо також подрібнення ритміки і введення вісімок, що пожвавлює мелодичний рух. Як вже було зазначено, протискладення не має самостійного тексту і є тривалим розспівом на складі «ta».

Під час кожного наступного вступу теми протискладення продовжує розпочате розпівування, й тому в кожній партії неможливо відокремити один мелодичний контрапункт від іншого. Тому протискладення не утримується і надалі тему фуги супроводжують інші контрапункти.

Перша інтермедія фуги знаходиться на початку розробкового розділу. В її основі канонічний вступ першого мотиву теми в трьох голосах (сопрано - альт - тенор), зі зміною інтервалу (октава - мала септима - мала септима; сама ж тема починалася з малої сексти), при вільному русі басового голосу. Початковий мотив теми не одержує продовження, переходячи в загальні форми мелодичного руху, але організоване у такий спосіб чотириголосся цілком задовольняє головній функції інтермедії - це модуляційний перехід від g-moll до B-dur (саме в останній тональності починається перше проведення теми в розробці).

У розробковому розділі зосереджені практично всі інтермедії, що зустрічаються в фузі (репризу ми можемо трактувати як одну велику інтермедію, незважаючи на проведення теми, оскільки вона викладається в унісон). За характером використання музичного матеріалу всі інтермедії є тематичними, оскільки вони засновані на інтонаціях теми. За фактурою інтермедії можна умовно поділити на дві групи : 1) імітаційно-поліфонічні; 2) гомофонно-гармонічні з елементами поліфонії.

Інтермедії першої групи засновані на принципах секвенційного руху й використовується для динамізації викладення, посилення розробковості, нестійкості. В одній з таких інтермедій утворюється низхідна канонічна секвенція на дві теми, одна з яких заснована на гамоподібному русі з другого елемента теми (тенор - бас ), а інша містить виразні наспіви мотиви (сопрано - альт ), які могли б стати окремою темою (див.тт.42-48). Інтермедії другої групи припадають на кульмінаційні зони. Одна з виразних ознак - унісонне звучання всіх партій хору (див.тт.58-59).

Унісонний виклад є типовим і для репризного розділу фуги, навіть тема проводиться в унісон (тт. 78-81). У репризі чітко виражена диференціація хорових партій на привідний і супроводжуючі голоси.

Як вже зазначалося, фуга написана для мішаного чотириголосного хору з оркестровим супроводом.

Теситурні умови зручні для кожного з голосів, партії входять у межі робочого діапазону. Водночас , фуга не позбавлена деяких виконавських труднощів, на які слід звернути особливу увагу.

Інтонаційні труднощі:

1) Імітаційний вступ теми, матеріалу проти складення і ланок секвенцій в інтермедійних побудовах, що потребує акцентності , активності й твердої, маркатової атаки першого звуку;

2) Котрапупктичні поєднання теми з протискладаннями, де певним організуючим началом виступає оркестровий супровід;

3) Ритмічна точність проведень теми;

4) Переходи з однієї тональності в іншу;

5) Дисонуючі співзвуччя, що утворюються між голосами і потребують координації.

Дикційні труднощі:

1) Латинський текст, що багаторазово повторюється протягом фуги в усіх партіях;

2) Внутрішньоскладові розспіви;

3) Проголошення одночасно в різних партіях різних слів;

Необхідно чітко проголошувати кінцеві та подвійні приголосні («nc», «nt»), які зустрічаються в латино мовних словах, і не «розспівувати» зміну одного голосного звуку на інший.

Вимоги до поліфонічного ансамблю:

1) тембральне розцвічування теми фуги при передачі її з одного голосу до іншого;

2) обов'язкове дослуховування теми при випереджаючому вступі відповіді;

3) функціональна диференціація партій, що проводять тему і протискладання;

4) рівноправність голосів при виконанні канонічних секвенцій;

5) прозорість поліфонічної фактури, масивність гомофонно-гармонічних побудов (в тому числі унісонів).

Важливим завданням диригента є показ кожного вступу теми у процесі розгортання форми і розбудова динамічного рельєфу фуги. Необхідно не втратити високого емоційно-драматичного тонусу теми, спрямувати вивільнену енергію до кульмінаційних зон. Головна кульмінація знаходиться перед репризою, припадає на проведення теми і посилюється її унісонним звучанням.

Література

1. Колесса М. Основи техніки диригування. - К.: Музична Україна,1987.

2. Ольхов А. теоретические основы дирижерской техники. - Л.: Музыка,1984.

3.Полифония романтиков //История полифонии, вып.4. - М.: Музыка,1983.

4.Скребков С. Учебник полифонии. - М.: музика,1965.

Размещено на Allbest.ru