Психология композиторского творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Психология композиторского творчества

1. Социальная обусловленность композиторского творчества

музыка композитор творчество воображение

Настоящий творец, подобно тонкому барометру, остро реагирует на социальные явления действительности, волнующие умы современников и отражает их в музыкальной картине мира. Музыкальная картина мира, как и художественная картина мира в целом, социально опосредована. Эта социальная опосредованность проявляется уже в выборе объекта отражения. История свидетельствует о том, что композитор не всегда свободен в выборе объекта. Так, на ранних этапах развития музыкального искусства, в эпоху античности и средневековья композитор был мало самостоятелен в отношении к предмету своего творчества. Музыка рассматривалась в то время лишь как средство отражения законов идеализированного космоса или как канал передачи определенных идей. Космос как всеобъемлющая категория включала и человека, и окружающею его действительность, и искусство. Музыка, по мнению Пифагора, существует во всем, ее лишь нужно услышать. Являясь служанкой богословия в эпоху средневековья, церковная музыка была ориентирована на высшее духовное начало, культ, слово божье. Космологический пантеизм и теологический антропоморфизм обусловливали жесткую зависимость творцов от социально-заданных художественных норм. В XVII-XIX в. в., когда музыка выделилась из синкретического единства искусств, на смену беспристрастного отражения внеличной объективной или субъективной данности (космоса или высшего духовного начала) пришло стремление к индивидуализированному эмоционально пристрастному отражению внутреннего мира человека. Начавшийся с эпохи Возрождения процесс «очеловечивания» музыки привел к тому, что центром музыкальной картины мира стал человек, его переживания, чувства, побуждения, его отношения с окружающей действительностью. Именно в этот период сформировалось представление о музыке как о виде творческой деятельности человека. Чем более объективированным и надиндивидуализированным является мироощущение композитора» тем более социально значимым оказывается выбор объектов творческого отражения. Народность, демократичность, художественная правда, ставшие эстетическими принципами реалистической музыкальной эстетики, питаются социально-ценными мировоззренческими установками и чувствами композиторов. Именно социальные чувства и их индивидуальный личностный смысл, находящие воплощение в мироощущении художника, являются главными детерминантами творчества. Мировоззрение играет решающую роль не только в формировании творческих установок, но и определяет движение мысли композитора к поиску средств музыкальной выразительности, детерминирует его избирательное отношение к музыкально-эстетической проблематике и господствующей системе музыкального мышления. Последняя же создает своеобразный музыкальный «фильтр предпочтений», также влияя и на выбор объектов музыкального отражения. Система музыкального мышления, как и мировоззренческие установки композитора, социально детерминирована. Ныне всемирно признано положение Б. В. Асафьева об интонациях как комплексе характерных признаков музыки эпохи. Интонационный словарь эпохи как продукт общественного интонационного отбора является питательной средой творчества композитора, тезаурусом его музыкальной памяти. Пользуясь этим словарем, композитор, с одной стороны, применяет традиционные, исторически сложившиеся лексические, синтаксические уровни музыкального языка, с другой стороны, новаторски их преобразует, меняя, развивая языковые нормы.

Краткий исторический экскурс не может дать даже поверхностного представления об эволюции музыкального мышления. Исследованию его закономерностей посвящены фундаментальные труды видных ученых (Б. Асафьев, И. Котляревский, Ю. Кремлёв, Медушевский В. В.) Сравнительно-социологическое, этно-психологическое изучение этой проблемы -- дело будущего не только музыкознания, но и социальной психологии музыки. Категория музыкального мышления не в достаточной степени разработана. Многие музыканты сегодня еще недооценивают роли объективных методов для исследования творческой деятельности композитора, руководствуясь принципом «наука -- это мы, искусство -- это я», называя область творчества таинственной. Процесс композиторского творчества, в отличие от творчества научного, технического, литературного, по их мнению, протекает спонтанно, в нем невозможно найти никаких закономерностей, выделить какие-либо стадии.

2. Стадиальность творческого процесса композитора

Обратимся в первую очередь к высказываниям самих композиторов. Неоценимое значение для музыкальной психологии представляет анализ собственного творческого процесса, данный П.И. Чайковским. Позволим себе полно привести его психологическую характеристику собственной работы, поскольку она содержит одну из возможных и наиболее типичных моделей творческого процесса композитора. «Хотите знать процесс моего сочинения? На это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свет то или другое сочинение... Прежде всего я должен сделать очень важное для разъяснения процесса сочинения подразделение моих работ на два вида: 1) сочинения, которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности; 2) сочинения, которые я пишу вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, например, случилось, когда для открытия политехнической выставки мне заказали кантату и т. п. Спешу оговориться. Я уже по опыту знаю, что качество сочинения не находится в зависимости от принадлежности к тому или другому отделу. Очень часто случалось, что вещь, принадлежащая ко второму разряду, несмотря на то, что первоначальный толчок к ее появлению на свет получался извне, выходила вполне удачной, и, наоборот, вещь задуманная мной самим, вследствие побочных обстоятельств удавалась менее... Для сочинений, принадлежащих к первому разряду, не требуется никакого, хотя бы малейшего усилия воли. Остается повиноваться внутреннему голосу... забываешь все, душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за ее порывом куда-то, время проходит буквально незаметно. Для сочинения второго разряда иногда приходится себя настраивать. Тут часто приходится побеждать лень, неохоту....Каждый эпизод избранной программы вызывает соответствующую музыкальную иллюстрацию. Этот период работы чрезвычайно приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неожиданные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервною возбужденностью... Зато приведение проекта в исполнение совершается очень мирно и покойно. Я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль и стараешься удержать ее в памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна. Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Как только готово сочинение, я тотчас же испытываю непреодолимую потребность приняться за новое. Для меня труд необходим как воздух» [332].

Две разновидности творческого процесса, о которых говорит П.И. Чайковский, порождают разные установки и различные типы деятельности. В первом случае творческий процесс стимулируется собственным замыслом, вдохновением, влечением, неотразимой внутренней потребностью, во втором случае деятельность композитора детерминирована внешним стимулом -- заказом. Однако и в первом, и во втором случае процесс творчества не является стихийным. П.И. Чайковский сообщает о закономерностях, обусловливающих работу на каждом из этапов. За периодом зарождения, формирования замысла, идеи следует период скиццирования -- перевода вне-музыкальных стимулов, «навязанных» заданной программой или почерпнутых по вдохновению, в музыкальные образы. Затем следует стадия технологической работы над музыкальным материалом, который становится предметом деятельности. Последняя стадия связана с доработкой, шлифовкой. Безусловно, творческий процесс в каждом конкретном случае неповторим, он обусловлен стечением самых разных обстоятельств, которые могли превратить творчество по заказу в творчество по вдохновению, когда композитор, повинуясь «внутреннему голосу», следует за его порывами, минуя строгую этапную последовательность. Но даже в этом случае, подчеркивает П.И. Чайковский, все, что написано «сгоряча», в «фазисе» исполнения должно быть тщательно проверено, исправлено, подвергнуто интеллектуальному анализу и синтезу. Подобная стадиальность характерна для творческого процесса Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и др. В известном письме Моцарт сообщает, что на начальной стадии отбирает музыкальный материал, приготавливая из него «хорошее блюдо», на второй стадии этот материал обрабатывается в соответствии с законами контрапункта. Усилиями воли рождается концепция и далее весь процесс подчинен ее совершенствованию (см. с. 192 настоящей книги). Н.А. Римский-Корсаков называет начальную стадию творчества периодом «острого вдохновения», когда откристаллизо-вывается сюжет, план сочинения, вторую -- главную стадию творчества -- периодом «хронического вдохновения» -- это непрерывная технологическая работа, когда эскизы, наброски заменяются «черняком», и, наконец, третья стадия -- этап завершения, создания партитуры.

По-другому протекает творческий процесс, когда первичная творческая установка развивается в процессе импровизации. Импровизация имеет в своей основе особые «правила движения», отличные от «правил» творчества «по плану», при котором возможно последовательное, интенсивное обдумывание всевозможных вариантов. Композитор и музыковед А.И. Муха, применяя плодотворно развиваемую в настоящее время в психологии концепцию целеобразования [201], рассматривает музыкальное произведение как систему целей-образно-интонационных, конструктивных, коммуникационных, направленных на слушательское восприятие. Эти цели в зачаточном виде даются уже на предварительной стадии творчества, связанной с восприятием каких-либо внешних впечатлений. На основной же стадии, которую А.И. Муха связывает с появлением индивидуальной творческой установки, цели становятся ориентиром и регулятором творческого акта, программой деятельности композитора. Индивидуальная стратегия реализации целей зависит от множества внешних и внутренних факторов, анализируемых автором. Исследуя творческий процесс с физиологической точки зрения, М. П. Блинова выделяет три основных этапа: накопления материала, его обработки и окончательного оформления результатов, показывая изменение природы осознаваемых и неосознаваемых целевых установок, регулирующих творческий процесс на различных его стадиях.

Композитор Т.Н. Хренников так характеризует свой творческий процесс: «Если я сочиняю по заказу, например, музыку к кинофильму, сначала разрабатываю сюжет, сценарий, драматургию и ищу их музыкальное выражение. По-другому протекает работа над инструментальными сочинениями. Сначала рождаются эмбрионы тем, иногда даже их ритмическая основа, которая формируется в определенную интонацию. На следующем этапе начинается напряженная внутренняя разработка материала, который становится основой части. Если это балет -- вначале разрабатывается хореография, по минутам расписываются танцы, в процессе переживания образов рождается тематический материал, который, безусловно, в дальнейшем трансформируется, видоизменяется. В опере внемузыкальной канвой служит либретто, которое определяет последовательность работы.

Вариантность стадий творческого процесса зависит от содержания, масштаба замысла композитора. Для некоторых композиторов работа над созданием осуществляется как целостный импровизационный процесс. Однако и в этом случае процесс сочинения не является бессистемным: стадии формирования замысла и его воплощения (реализации) присутствуют и в «импровизационном» типе творчества.

Примечательно, что даже исследователи, трактующие психологические детерминанты композиторского творчества, например, с позиции феноменологии, иррационализма, психоанализа, также стремятся вскрыть стадиальность процесса создания сочинения. Так, М. Граф в разделе о бессознательном выделяет три фазы творчества: 1) предварительная «работа бессознательных сил»; 2) основная стадия комбинаторного синтеза бессознательного и сознательного; 3) сознательная заключительная фаза отделки формы. В коллективном сборнике «Творческий процесс» [371], содержащем самонаблюдения крупных деятелей искусства и науки, приводится характеристика стадиальности процесса создания сочинения композитором: 1) стадия -- вдохновения, импульса, толчка; 2) стадия -- формирования представления (идеи), видения произведения в целом; 3) стадия -- мастерства, на которой творец «слушает» про себя музыку по мере того, как она изменяет свою форму, следуя вдохновению, так и представлению (идее), «куда бы они ни вели». При всей методологической ошибочности последних двух классификаций, в которых бессознательное управляет творческим процессом, ведет творца «в неизвестном направлении», и в этих схемах прослеживается трехчастная формула композиторского творчества: экспозиция -- рождение замысла, разработка -- перевод внемузыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки и реприза -- доработка, шлифовка. Приведенные выше свидетельства вовсе не означают, что стадиальность является абсолютным законом композиторского творчества. На стадии возникновения замысла формируется общая программа деятельности, ее смысл, цели, планы. Программа может быть значительно видоизменена в процессе перевода вне-музыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки. Однако уже на самых ранних стадиях творчества программа выступает в виде «идеи», «образа» (Бетховен), «плана целого» (Глинка), «проекта» (Чайковский), «колорита» (Верди), «эвристической модели». Стадии развития соответствует блок реализации. На этом этапе доминируют операционные механизмы деятельности: композитор выступает прежде всего как субъект высокотворческо-го труда с присущей ему системой музыкального мышления, опирающейся на художественно-нормативные уровни жанра, композиции, языка, взаимодействуя с орудиями труда -- знаковыми системами в сочетании с определенными видами техники. Наконец, на стадии доработки, шлифовки завершается создание результата художественного продукта.

Дошедшие до нас свидетельства С.С. Прокофьева о своем творческом процессе говорят о полном видоизменении первоначального замысла. Можно выделить в данном случае три самостоятельные программы и три отличные друг от друга способа деятельности. При написании диатонического квартета весь творческий процесс был подчинен решению технологической задачи. Операциональная сторона была главной на основном этапе творчества, хотя процесс сочинения остался незаконченным -- без продукта. При создании оперы «Огненный ангел» основным двигателем и источником рождения музыкальных образов был литературный сюжет. Сочинение симфонии было опять подчинено решению технологической задачи: исключая легкие связки, ни один сколько-нибудь существенный фрагмент Третьей симфонии не был сочинен заново. В отдельных случаях композитор заимствовал из оперы весьма пространные музыкальные куски, в других объединял мелкие фрагменты, порой не превышающие двух тактов» [289,с.128]. Парадоксально, на первый взгляд, что сам композитор говорит об отсутствии программных связей тематического материала симфонии с оперой: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от «Огненного ангела». Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал Третью симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета». Действительно, тематический материал «Огненного ангела» -- это материал «Белого квартета». Он не только «принял окраску» от сюжета, но и подбирался в соответствии с сюжетом оперы. Потерять же окраску в «бессюжетной» симфонии он не мог, как справедливо замечает М. Е. Тараканов. Высказывание С.С. Прокофьева очень показательно в психологическом отношении: композитор может до конца не осознавать свои творческие установки и задачи идейно-эстетического порядка, заботясь о задачах второго рода -- технологических: написать диатонический квартет, написать симфонию «без какого-либо сюжета» и др. В дефиците творческого времени композитор не до конца может осознать и стратегию поисков, которая, несмотря на свою сложность и кажущуюся непредсказуемость, управляется всеобщими законами творческого мышления.

3. Мышление и воображение в композиторском творчестве

Мышление является главнейшей детерминантой и операциональной составляющей способа реализации программы деятельности. Как отмечалось в предыдущем разделе, уже на самых ранних стадиях творчества в сознании композитора формируется обобщенный образ будущего сочинения -- его «эвристическая модель», по терминологии М.Г. Арановского. Являясь плодом творческого воображения, эвристическая модель на протяжении всего процесса сочинения служит сис-темообразующим ориентиром мыслительных действий и операций композитора. Такая модель на начальных стадиях творческого акта не обязательно должна быть воплощена в звуковой форме. Моделью может быть эмоциональный образ будущей композиции, обобщенное представление еще не оформленной в звуковысотном (ритмическом) отношении интонации. Процесс воплощения модели в звуковой форме существенным образом зависит от направленности и содержания мыслительной деятельности композитора. «Два типа целого и характер эскизной работы» -- так названа одна из глав монографии А.И. Климовицкого, посвященной анализу творческого процесса Л. ван Бетховена. Открывается эта глава высказыванием самого композитора: «Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде» [цит. по кн. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена]. На основе расшифровки бетховенских рукописей А.И. Климовицкому удалось вскрыть существенные с психологической точки зрения различия в характере мышления композитора, обусловленные содержанием и структурой исходного целого. В качестве примеров «целого», несущего черты известных моделей, приводятся Ариетта для голоса в сопровождении фортепиано (ор. 82, № 1), песня «Довольный» (на слова Хр. Рейсига) -- ор. 75, № 6, первый вариант Adagio Шестого квартета (ор. 18). Образцы бетховенского целого, несущего черты новаторства -- его Седьмая симфония. Adagio Сонаты ор..106, второго варианта Adagio Шестого квартета. Песня «Довольный» из цикла «Шесть песен» (ор. 75) написана в традиционном бытовом песенном стиле, созвучна. немецким народным мелодиям. А. И. Климовиский отмечает, что Бетховен в данном случае строго следовал нормам типовой жанровой модели, рукопись похожа на беловик, процесс сочинения протекал очень легко, без творческих метаморфоз, изменения и поправки были внесены лишь в последних текстах. Ариетта также создана на основе типовой модели целого, обусловленной влиянием итальянской кантилены, итальянской манеры письма, которую осваивал в то время Бетховен. Жанровый прототип Ариетты -- оперная ария как заключительный раздел сцены (в первом обычно звучит речитатив). У Бетховена нет речитатива, но в эскизе есть моменты, например, декламационные квартовые ходы-восклицания, которые позволяют А. И. Климовискому утверждать, что композитор ориентировался на тип арии с предваряющим речитативом. Однако многое «бетховенское», содержащееся в эскизах, исчезло в окончательном варианте, который стал более итальянским: ликвидированы напряженные императивные обороты, смягчены типично бетховенские тональные сдвиги и т. д. В эскизах «Довольного» и «Ариетты» преобладает запись «подряд». Именно такой тип творчества был характерен для композитора добетховенского времени: записывать сочинение «подряд» и «подряд» его сочинять (от детали к целому). Процесс же работы над созданием творений бетховенского гения существенно отличался от творчества на основе типовой модели. Эскизы бетховенских шедевров представляют собой плоды неустанного поиска вариантов, связаны с ломкой традиций, в Бах, по выражению Р. Маршалла, «сочинял со скоростью записывающей руки», у Генделя, Гайдна «процесс сочинения и запись почти совпадали». Стоило Моцарту найти верное решение, как он был убежден в правильном развитии и завершении произведения.

Отличие от записи «подряд» в них нет фиксации типичных деталей мелодии, гармонии. Даже в одном автографе -- эскизе Седьмой симфонии содержатся все признаки бетховенской мысли: красочность и богатство гармонического языка, контрастные динамические сопоставления, органически взаимосвязанные зародыши различных тем симфоний, над которыми композитор работал одновременно. Эскизы Adagio Шестого квартета, Adagio Сонаты ор. 106 являются не только свидетельством поиска оптимального варианта медленной части , но и доказательством художественного открытия: Бетховен а этот период творчества успешно отстаивал свою драматургию контрастов, отказавшись от принципов экспонирования, утверждая собственные, логически оправданные принципы сонатного развития, которые стали одним из самых ярких признаков его стиля. Характеризуя описанные выше два типа целого, Б.В. Асафьев подчеркивает, что в первом случае первотолчком творчества является не «момент изобретения, а моменты...отбора и нового художественного синтеза, но на основе... уже данных предпосылок», во втором случае целое как уникальное, неповторимое, индивидуализированное новообразование продиктовано стремлением подчинить звучащее вещество суровым наказом композиторского воображения».

4. Воображение

Характеризуя структуру пригодности к творческой деятельности, 90% опрошенных композиторов назвали воображение главнейшим показателем одаренности. Приведем опубликованную за рубежом подборку высказываний известных композиторов, ярко свидетельствующих о том, сколь велика роль этой способности. «Когда я остаюсь наедине с собой... мои мысли текут лучше и обильнее... Я не могу избавиться от них... Те мысли, которые мне нравятся, я запоминаю, как если бы мне их напели». «...Музыка предстает законченной в моих мыслях, так, что я могу охватить ее взглядом как картину или статую. Я не только слышу... звуки в воображении, но я слышу их все как бы сразу. Какое это удовольствие -- я не могу описать... Но лучше всего услышать это все в оркестровом исполнении. Все, что было сочинено, я не могу легко забыть...» «Когда я продолжал записывать свои мысли, я вынимал из уголков моей памяти ту фразу, которая раньше была мной отобрана. И все равно то, что содержится в моем воображении..., отличается от того, что на бумаге». В.А. Моцарт музыку. Зрение просыпается вместе со слухом и эти два органа доводят смутно возникшие образы и мысли до ясных очертаний. Чем больше элементов конгениально связано с музыкой, тем поэтичней и естественнее будет сочинение и сила его воздействия на слушателей». «Я перевернул страницу: в музыке, которую никто не слышит, есть нечто волшебное». «Это будет понято теми, кто может наслаждаться музыкой без фортепиано, теми, чье сердце можно тронуть внутренним пением». «Творческое воображение композитора есть нечто особенное. Хотя картина (образ), идея могут появиться в фантазии, он только тогда счастлив в своем творчестве, когда его мысль сливается с мелодией, звучащей в нем и рождает «золотой букет», как об этом говорит Гете». «На протяжении целых двух часов этот мотив звучал в моих ушах». «Это хорошо, если Вы можете подобрать мелодию на клавиатуре, но если Вы ее слышите без клавиатуры, то это доказывает, что музыка живет в Вас». «Рояль становится тесен для меня. В моих последних сочинениях я слышу такие вещи, которые с трудом могу объяснить». «На протяжении всей работы над фантастическими пьесами в голове у меня звучало столько мелодий, что я подумал, не написать ли мне что-либо более стоящее». «Иногда я так полон музыкой, так переполнен мелодиями, что нахожу просто невозможным записать их». «Тот хороший музыкант, кто понимает музыку без нот и ноты без музыки». Р. Шуман «Мое воображение переполнено образами: образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем. В моем мозгу вырос целый ряд образов, которые я ясно увидел перед собой и услышал в своем сердце их голоса». Р. Вагнер «Если бы у меня была бумага, я бы написал музыку к этому изысканному роману. Я слышу ее». «Два года назад, когда еще была надежда на выздоровление моей жены, ночью мне снилась симфония. При пробуждении я мог еще вспомнить почти все начало, аллегро в ля-миноре.

Когда я двинулся к письменному столу, чтобы, записать, я неожиданно подумал: если я запишу начало, то сочиню остальное. С ужасом я отбросил перо: «До завтра я забуду эту симфонию». Но нет, следующей ночью настойчивый мотив вернулся более ясно, чем прежде. Я даже мог его видеть записанным. Я начал его напевать снова и снова в лихорадочном возбуждении, но не записал, и на следующее утро моя симфония покинула меня навеки». «Прошлой ночью мне снилась музыка, утром я ее вспомнил и пришел в восторг. Слезы лились из моей души, когда я слушал ее и мне казалось, что я видел призраки ангелов. Поверьте мне, дорогой друг, существо, которое смогло написать такую чудесную музыку, должно быть бессмертным» (Г. Берлиоз). В большинстве приведенных свидетельств речь идет не только о воображении, но и о музыкально-слуховых представлениях. Многие композиторы и ученые даже не дифференцируют эти понятия. Я. Вершиловский говорит о свойственных для каждого композитора особенностях «тембрового воображения», хотя на самом деле во многих случаях речь идет о слуховых представлениях. Именно благодаря особенностям специального развития музыкально-слуховых представлений Ф. Шопен писал для фортепиано, Скарлатти -- для клавесина, И. Брамсу наиболее удавались произведения для камерных ансамблей, М. Равелю -- для арфы. Однако воображение и представления действительно тесно взаимосвязаны в композиторском творчестве. Если представители других музыкальных специальностей с помощью слуховых представлений лишь воспроизводят ранее воспринятую мелодию, композитор с помощью внутреннего слуха и фантазии должен «представить» то, что никогда не было воспринято, создать в воображении собственную музыкальную картину. Фантазия помогает ему перерабатывать и преобразовывать свои музыкально-слуховые представления, связанные с «музыкальным» восприятием окружающей действительности. Все композиторы отличаются очень высокой степенью яркости музыкально-слуховых представлений, богатством и силой слухового воображения. Высказывания композиторов относятся к тому периоду, когда исследование воображения еще только начиналось в психологи: «Я слышу пение моих героев с такой же яркостью, -- отмечал Ш. Гуно, -- как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в род блаженства... Я провожу целые часы, слушая Ромео, или Джульетту, или фра Лоренцо, или другое действующее лицо и веря, что я их целый час слушал». «...Мне кажется, что это он. Я вижу отчетливо их обоих, я слышу их, но хорошо ли я видел и слышал влюбленную пару? Если бы они могли сами сказать это -- подать знак, что мол, «да!» Б. М. Теплов приводит этот пример в контексте анализа проблемы непроизвольности музыкально-слуховых представлений, показывая, что непроизвольность в данном случае мнимая. Напротив, благодаря активной слуховой работе музыкально-слуховые представления достигают такого уровня развития, такой степени произвольности, что возникает иллюзия непроизвольности. Эта непроизводительность вторична , она обусловлена не только высоким уровнем развития музыкальной одаренности, огромной концентрацией внимания на предмете деятельности, но, бесспорно, является следствием развития воображения. С помощью воображения композитор «переплавляет» внешние впечатления в музыкальные образы. Источники музыкально-слуховых представлений и воображения, одни и те же: окружающая композитора действительность и сама музыка («мое воображение переполнено образами, образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем», «я перевернул страницу и услышал нечто волшебное в музыке») -- см. выше. Так, Р. Шуман с восьмилетнего возраста сочинял «музыкальные эскизы людей», с помощью различных мелодий и ритмов изображал моральные особенности и даже физические черты своих товарищей, достигая поразительного сходства. Говоря о своем воображении, Р. Шуман подчеркивал, что источник его -- окружающая действительность: «я чувствую, что на меня влияет все: люди, политика, литература. Над всем этим я размышляю по-своему и всему нахожу исход в музыке. Во почему так трудно понимаются многие из моих пьес: они относятся к событиям, имеющим интерес отдаленной, хотя и важный. Все замечательное, что дает мне эпоха, я должен выразить в музыке». Многие композиторы не только «собирали» музыкальные интонации, хранили в памяти огромные запасы музыкальных впечатлений, но и тщательнейшим образом отбирали необходимый материал из жизни.

5. Творческое вдохновение

В состоянии творческого вдохновения, связанном с усиленной потребностью в творческом самовыражении, энергетичность деятельности повышена, переживания протекают очень динамично. Состояние творческого вдохновения активизирует весь творческий процесс. «Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедшим, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую». При всей внешне кажущейся «таинственности», непредсказуемости, внезапности вдохновения, оно является продуктом активного отношения к работе, напряженного умственного труда, иногда -- плодом волевых усилий. «Вдохновение -- это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу, которая или является или не является на зов, и в последнем случае из-под пера выходит работа, не согретая истинным чувством. Мой призыв к вдохновению никогда почти не бывает тщетным. Я могу сказать, что та сила, которую я назвал капризной гостьей, уже давно со мной освоилась настолько, что мы живем неразлучно и что она отлетает от меня только тогда, когда вследствие обстоятельств, так или иначе гнетущих мою общечеловеческую жизнь, она чувствует себя излишней. Но едва туча рассеялась, -- она тут как тут. Таким образом, находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке». Называя вдохновение капризной гостьей, П.И. Чайковский подчеркивает, что с помощью волевых усилий не только управляет ее «приходами», но и сознательно устраняет свои отрицательные психические состояния, мешающие процессу творчества. «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю над собой железной волей, и когда нет особой охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься». О роли волевых усилий в преодолении отрицательных эмоциональных состояний свидетельствуют высказывания многих известных композиторов. Так, М.П. Мусоргский, также называя творческие настроения «капризнейшей кокеткой», подчеркивает, что истинный художник должен, вопреки своим состояниям, уметь перевоплотиться в чувства и мысли других людей, отражая их в музыке: «Настроения творческие могут совпадать с личными настроениями художника, но могут и не совпадать. Наивно думать, что поэт может писать о счастье только тогда, когда, по выражению Белинского, сам находится «в благоприятных обстоятельствах»... «отличительная черта, то что составляет, что делает истинного поэта, состоит в его сострадательной живой способности всегда и без всяких отношений к своему образу мыслей понимать всякое человеческое положение». Однако интенсивные творческие состояния не могут быть постоянным спутником всего творческого процесса. Творческая активность зависит от множества внешних и внутренних факторов и в значительной степени детерминирована уровнем развития психических процессов и сформированных на их основе свойств личности. П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков могли произвольно управлять своими творческими состояниями не только благодаря волевым чертам характера, но и вследствие высокого развития внимания. Не случайно В.М. Теплов связывает проблему творческого вдохновения с проблемой внимания. Именно сосредоточение внимания на главном и отвлечение от всего несущественного способствует возникновению устойчивых творческих состояний. В течение всей своей многолетней творческой деятельности Н.А. Римский-Корсаков, например, был занят не только сочинением музыки, но и многочисленными побочными обязанностями, отвлекавшими его от основного дела жизни. Это и служба во флотском экипаже, и курирование музыкальных хоров морского ведомства, и участие в управлении певческой капеллой, и директорство в бесплатной музыкальной школе, и участие в концертно-издательских предприятиях М.П. Беляева, и огромная педагогическая нагрузка в консерватории, и частные уроки. Лишь благодаря изумительному совершенству творческого внимания он высокопродуктивно трудился на основном композиторском поприще наряду с выполнением разнородных административных, педагогических, организаторских обязанностей. Напротив, М.А. Балакирев вследствие неустойчивости творческого внимания вынужден был временно прекращать занятия композиторской деятельностью: «Лира писать было невозможно, и потому я... начал печь романсы... но и эта фабрика прекратилась, ибо меня постигло еще новое бедствие» (конфликт с хозяйкой квартиры -- Л.Б.). Вот подобное свидетельство М.А. Балакирева из другого письма: «Начал было последний антракт, и только недостает нескольких тактов к его окончанию. Но едва что-нибудь напишется в продолжении лета. Я даже и не думаю совсем о музыке; голова так набита разными мелочными гадостями, что как-то странно сделается, когда вспомнишь, что есть на свете Шумана квинтет. Шекспир и др. Писать в Нижнем при такой обстановке нельзя». Отмеченные выше индивидуальные особенности динамики протекания психических процессов, бесспорно, обусловлены типологическими различиями, которые определяют направленность и структуру психических переживаний в целом. Так, вскрытые нами типы мышления композитора (интел-лектуальнообразный, образнообобщенный -- см. выше) способствуют формированию различных по характеру переживаний. Для композиторов с образно-обобщенным типом мышления характерен эмоциональный тип переживания с преобладанием чувственного, аффективного начала, как, например, у П.И. Чайковского, Ф. Шопена, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера. Композиторам с интеллектуальнообразным типом мышления, напротив, присущ рассудочный тип переживания с преобладанием аналитического начала, как, например, у И.С. Баха, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича. Сказанное вовсе не означает, что лишь представителям эмоционального типа переживания доступно творческое вдохновение или что у представителей рассудочного типа переживания отсутствует эмоциональное начало. Типологические различия выражают лишь степень преобладания эмоционального или интеллектуального в психической деятельности. Таким образом, индивидуальные особенности личности композитора получают многостороннее выражение в его психических состояниях и переживаниях, которые могут стать могучими стимулами творческой деятельности.

Список литературы

1. Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе. Лит. композиция А. А. Орловой. Л., 1976.

2. Муха А. И. Процесс композиторского творчества. Киев, 1979.

3. Тараканов М. Е. Замысел композитора и пути его воплощения. -- В кн.: Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

4. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. Л., 1978.

5. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. -- В кн.: Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

6. Ферстер Н. П. Творческая фантазия. М., 1924.

Размещено на Allbest.ru