Содержание и строение формы некоторых частей в Сонатах Л.В. Бетховена

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Цели и задачи исследования.

Цель данного исследования - выявить особенности содержания и строения формы некоторых частей в Сонатах Л.В.Бетховена.

Исходя из поставленной выше цели, поставлены следующие задачи:

1.Проследить основные этапы формирования и развития жанра Сонаты.

2. Выявить классификацию и сферу применения сложной трёхчастной формы.

3. Проследить особенности развития жанра сонаты в творчестве Л.В.Бетховена.

4. Проанализировать особенности строения сложной трёхчастной формы в некоторых сонатах Л.В.Бетховена.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования является фортепианное творчество Л.В.Бетховена.

Предмет исследования - сложная трёхчастная форма в сонатах Л.В.Бетховена.

Методы исследования.

Основными методами исследования, использованными в данной работе, являются: метод исторического обзора, структурный анализ произведения, гармонический анализ, анализ средств музыкальной выразительности, синтез, обобщение, компаративный (сравнительный) метод исследования.

соната бетховен музыка



1. Анализ средств музыкальной выразительности

Помимо структурного анализа, который является основной целью данного исследования, в курсовой работе будет проведён анализ средств музыкальной выразительности.

Мелодия - под мелодией принято понимать ритмически организованную последовательность звуков, различных по высоте. Мелодия является основным носителем образа музыкального произведения. Как развивающееся во времени понятие, мелодическая линия имеет свою кульминацию, которая, по правилам «золотого сечения» расположена в 3/4 её части. Как правило, кульминационная точка мелодической линии выражена в использовании самого высокого звука мелодии, чаще всего выделенного метроритмически.

Любая мелодическая линия строится на основе интонаций, состоящих из последовательности двух-трёх звуков. Историческое развитие музыкального искусства показало, что в истории музыки есть интонации, за которыми закрепилось определённое значение. Например, малосекундовую интонацию называют «интонацией вздоха»; интонацию чистой кварты - «решительной»; а малую сексту - «лирической» интонацией, характерной для русского классического романса. Выразительные возможности мелодии зависят также од иных средств музыкальной выразительности.

Ритм - соотношение звуков, различных по длительности. От ритмического рисунка мелодии зависят её образные и жанровые характеристики. С понятием ритма тесно связано понятие метра (чередование сильных и слабых долей) и размера. Метроритмические особенности являются одним из главных формообразующих факторов произведения.

Лад - это система музыкальных звуков, в которой все неустойчивые звуки подчинены устойчивым. Наиболее распространёнными в музыке являются 2 лада - мажор и минор. Это два противоположных понятия, которые напрямую влияют на характер и настроение мелодической линии. Для создания определённого образного колорита, помимо трёх видов мажора и минора (натурального, гармонического, мелодического) используются и иные ладовые формы: лады народной музыки (дорийский, фригийский, лидийский и.т.д.), пентатоника, хроматические и альтерированные звукоряды. Известны в музыке также авторские лады, которые были созданы самими композиторами, для создания определённого образного колорита (целотоновый лад М.И.Глинки, увеличенный лад Н.А.Римского-Корсакова, симметричные лады О.Мессиана и.т.д). В ХХ веке классическая ладотональная система претерпевает кризис. Широкое распространение (особенно в творчестве композиторов «Нововенской школы») получила додекафонная система, в которой каждый тон имеет самостоятельность.

Одним из важных формообразующих и выразительных средств является гармония. Членению музыкальной формы способствует наличие гармонических каденций, логично замыкающих построение. Гармонический язык произведения способствует развитию не только формы, но и его образного содержания. Самыми распространёнными структурными гармоническими элементами являются интервал и аккорд. В классической гармонии распространены аккорды терцовой структуры (трезвучия, септаккорды, реже - нонаккорды).

Другими выразительными средствами музыки являются: тональность, фактура, темп, тембр, штрихи, динамика и.т.д

1.1 История возникновения и основные этапы развития жанра сонаты

XVIII столетие вошло в историю мирового искусства как век просвещения, главенства разума и рационального начала. Это проявилось не только в развитии науки, философской мысли, но и в различных жанрах искусства. Исключение не стала и музыка, в которой также проявилось рациональное начало, которое проявилось в создании новых, более сложных форм и жанров.

В музыкальном искусстве эпохи Классицизма в творчестве Й. Гайдна, В.Моцарта. Л.В.Бетховена откристолизовывается три основных жанра музыкального искусства XVIII века - симфония, соната, квартет. Однако ещё раньше, в творчестве Ф.Э.Баха, клавирная соната приобретала черты более глубокого жанра, чем жанр клавирной сонаты его предшественников. Сонатный стиль Ф.Э. Баха повлиял на формирование сонатно-симфонического стиля Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

Итак, новые жанры, возникшие в эпоху классицизма (симфония, квартет, соната) строятся на основе новой формы - сонатно-симфонического цикла. В рамках сонатно-симфонического цикла стало возможным не только сопоставлять образы, но и сталкивать их в одной части (сонатная форма). Таким образом, сонатно-симфонический цикл явился той универсальной формой, которая способна отразить всё богатство жизни, её глубокие жизненные коллизии. Однако, при единстве замысла, каждая из частей цикла имеет свой темп и свои особенности. В творчестве Й. Гайдна и В.А.Моцарта окончательно откристолизовалась структура сонатно-симфонического цикла: четырёхчастная в симфонии, и трёхчастная в сонате.

I часть сонаты, как правило, имела структуру сонатной формы с контрастным соотношением главной и побочных партий.

II часть сонаты - была контраста предыдущей. Как правила звучала в медленной темпе и носила лирический, либо трагедийно-патетический характер. Музыка этой части монологична. Как правило, в её основе лежит одна или две темы, дополняющие или оттеняющие друг друга.

III часть - имела танцевальный характер. В творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта это был Менуэт. Л.В. Бетховен внёс изменения в состав симфонии и сонаты. И это изменение коснулось, прежде всего, образного содержания Ш части. Вместо грациозного менуэта появляется Скерцо, которое обогатило образный строй Ш части

III часть - финал, подводящий итог всему произведению. Пишется, как правило, в сонатной форме или в форме Рондо. Утверждает основной образный строй произведения.

В творчестве Л.В. рамки жанра расширялись за счёт появления ещё одной части (между II и Финалом). Это сближало его сонаты с симфоническими произведениями.

III часть сонатно-симфонического цикла имела танцевальный характер. В творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта это был Менуэт. Л.В. Бетховен внёс изменения в состав симфонии и сонаты. И это изменение коснулось, прежде всего, образного содержания Ш части. Вместо грациозного менуэта появляется Скерцо, которое обогатило образный строй Ш части

Композиторы эпохи Романтизма внесли свои поправки в структуру сонатно-симфонического цикла. На смену монументальным четырёхчастным симфониям классиков приходят камерные, лирические симфонии Ф.Шуберта. Г.Берлиоза. Их основным образным содержанием стали внутренние коллизии человеческого мира. Строение частей было уже не столь регламентировано, а продиктовано идеей произведения.

В данной курсовой работе будут проанализированы некоторые части из Сонат Л.В.Бетховена. Структура этих частей определяется как сложная трёхчастная репризная форма. Рассмотрим особенности её строения и сферу применения.

1.2 Особенности строения и сфера применения сложной трёхчастной формы

Среди простых форм весьма часто встречаются как двухчастные, так и трёхчастные. Среди сложных форм трехчастные в развитии музыкального искусства получили несравненно большее распространение, чем двухчастные.

Определение : сложной трехчастной формой называется такая репризная форма, первая часть которой изложена в простой двухчастной или трехчастной форме, а остальные части не содержат более развитых форм.

Это определение построено по тому же принципу, что определение простой трехчастной формы, но заключает в себе важные отличия. В простой трехчастной форме чаще встречается вторая часть развивающего типа, чем содержащая новый тематизм, в сложной - средняя часть почти всегда контрастирует с крайними частями и лишь в очень редких случаях носит характер развития материала первой части. Таким образом, основной сложной трехчастной формы является контрастное сопоставление двух основных частей и репризная повторность первой из них.

Сложная трехчастная форма откристаллизовалась к концу XVll - началу XVll века. Прототипом её было, встречавшееся в старинных сюитах, непосредственное сопоставление двух танцев (например, двух менуэтов, двух гавотов) с повторением первого из них после второго. Например, английские сюиты Баха. Тогда же вошло в обычай писать второй танец для трех инструментов в оркестровых произведениях и для трех голосов в клавирных сочинениях. Вследствие этого средняя часть сложной трехчастной формы получило название трио, сохранившееся до наших дней, независимо от того, излагается ли средняя часть действительно для трех голосов.

Первая часть сложной трехчастной формы является чаще всего простой двухчастной или трехчастной формой, заканчивающейся в главной тональности полной совершенной каденцией (изредка происходит модуляция в другую тональность).

Вторая часть бывает двух видов:

1. Трио, имеющее самостоятельную форму (период, либо простую двухчастную или трехчастную форму);

2. Эпизод, не имеющий такой формы, состоящий из ряда построений и обычно тонально неустойчивый. По названию средней части и всю форму определяют как сложная трехчастная с трио, либо сложная трехчастная с эпизодом. Благодаря ясной структуре в трио преобладает архитектоническое начало; в эпизоде же, в противоположность трио, главенствует динамически процессуальный фактор, в основе которого лежит развивающий, а не экспозиционный как в трио тип изложения. Отсюда тональная и гармоническая неустойчивость эпизода, невозможность сведения составляющих его построений в какой-либо типовой схеме, большая непрерывность в движении, преодоление цензурности при переходе от эпизода к репризе.

Если трио и эпизод по структуре, типу изложения отличаются друг от друга, то в других отношениях они имеют ряд сходных черт:

- и трио и эпизод строятся на новом музыкальном материале, а значит, контрастируют с крайними частями;

- и трио и эпизод пишутся в новой, не в главной тональности. Причем чаще всего используется одноименная и субдоминантовая тональности, для подчеркивания большей самостоятельности нового тематического материала средней части.

Связующие построения между первой и второй частями, как правило, отсутствуют. Зато между второй частью и репризой часто образуются плавные переходы, которые способствуют особой стройности и законченности формы. Ибо резкое изменение установившегося характера музыки, тематического материала, тональности, иногда темпа, подчеркивающее контраст между первой и средней частями, компенсируется плавностью перехода, к повторению первой части после контрастирующей второй.

Реприза - третья часть сложной трехчастной форм - может быть точным повторением первой части. В таких случаях она даже не выписывается и итальянскими словами d a c a p o (или буквами d. C). Реприза может быть варьирована, расширена, сокращена, сравнительно редко она динамизируется. Варьированная реприза встречается чаще всего в трехчастной форме с эпизодом, нежели с трио.

Произведения, написанные в сложной трехчастной форме, могут иметь вступление и коду.

Вступление иногда бывает небольшим, содержащим тональную подготовку и устанавливающим темп и метр произведения. Встречаются и более значительные по масштабу вступления, тематический материал которых связан с одной из частей формы.

Когда в сочинениях, написанных в сложной трехчастной форме, подводит итог, подчеркивает главную мысль, создает более прочное завершение. Объединяющая роль коды выявляется достаточно ярко, если она строится на тематическом материале обеих частей.

Сфера применения сложной трехчастной формы богата и разнообразна. Наиболее типична эта форма для танцевальной музыки и особенно для маршей. Ее также можно найти и в лирических пьесах и в сочинениях программной музыки. Будучи весьма характерной для самостоятельных пьес, она постоянно присутствует и в циклах, преимущественно сонатно - симфонических, в качестве формы менуэта, скерцо и медленных частей. Причем сложная трехчастная форма с трио используется, как правило, в быстрых частях, а сложная трехчастная с эпизодом - в медленных частях. Столь широкое применение этой формы объясняется ее богатыми выразительными возможностями, которые создаются с помощью контраста и развития, разнохарактерных тем - образов и их активного преобразования.

1.3 Жанр сонаты в творчестве Л.В. Бетховена

Л.В.Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. По своей философской глубине и смелости новаторских поисков Л.В.Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков. В свои произведения композитор вкладывал пафос, мотивы героической борьбы, выделяя героико-драматическую линию как одну из основных линий своего творчества.

Жанр фортепианной сонаты занимает в творчестве композитора одно из важных мест. Фортепианная соната была для него наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его художественных устремлений.

К жанру фортепианной сонаты Бетховен обращался на протяжении всей жизни, и этот жанр отображал творческие искания композитора. Именно в этой жанровой сфере Бетховен раньше всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолев черты клавирного стиля XVIII века и трактуя фортепиано как целый «оркестр»: драматизированная трактовка сонатной схемы, новые тембровые эффекты впервые появились именно в фортепианной музыке Л.В.Бетховена.

За всю свою жизнь композитор стал автором 32 сонат, многие из которых вошли в «золотой фонд» этого жанра всех времён. Достаточно вспомнить такие произведения как «Патетическая соната» (№ 8), «Лунная соната» (№ 14), «Аппассионата» (№ 23) и другие.

Разнообразие художественных замыслов композитора отразилось на особенностях строения его сонат. Трактовка каждой из тридцати двух сонат предельно индивидуализирована.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен свои сонаты. Так, Соната № 5 и «Патетическая» сближается с увертюрой; «Аппассионата» - с симфонией, «Лунная соната» - с фантазией.

Бесконечно разнообразны и приёмы развития в разных частях данного жанра: мотивная и тональная разработка, остинато и полифонизация, рондообразность. Л.В.Бетховен вносит изменения в состав классического сонатно-симфонического цикла, намечая в его строение предромантические тенденции. Так, I часть сонаты Бетховена может не иметь строение сонатной формы (I часть «Лунной сонаты»); вместо трёх частей у Бетховена можно встретить и четырёхчастные сонаты; подобно симфонии, композитор стремиться расширить образные грани сонатно-симфонического цикла. Поэтому Менуэт, который входил в состав симфоний классиков замещается Скерцо, «траурный марш» (Соната № 19). Кроме этого, многие сонаты открываются развёрнутым вступлением, которое носит в их драматургическом образном развитии немаловажную роль («Патетическая соната», «Аппассионата»).

Проанализированные в курсовой работе Сонаты написаны в ранний период творчества композитора (с 1796 - по 1803). Это период становления стиля композитора, они написаны в русле традиций Гайдна и Моцарта, но в них уже намечаются черты индивидуального облика Л.В.Бетховена.



2. Анализ некоторых частей сонат Л.В. Бетховена

2.1 Соната № 2 ор. 2 № 2 / A-dur

Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.

На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие - это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты - А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.

I часть цикла - по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.

II часть - Largo appassionato (D-dur) - вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.

Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.

III часть - Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.

Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.

III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.

I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.

II часть (трио) - простая трёхчастная однотемная репризная форма.

III часть - точная реприза (da capo).

I часть (1-45 такты) - написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.

1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) - квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Заключительная каденция (7-8 такты) - неполная, совершенная: D7 - T53.

В целом, период экспонирует основную тему - «а».

Основная тональность 1 части - A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.

В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

D7 D7 D7 T53

1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).

2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) - имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:

1 этап (9-19 такты) - развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.

9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.

Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) - в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.

Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

Следует отметить, что подвижность голосов альбертиевых басов способствует частой смене гармонии. Такая частота гармонического пульса подчёркивает развивающий характер 2 части простой формы.

2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t53 - D43).

26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.

26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.

Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».

Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

S7 D9 D7 T53.

II часть сложной трёхчастной формы - это ТРИО.

К характерным признакам трио относятся:

- тематическая оформленность

- четкая структура (простая трёхчастная форма)

- наличие основной тональности.

Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.

Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.

1 часть трио (1-8 такты) - квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная каденция (D43 - D2).

Заключительная каденция (7-8 такты) -

полная, заключительная, совершенная (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).

Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.

Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.

2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио - развитие темы «с».

2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).

Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) - утверждение новой тональности:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:

12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.

3 часть трио (17-24 такты) - является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.

Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t53 - II6 - D7 - t53.

После трио стоит ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо - темы «а» и создавая симметрию произведению.

IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.

2.2 Соната № 7 ор. 10 № 3 / D-dur

Данное произведение было написано в ранний период творчества композитора (с 1795 по 1803 год). Соната непосредственно предваряет одно из монументальных произведений фортепианного творчества композитора этого периода - «Патетическую сонату» (№ 8). И уже в этой сонате можно говорить об откристолизовавшихся чертах индивидуального стиля композитора.

Соната № 7 посвящена графине фон Браун. Как и Соната A-dur ор. 2 № 2 данное произведение также состоит из четырёх частей, которые последовательно раскрывают драматургический замысел композитора.

I часть (D-dur) - написана в сонатной форме. В её основе - два контрастных образа-темы - главная и побочная партия. Тема Главной партии - активная по характеру, мелодия движется по устойчивым ступеням, изложена в октаву на стаккато. Тема Побочной партии контрастна главной. На фоне аккордовых фигураций звучит лирическая мелодия кантиленного характера. В разработке внимание уделяется развитию обоих тем, с преобладанием темы Г.П. Развитие обоих тем достигает своей кульминации в репризе.

II часть - Largo maesto - сфера лирики, обращение к чувствам, внутреннему миру героя. Также написана в сонатной форме, что является исключением из правил, где обе темы взаимодополняют друг друга. Особенностью строения сонатной формы в данной части является наличие эпизода в разработке, родственного теме Побочной партии.

III часть - Менуэт. Носит танцевальный, грациозный характер. Имеет структуру сложной трёхчастной формы с Трио в средней части. Рассмотрим особенности строения данной формы.

I часть Менуэта имеет структуру простой трёхчастной двухтемной репризной формы.

1 часть простой трёхчастной формы (1-16 такты) написана в форме квадратного периода варьировано повторного строения, состоящий из двух предложений.

Серединная каденция (6-8 такты) - половинная полная: II6 - T64 - D7-D2.

Заключительная каденция (14-16 такты) - неполная, совершенная: D53 - D7 - T53.

Функция 1 части простой двухчастной формы состоит в экспонировании (1 предложение) и развитии (2 предложение) основной темы («а»).

Тема «а» имеет танцевальное начало, изложена ровными длительностями; подчёркивание сильной доли роднит её с жанром Менуэта. Характерным интонационным «зерном» темы является затактовый восходящий ход на большую сексту.

Во 2-м предложении тема подвергается тональному развитию и звучит в новой тональности.

Основная тональность 1 части Менуэта - D-dur. Она утверждается в первом предложении автентическими оборотами:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

T53 D43 T6 T53 D53 T53 - II6 T64 D7 - D2

Подвижность верхних голосов фактуры «уравновешивается» подвижностью баса и, как следствие, нечастым гармоническим пульсом (1 гармония -1 такт).

На грани предложений происходит автентическое отклонение в тональность II ступени создавая эффект модуляции. Однако модулирования не происходит, т.к. после показа «новой» тональности вновь утверждается тональность D-dur.

Тональность e-moll утверждается с помощью автентического оборота:

9 такт 10 такт 11 такт

II53 D43 II6

Затем происходит возврат основной тональности путём автентического оборота и кадансирование:

12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D43 T6 - T53 D53 - D7 T53 T53

2 часть простой двухчастной формы (17-24 такты) - имеет структуру свободного построения. Она экспонирует новую тему «b» , инструментального склада.

Тема имеет более динамичный характер, изобилует неаккордовыми звуками (проходящими и вспомогательными). Это отличает её от темы «а», которая опиралась на устойчивые звуки. Новая тема изложена двухголосно и имеет полифоническое развитие (проводится поочерёдно в трёх голосах), что придаёт ей черты фугатто. Простивосложение. звучащее на фоне альтового проведения темы представляет собой педаль, основанную на скандировании доминаты, что создаёт ощущение предыкта к началу 3 части простой трёхчастной формы.

3 часть (25 - 54 такты) является варьированной репризой с расширением и дополнением после каденции. Структурно, она представляет собой неквадратный период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (31-32 такты) - половинная, полная автентическая:

II64 - T64 - D53 - D2.

Заключительная каденция (42-43 такты) - полная, заключительная, совершенная: II43#1,3 - T64 - D7 - T53.

Изменения коснулись регистрового положения темы «а» (проводится на октаву выше), а также тонально-гармонического плана, который стал более динамичным:

25 такт 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт

T53 D43 T6 D7 (VI53) D65 II53 D6

31 такт 32 такт 33 такт

II2 - T53 - II64 T64 - D53 D2

Исходя из потактового анализа гармонии 1-го предложения репризы, можно сделать выводы об особенностях его гармонического развития. Помимо основной тональности. Здесь совершается попытка перехода в тональность II ступени - e-moll, а также эллиптическое отклонение в параллельный минор (h-moll).

Основу гармонического развития 2-го предложения репризы составляет модулирующая гармоническая секвенция:

34 такт 35 такт 36 такт 37 такт 38 такт 39 такт

II 53 D43 (II53) S53 D43 (S53) S6 D43b5

40 такт

D53.

Развитие гармонической секвенции расширяет рамки периода.

После заключительной каденции звучит дополнение (44-54 такты). Тематически, дополнение основано на варьировании заключительного мотива темы «а».

Завершается I часть Менуэта заключительной, несовершенной автентической каденцией (52-54 такты): D43 - T53 - T53.

Наличие дополнения ещё раз утверждает ведущий образ I части Менуэта - тему «а».

II часть Менуэта - ТРИО. Она основана на самостоятельном тематическом материале (тема «с»). На фоне аккордовых фигураций звучит «простоватая», танцевальная мелодия, в духе народного танца (с чеканным подчёркиванием сильной доли). Мелодия основной темы трио «разбросана» по двум регистрам - нижнем и верхнем. Затактовый ход роднит темы «а» (из I части) и «с».

Структурно, трио представляет собой дважды повторенный, квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из двух предложений.

Серединная каденция (6-8 такты) - неполная, автентическая, замкнутая:

D2 - T6 - T64 - T53

Заключительная каденция (при первом проведении) - неполная, разомкнутая: II7#3 - D53.

Заключительная каденция (при втором проведении) - неполная, разомкнутая: D7.

Основная тональность Трио - G-dur (тональность S-сферы). Такое соотношение тональностей между частями сложной формы довольно типично для творчества композиторов-классиков.

В первом предложении Трио (1-8 такты) происходит показ и утверждение новой тональности: T53 - D - T53. Во втором предложении (9-16 такты) происходит ряд автентических отклонений в тональности I степени родства: D7 VI53; D7 D53.

Активные фигурации на фоне мелодической линии динамизируют развитие темы, однако, гармонический пульс не частый - смена гармонии происходит раз в несколько тактов.

Многотактовое выдерживание в конце Трио гармонии доминанты тональности D-dur создаёт эффект ожидания разрешения и является предыктом к началу III части Менуэта, которая является точной репризой (da capo). Вместе с ней возвращается грациозный характер Менуэта, и утверждается его основной образ.

IV часть сонаты D-dur ор.7 № 7 написана в форме Рондо. Тема Рефрена имеет скерцозное, игривое начало и оттеняется динамичными эпизодами. Финал утверждает позитивную концепцию произведения.



Заключение

Проведённая исследовательская работа позволяет сделать следующие выводы об особенностях строения и содержания сложной трёхчастной формы, которая использовалась Бетховеном в некоторых частях его сонат.

К типичным чертам сложной трёхчастной формы относятся:

1. Каждая из частей сложной формы имеет структуру простой трёхчастной формы (Трио Сонаты № 7 - структуру дважды повторенного периода варьировано-повторного строения).

2. Каждая из сложных частей, по закону классических традиций со времён Й. Гайдна повторяется 2 раза по следующей схеме: вначале повторяется 1 часть простой формы, а затем, 2 и 3 части. Эти части повторяются вместе. т.к. развивающий характер вторых частей простой формы обуславливает некоторые изменения в репризе.

3. Вторая часть проанализированных форм является Трио, к характерным признакам которого относятся:

- структурная организованность

- наличие нового тематизма, экспозиционный тип изложения

- Наличие новой тональности. Соотношение тональностей между частями сложной формы также находится в русле классических традиций.

Соната № 2 (A-dur):

I часть - A-dur; II часть - a-moll; III часть - A-dur.

Т.о. трио звучит в тональности параллельного минора.

Соната № 7 (D-dur):

I часть -D-dur; II часть - G-dur; III часть - D-dur.

Т.о. трио данной сонаты звучит в тональности S-сферы.

Использование одноименной и субдоминантовой тональности в средней части сложной формы, подчёркивают большую самостоятельность нового тематического материала средней части.

4. Резкое изменение установившегося характера музыки между I частью и Трио, компенсируется плавным переходом от Трио к III части. Это ярко выражено в переходе к Репризе сложной формы в Сонате № 7. При повторном проведении темы трио, наблюдаем задержку доминантовой гармонии, которая создаёт эффект «ожидания разрешения», что является предыктом к началу Репризы формы.

5. В обоих проанализированных произведениях Реприза точная. Она не прописывается заново, а после окончания II части формы стоит ремарка «da capo».

К индивидуальным чертам данной формы относятся:

1. Несмотря на симметрию формы, присущую проанализированным произведениям, в них есть и исключения. Так, развивающий характер вторых частей простых форм в обеих сонатах повлёк за собой изменения в структуре реприз (наличие дополнений и расширений, утверждающий основной тематизм).

2. Наличие предыктовых построений между 2 и 3 частями I части сложной формы. Это можно наблюдать в обоих произведениях.

В Сонате № 2 функция предыкта также заключается в возврате к основной тональности посредствам ряда отклонений.

В Сонате № 7 предыкт выражен в долгом педалировании доминантового звука («а»).

3. Структура каждой из сложных частей формы - простая трёхчастная репризная форма. Как правило, средняя часть носит развивающий характер, и, как следствие, имеет свободную структуру. В Сонате № 7 новая тема, оттеняющая тему «а» имеет вид фугатто, проводясь поочерёдно в каждом из голосов фактуры на фоне противосложения.

Несмотря на то, что данные сонаты относятся к раннему периоду творчества Л. В. Бетховена, в них уже проявились индивидуальные черты творчества композитора:

1. Драматизированная трактовка сонатной схемы.

2. Расширение масштабов жанра - четыре части вместо трёх. Это придаёт сонатам композитора сходство с жанром симфонии. Заменяя классический Менуэт III части на Скерцо, композитор расширяет образные возможности части и произведения в целом, т.к. Скерцо предполагает более динамичный и, часто, более драматичный характер.

3. К характерным приёмам развития в проанализированных произведениях можно отнести: мотивная и тональная разработка, гармонические секвенции, полифонизация (фугатто в I части Сонаты № 7), октавное укрупнение основных тем, что позволяет говорить о новой трактовке тембра фортепиано, который композитор трактует как целый оркестр.

4. Использование ярких гармонических красок (использование альтерированных септаккордов в каденциях, которые обостряют гармоническое тяготение).

5. В Финалах обоих сонат Л.В.Бетховен использует рондообразные формы, в которых возможно более яркое сопоставление главного образа с оттеняющими его образными сферами.

Все данные особенности стиля композитора будут воплощаться, и развиваться в последующем фортепианном творчестве Л.В. Бетховена.



Библиографический список

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.: «Музыка», 1971.

2. Конен В. История зарубежной музыки. М.: «Музыка» - Вып.3, 1981.

2. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1967.

3. Способин И. Музыкальная форма. М.: «Музыка», 1980.

Размещено на Allbest.ru

...