Музыкальный стиль Би-боп

Размещено на http://www.allbest.ru/

Би-боп - одно из наиболее ярких и необычных(влиятельных, стремительных, агрессивных) стилевых направлений джазовой музыки, пришедшее на смену свингу в начале 1940-х годов и являющееся одним из этапов развития мейнстрима (центрального течения в джазовой музыке). В отличие от других джазовых стилей би-боп был создан черными музыкантами. В середине 1930-х годов негры стали активно утверждать себя в различных областях искусства, и к началу 1940-х в джазе работало много молодых негров, стремившихся идти в музыке своим путем. Одним из таких путей оказался би-боп.

В истории джаза нет другого такого стиля, который бы столь же стремительно завоевал признание у музыкантов и слушателей. Би-боп развился в творческой деятельности музыкантов, которые работали в клубе «Минтон» (Нью-Йорк). Менеджером этого клуба стал Тэдди Хилл. Сначала он приглашал на концерты известных деятелей негритянского шоу-бизнеса, затем решил создать новый клубный оркестр. Хилл предвидел, что молодые музыканты обойдутся ему гораздо дешевле и, возможно, представят публике нечто новое.

Барабанщик Кенни Кларк собрал новый комбо-состав, участниками которого были - пианист Телониус Монк, контрабасист Ник Фентон, трубач Джо Гай. Затем к ним присоединился альт-саксофонист Чарльз Кристофер Паркер. «Для революции в джазе все было готово» [Коллиер, с. 163] В дальнейшем с этим составом выступали такие известные музыканты, как трубачи Диззи Гиллеспи, Рой Элдридж, саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Бен Уэбстер.

Одной из характернейших черт би-бопа была игра в быстрых темпах -свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда боперы играли баллады, темп падал до 80 ударов в минуту, что приемлемо для медленных блюзов. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист играл в единице метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых.
Использование быстрых темпов в би-бопе привело к одному новшеству. Если исполнители свинга делили каждую метрическую долю на две неравные части,то боперы стали делить доли более ровно. В быстром темпе короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте.

Значительно изменилась импровизация. Если до би-бопа музыканты импровизировали на мелодию, обыгрывали и изменяли ее, то боперы стали импровизировать на основе обыгрывания аккордов. Это повлекло за собой усложнение, в том числе и альтерацию аккордов.

Произошли существенные изменения в приемах игры на инструментах. Барабанщик Кларк стремился по-новому играть на ударных инструментах. На заре джаза исполнители отмечали ударом большого барабана каждую долю метра, выдерживая таким простым и непосредственным способом граунд бит. Малый барабан использовался для дополнительного ритма или для повторяющихся ритмических фигур, которые подчеркивали основную метрическую пульсацию. Уолтер Джонсон и перенесли фигуры малого барабана на тарелку хай хэт. Кларк в свою очередь решил задавать граунд бит на большой тарелке, находящейся в центре установки. Причина, побудившая его к этому, была проста. Было тяжело играть каждую долю правой ногой, особенно в быстрых и громких пьесах. Он научился постоянно поддерживать ритм на большой тарелке, а большой барабан использовал лишь для расстановки акцентов, когда того требовала фраза.

Исполнитель на духовом инструменте, чтобы использовать альтерированные аккорды, должен освободиться от стандартной модели фортепианного сопровождения, когда подчеркивается подряд каждый аккорд. Из-за быстрых темпов пианисты перестали играть в стиле страйд-пиано. Они стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров - один два раза в такте. В результате центром ритм группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. С приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться.

Все это ,мягко говоря, смущало исполнителей музыки свинг, когда они пытались играть «новую» музыку. Однако их куда больше озадачивало другое ритмическое новшество. Речь идет о перемещении акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую (от он бита к офф биту). В четырехчетвертном размере первая и третья доли ударные, а вторая и четвертая - нет, и музыкальные фразы в основном начинаются и кончаются на первой и третьей долях. Мы также знаем, что джазмены употребляли свободные фразы, не обращая внимания на метр. Известно и то, что барабанщики часто подчеркивали вторую и четвертую доли такта, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Синкопируя, музыканты брали звуки между долями метра, расставляли акценты в самых неожиданных местах. Но какие бы отклонения от метра ни допускали импровизаторы, до «революции бопа» джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство (оно действует и по сей день), что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или пары тактов. И даже если при медленном темпе смена гармонии происходила внутри такта, то аккорд менялся именно на третьей доле, а не на второй или четвертой. Таким образом, гармонические чередования усиливали первую и третью доли, и джазовые музыканты невольно подстраивали свои мелодии под ударные доли, потому что это казалось более естественным для европейского уха.

Разумеется, боперы не во всех пьесах смещали акценты на вторую и четвертую доли. В большинстве случаев они придерживались стандартной фразировки, и тем не менее они не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки. Не случайно композиция Гиллеспи «SaltPeanuts», в которой фразировка опирается в основном на вторую и четвертую доли, стала чем то вроде визитной карточки раннегобопа. Именно эта необычная фразировка, а не гармонические новации, отталкивала старых исполнителей. В конце концов было не так уж и трудно вставить фа или соль бемоль во фразу, наложенную на до мажорный аккорд. Но в новой фразировке было нечто противоречащее принципам, святым для музыкантов старой школы. Большинство из них даже не пытались изучить новую трактовку джаза, считали ее просто «сумасшедшей музыкой», и ни один не мог сыграть ее. Это кажется преувеличением, но так и было в действительности. Многие молодые любители джаза почему то не видят принципиального отличия игры Хокинса и Янга от игры Паркера и Гиллеспи. Между тем - и я хочу особо это подчеркнуть - боп произвел глубочайшие, революционные изменения в джазе. Ни один из выдающихся исполнителей свинга не имел успеха, если пытался играть в стиле боп. И камнем преткновения для них стало главным образом изменение фразировки.

Всем тогда стало ясно, что боп - это нечто большее, чем просто новая музыкальная форма. Он был отражением целого ряда общественных идей. Боп был связан с жизненной позицией музыканта, выражавшейся в его манере говорить, одеваться, вести себя в обществе. Впоследствии на смену бопу пришел стиль кул (так называемый «прохладный», или «холодный», джаз). Его появление обусловлено важными социальными предпосылками. Джазовый музыкант 20 30 х годов занимался, помимо всего прочего, и увеселением публики. Достаточно вспомнить Армстронга с его гримасами и громадным носовым платком, Кэба Кэллоуэя в белом атласном костюме, музыкантов Эллингтона с атласными лацканами и лампасами, с белыми воротничками и при галстуках, Билли Холидей в белых длинных перчатках и с крупной гарденией в волосах.

Манера боперов и их последователей была прямо противоположной. Исполнитель бопа одевался, как английский биржевой маклер, говорил, как преподаватель колледжа (если не изъяснялся на профессиональном жаргоне). Он боялся показаться окружающим слишком эмоциональным. Ему не шли улыбка и широкие жесты Армстронга - он просто холодно кланялся аудитории и уходил со сцены. Правда, этот образ порой разрушался: Гиллеспи по натуре был человек веселый, любил экстравагантные выходки и нередко потешал публику остроумными репликами; Монк имел обыкновение носить немыслимые шляпы, а Паркер вообще не слишком обращал внимание на то, как он одет. Но общая сдержанная манера вести себя тем не менее существовала. Она имела двоякий смысл. С одной стороны, она была осознанной попыткой избежать амплуа забавного черного шута, которого рассчитывали увидеть белые. С другой стороны, эта манера была своеобразным проявлением бойкота тому, что скрывалось внутри ограниченного и замкнутого от негритянских взоров мира под названием «только для белых» .

Яркие представители

Как уже говорилось, в стиле би-боп работала небольшая группа музыкантов, каждый из которых внес свой вклад в развитие стиля. Но двух музыкантов можно особенно выделить. Это саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Гиллеспи.

Чарли Паркер (Charlie Parker) 1920 -- 1955 гг. Альт саксофонист. У Паркера было прозвище Bird, (Птица). В честь него назван клуб Birdland в Нью Йорке.

Первый саксфон ему купила в детстве мама, за 45 долларов. Паркер начал заниматься самостоятельно, без учебников и преподавателей.

Чарли Паркер занимался от 11 до 15 часов в день в течение 3-4 лет.

В 15 лет Чарли бросил школу и начал заниматься музыкой профессионально.

Часто Паркеру приходилось играть без перерыва всю ночь - с девяти вечера до пяти утра. За ночь он получал один доллар двадцать пять центов.

Чарли не очень вписывался в гладкие звучания биг-бэндов. Паркер всегда пытался играть по-своему, постоянно нащупывая свой, неповторимый стиль. Это нравилось далеко не всем.

В 1945 года Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи записали серию пластинок, во всем блеске представивших новый стиль - бибоп. К тому времени уже все считали его королем этого нового стиля.

В 1947 году Паркер сменил состав. К его новому составу присоединились молодые музыканты: трубач Майлз Девис и барабанщик Макс Роуч.

У Чарли Паркера был очень скверный характер, но ему все сходило с рук. джазовый музыка быстрый темп

12 марта 1955 года Чарли Паркер умер сидя у телевизера, где показывали шоу оркестра братьев Дорси. Причиной смерти был цирроз печени и язва желудка. Умер в возрасте 34 лет.

Диззи Гиллеспи родился 21 октября 1917 года в Чироу (штат Южная Каролина), он был последним, девятым ребенком в семье.

В 1927 году получил стипендию Лоринбургского института (промышленной школы для негров в штате Северная Каролина). Он стал заниматься на тромбоне, потом переключился на трубу. Одновременно он серьезно изучал теорию музыки.

В 1935 году его мать, тогда уже овдовевшая, переехала в Филадельфию, и Гиллеспи был вынужден уйти из института. В 1939 году он был приглашен в биг-бэнд К. Кэллоуэя.Здесь он встретился с Паркером. Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур. В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки. В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.

Умер Гиллеспи в 1993 году.

Влияние на последующее развитие джаза

Многие изменения би-бопа прижились в джазе, и используются до сих пор:

Комбо состав-

Состав, состоящий из 5-6 (как правило) человек. Инструменты - духовые (саксофон, труба, тромбон), барабаны, фортепиано, бас (контрабас), акустическая (электро- гитара).

Кубинский боп (ку-боп) -ответвление бопа, созданный Гиллеспи. Со второй половины сороковых Гиллеспи начал экспериментировать с афро-кубинским и латиноамериканскими ритмами, став известнейшим популяризатором музыки, которая впоследствии оформилась в целое направление в джазе.

Выдающиеся мастерство основателей би-бопа до сих пор является предметом изучения музыкантов. Музыканты начали качественно подходить к импровизации. В этом стиле началось усложнение (альтерирование) аккордов, гармонических последовательностей. Би-боп превратил джаз в искусство и нашел его исследователей.

Размещено на Allbest.ru