Перша фортепіанна соната Р. Шумана fis–moll op. 11 ("Велика соната")

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Перша фортепіанна соната Р. Шумана fis - moll op. 11 («Велика соната»)

Роберт Шуман - «великий німецький романтик» (1810 - 1856). Представник зрілого, середнього періоду музичного романтизму. Роки створення сонати - 1833 - 1835.

Життя і творчість композитора цих років:

1833 рік

Формування кружка Давидсбюдлерів. Знайомство і дружба з Людвігом Шунке. Переписка з Кларою. Смерть брата Юліуса і невістки Розалії (дружини старшого брата Карла); глибоке душевне потрясіння, викликане цими подіями, і перший спалах невропатичної хвороби. Творчість: Концертні етюди по каприсам Паганіні оп. 10; експромт № 10 на тему Клари Вік; кінцева редакція Такати оп. 7; Варіації на тему вальса Шуберта і Алегретто з сьомої симфонії Бетховена (не видані); закінчення симфонії (Квітень, не видана); початок роботи над фортепіанними сонатами оп. 11 і оп. 22. (1, ст. 789 - 790)

1834 рік

В квітні вихід першого номеру «Нового музичного журналу». Клара тимчасово переїжджає в Дрезден. Захоплення Ернестіною фон Фріккен. Помирає Людвіг Шунке 7-го грудня (друг, співредактор «Нового музичного журналу»). Творчість: початок роботи над «Карнавалом» оп. 9; написані «Симфонічні етюди» оп. 13. (1, ст. 790)

1835 рік

В квітні повернення Клари в Лейпціг - нова стадія дружби-кохання. Перша зустріч з Шопеном. Переїзд Мендельсона в Лейпціг (очолює концерти геандхауза). Творчість: закінчення «Карнавалу» оп. 9; закінчення першої і другої сонат, початок роботи над концертом без оркестра оп. 14 (соната №3). (1, ст. 790)

Безперечно, події, які відбувалися в житті Роберта Шумана, - інтенсивна творча і публіцистична діяльність, захопленість Кларою, Ернестіною, і тяжкі втрати близьких людей (друга, брата і невістки), - вплинули на образно-ідейне наповнення музичних творів цього періоду, закрема і сонати. Протягом всього періоду створення сонати Шуман має непереривний зв'язок з Кларою - переписка, зустрічі, дружба, закоханість. Клара була його натхненням, «творчим імпульсом». (1, ст. 144)

Після Ф. Шубета продовжує розвиток жанру фортепіанної сонати разом з Ф. Шопеном (Шопеном вже була написанна 1-а соната для фортепіано (1827 - 28)).

Непрограмний твір.

Композиція твору

Чотири частини:

Вступ - «Інтродукція» - Un poco Adagio (тричастинна репризна форма).

І ч. - Allegro vivace - сонатна форма.

ІІ ч. - «Арія» - тиричастинна репризна форма.

ІІІ ч. - «Скерцо і інтермецо» - Allegrissimo - рондальна форма.

ІV ч. - Фінал - Allegro un poco maestoso - вільна форма з рисами рондальності.

Принцип побудови циклу - свідчить про явне слідування Бетховенській традиції, у композиційному плані точно. Розгорнутий вступ, - інтонаційна основа сонати, задає конфлікт експонуючи дві полярні теми за образним та інтонаційним змістом. Сонатна форма першої частини - має певні особливості стосовно тональних співвідношень, продовжує конфлікт вступу на новому рівні, використовує в основі головних тем інтонації зародженні у вступі. Арія - ліричний центр, - утвердження, кульмінація лірики. Третя частина - утвердження іншого, протилежного конфліктного начала. Фінал - абсолютно нестандартний у композиційному та ідейному рішенні (можна виділити 8 тематичних самостійних утворень (тем), індивідуальних за характером і незамінних за драматичним значенням). Крайня тематична насиченість фіналу, при якій всі теми пов'язані з темами попередніх частин - інтонаційно, а також за допомогою використання типових ритмічних формул, на яких будуються теми і розвиток попередніх частин. Скріплюючим фактором форми і є ритмічні та інтонаційні лейтформули, які лежать в основі драматургії - формують конфлікт, і його розвивають.

Вступ.

Написаний у тричастинній репризній формі з контрастною серединою. Свого роду інтонаційний каталог сонати, - інтонації зі вступу проникнуть у кожну без вийнятку теми експозиції і в інші частини сонати.

Перша частина вступу - три побудови-речення, останнє з яких пов'язує попередній період з наступною темою, слугує переходом. Явно відчутна маршова основа першої теми - гострий пунктирний ритм, за рахунок якого посилена сильна доля. Але розмір тридольний (3\4), акомпанемент ноктюрного типу - хвилеподібні фігурації створюють нестандартний мужньо-драматичний образ. Приховане багатоголосся - поліфонічний прийом, який досить часто зустрічається у Шумана: в даному випадку звернемо увагу на утворений акомпануючим пластом нижній голос прихованої поліфонії - це повторений звук фа-дієз - як остінато на одній ноті при чому у пунктирному ритмі (удар на першу долю і удар з пунктиром на третю долю такту):

Цей остинатний малюнок на незмінній висоті протягом цілої форми першого періоду є утримуючою, загрозливою і темною силою. В першій мелодичній фразі при початковому активному квартовому ході (впевнений ривок) на форте, далі, при всьому старанні, мелодія не може піднятися вище секунди вгору і вже в третьому мотиві - інтонація падає, - неспроможність реалізації висхідного руху, заданого першим мотивом, - падіння. Немає внутрішньої сили для боротьби, є спроби триматися, але ситуація підйому явно не сприяє: при басовому утримуючому остінато і схвильованим фігуративним акомпанементом. Відчутна тривожність і не комфортність ситуації - поліритмія і хвилеподібні фігурації. Друге речення - нові спроби піднятися, кожен ривок - тяжке зусилля, поступово, при кожному висхідному стрибку мелодія ніби хапається за верхній звук і останній, найтяжчий підйом звучить на ff як відчайдушний викрик.

Пісенна тема середнього розділу вступу - клаптик пісенності, закований крайніми розділами, обтяжена залізними пунктирами, які проникають в саму мелодію. Поруч з висхідними плавними фігурами, гостра пунктирна фігура спочатку в низхідному квартовому мотиві, а потім у вихідному терцовому - як інтонація протидії до попередньої. Ці інтонації (з пунктирним ритмом) сформувались в перехідному до середнього розділу третьому реченні 1-го розділу вступу - в басовій лінії там, вони як продовження основної, першої теми вступу, теми, яка диктує всі правила, яка всевладна, і непереможна, вона проникає у середній розділ, забирає свободу і не дозволить існувати вільній пісенності. Крім того, протягом всього середнього розділу не зникає фігураційний акомпанемент як хвилювання - вируючий неспокій, він поліритмічний до ліричної теми - він протирічить їй, не можуть вони співіснувати. Супроводжуючі рокові басові пунктири, тепер на тоні «ля», - як приреченість і неволя лірики (високих прагнень). Показ-протиставлення двох інтонацій - загрозлива ударяюча низхідна квінтова (спочатку в басу а опісля переходить у верхній голос) і обірваний нещасний секундовий мотив з попереднім штовхаючим пунктиром (26-28 т.). Низхідна квінтова і секундова інтонації стануть лейтінтанаціями сонати, стануть основою інтонаційної боротьби у всіх частинах.

Також, один з важливих елементів, які використані для розвитку драматургії у - пунктирна фігура - - напружено-драматична, настирлива, символізує напористу наступаючу силу, рок. Пісенна тема середнього розділу починаючись в добре підготовленому ля мажорі, не закінчується в ньому, переходить у фа-дієз мінор. Мінор поглинув мажорну тему, з'їв її суть, тема виснажується, розмикається на квінтовому тоні фа-дієз мінору. Боротьба першої теми за підйом не дала результату, пісенна тема не закріпилась, не допомогла їй, не спасла бентежну душу, висока ідея, з якою асоціюється пісенна тема, не реалізувалась, навіть не сформувалась в даних умовах з першої спроби. І починається реприза, знову переживаємо тяжку боротьбу основної теми і замучено застигаємо на квінтовому тоні тоніки в очікуванні подальшого розвитку.

Вступ сформував конфлікт - протилежність і боротьба двох образних сфер - реальної і потенційної, бажаної дійсності. Перша сфера виражена драматичною темою в трагічно-роковому оточенні, а друга - пісенною, ліричною не реалізованою темою (пісенність закована першою сферою, яка вклинює свої мотиви в мелодію, стримує її і перебиває супроводом, продовженим з першої частини вступу).

І частина.

Головна партія. Слід зазначити що початкова фраза в нижньому голосі і накладена на неї наступна фраза у верхньому, настільки індивідуальні і характерні, що можуть розглядатися як дві міні-теми головної партії. Головна партія, складена з двох неоднорідних тем - конфліктна у самій своїй основі. Друга міні-тема виокремиться і розвинеться в самостійну тему при подальшому розвитку, а перша навпаки - розчленується і житиме у вигляді окремих характерних мотивів (низхідна секундова інтонація у пунктирному ритмі як окрема провідна драматургічна одиниця, так само окремо - квінтова низхідна інтонація із стакатного мотиву). Перша міні-тема складається з двох елементів: перший - квінтовий стакатний мотив - активний, впевнений і виразний, другий елемент - пунктирна фігура.

Обидва елементи похідні від першої теми вступу, це означає, що подовжується розвиток нерозв'язаної проблеми вступу. Друга міні-тема тривожно-збентежена, виражає сумніви і внутрішню нереалізованість (два тони вгору - як пошук альтернативи, виглядання бажаного, і спуск вдвічі довший - нереалізованість + невпевненість - застигання на нестійкому альтерованому звуці, при тому, що вона, тема, - жива, молода і активна - танцювальна ритмічна фігура. Складається враження, що вона бігає по різним тональностям, переміщується на іншу висоту (fis, H, h), проводиться в оберненому русі, а при оберненні початковий мотив дає кругову фігуру («фа-соль-ля» - «ля-соль-фа») - замкненість і безвихідь, жага виходу, пошук - пошук того, що вдовольнить і заспокоїть. І так, в ході розвитку тема, після свого найяскравішого проведення на ff раптово обривається: звучить невелика сполучна побудова на р. Точки верхніх тонів сполучної теми - це підйом на три ступені вгору, після чого так же симетрично спуск вниз, - вони ніби розтягнутий початковий мотив першої міні-теми. Так, результатом підйому підводимось до зустрічі з новою проміжною темою, переходом через енгармонічну модуляцію в мі-бемоль мінор, поворот неочікуваний. В основі проміжної теми секундова низхідна інтонація, тому інтонаційно тема аж ніяк не нова, а повністю побудована на фігурах, заданих ще вступом.

Остінатна ритмічна пунктирна формула, низхідна секундова інтонація і низхідні квінтові стрибки говорять про те, що ця тема є продовженням «рокової» першої теми вступу і головної партії.

Низхідний поступеневий рух, секундові мотиви - готують інтонаційно побічну партію. Після зустрічі з цим епізодом, головна партія (перша міні-тема) переосмислюється, звучить в тональності попередньої теми (es), але не закріпляється і продовжує пошук (cis, h, A), нащупавши ля мажор, відбувається повний переворот - перед нашим поглядом розкривається світ побічної партії. Лірична тема - як погляд у височінь з надією. Поступово, не без зусиль, але піднімається, набирає подихом життя і розправляє крила, щоб взлетіти, але так як піднялась, так же швидко і спускається. Паралельні тональності головної і побічної тем говорять про їх близькість, спорідненість (абсолютно ті ж звуки, але зміна центру змінює ситуацію на зовсім інший протилежний світ, - як багато змінюється в залежності від того на що опиратися: мислення, логіка і поведінка звуків в паралельних тональностях відрізняється, хоча звуки ті ж. Головна партія не приймає побічної теми, вона повертається знову до пошуків - реприза (повний точний повтор) експозиції - поверненя тривожного пошуку. Але пройшовши то й же шлях вдруге, приходимо до розуміння повторності ситуацій в житті, як в одному конкретному житті зокрема, так і в житті епох - доля повертає людей до тих самих пошуків, тих же самих переживань, пристрастей і розчарувань, якщо пропускаємо спасаючу ідею. Декларується існування єдиної спасаючої ідеї, до якої приходимо знову і знову (лірична образна сфера), переграються ситуації, суть яких не змінюється віками. Після повтору експозиції лірична тема все ж вплинула на головну партію з середини, оживила її і дала силу. Одразу на початку репризи - головна партія звучить в тональності ліричної теми побічної (ля-мажор), але не довго, далі розгорнений процес боротьби - приреченого безсилля і прагнення надії, бажання оптимістично вірити у мир, у високу і прекрасну любов, яку привідкривала побічна лірична тема. Після повного відречення, розгрому впливу побічної партії зникає те єдине, що повязує розробку із поб. партією - тональність ля мажор покинута темою гол. п., - не можливість прийняття через сумніви і невпевненість і утримуючу рокову силу (удари квінтові). Лірична тема відсутня в розробці, - вона не розробляється, вона самодостатня, вона - втілення ідеального і незмінно чистого високого прагнення.

Реприза (як фінал 1-ї частини): мрія і любов залишається утопією, недосяжно далекою, але бажаною, можливою лише в сумних і тихих сподіваннях в глибині душі. Оскільки тема не зникає, а «офадієзмінорюється» - значить, що в реальному світі, в «реальній тональності» - тема може бути лише мрією, але не дійсністю. Непримінимість високого ідеалу для земного існування, нереалізованість і нереальність ідеалу - так закінчилась перша частина.

Для узагальнення приведу список ключових інтонаційних та ритмічних формул, які є основою драматургічного розвитку, і які проникнуть у наступні частини циклу, продовжуючи цей розвиток. Це:

Друга частина. Арія.

Форма тричастинна репризна. В основі - тема середнього розділу вступу (пісенна лірична тема). Тональність першого розділу Ля-мажор - тональність, в якій починалася тема лірична зі вступу і проводилась побічна партія в експозиції - світлий мажорний лад. Тональність середнього розділу арії - Фа-мажор (тональність на велику терцію нижча, до Ля-мажору - тональність шостого низького ступуню). Цікаве свіже тональне співставлення, типове для музичного романтизму. Тема першого розділу - цитата раннього вокального твору Шумана. Тому частина прямо так і називається назвою вокального жанру - арією. Ця ж тема була середньою частиною вступу. Наспівна, плавна мелодія, з заокругленими плавними хвилеподібними мелодичними зворотами. З характерними хроматичними висхідними секундовими інтонаціями і затриманнями, які роблять мелодію дуже витонченою і м'яко підкреслюють звуки, в які вливаються. Фактура з акордовими репетиціями поверх заданої басом основи - дуже спокійна, сприяє створенню мирного благородно-стриманого настрою. Проте в басу спускається вниз пунктирна низхідна квінтова фігура при зменшеному септакорді у гармонічному супроводі - як загрозливий відголосок попередньої боротьби, вносить трагічний відтінок. Фактура середнього розділу більш вільна, рухливіша, дещо схвильована - хвилеподібні фігурації шітнадцятими. В мелодію середнього розділу проникає злощаснсна останатна пунктирна фігура, хоча мелодія має пісенну основу - плавних заокруглений рух, висхідна секста - як лейтінтонація всіх ліричних тем. Низхідна секундова інтонація в басу середнього розділу - ще один трагічний загрозливий знак. Ця частина - царство лірики, пісенності, як символу духовної висоти і чистоти. Ідеальний світ - це пісня, це світ почуттів, краси і любові, світ без боротьби і конфліктів. Тут він показаний як утопічна ідея, якій загрожує реальність (через вклинення трагічних фігур - пунктиру, низхідних секунди і квітни).

Третя частина. «Скерцо і інтермецо» - Allegrissimo - рондальна форма: А(рефрен) В(епізод) А(рефрен) С(епізод) Д(речитатив) А(рефрен).

Рефрен написаний у простій три частинній формі з серединою розвиваючого типу. Основна тема дуже активна, впевнена, «сильна». Тема охоплює дуже широкий, чотириоктавний діапазон (в межах першої фрази (4 перших такти) - від «мі» великої октави до «фа» третьої октави), такий широкий розмах - свідчення всеосяжності теми, абсолютного впливу на будь-яку іншу тему, яка тільки могла б появитися у цьому просторі. Характеристика теми: 1) низхідна направленість руху - семантика упадку, пригнічення; 2) активні октавні низхідні стрибки - як удари, годні зламати будь-що - символізують силу, удар; 3) загальна ямбічність ритму (включаючи пунктирну фігуру, вихідну з попередніх частин - вона як символ року і наступу) саме ритм робить тему надзвичайно активною, наступаючою. В середньому розділі, навпаки загальна висхідна інерція руху, але не поступова, яка символізувала би просвітлення, а ривками, взлетами - це той же наступ як і на початку - нагадує прочісування території з верху вниз і знизу вгору, щоб кожну нотку профільтувать після ліричного розділу, щоб і запаху лірики не залишилось. Активність не послаблюється. Ще, в середньому розділі рефреу звернемо увагу на низхідну хроматичну лінію в басу в межах зм. 7 - символ трагічний, символ гибелі, знищення, і краху. Ідею рефрену можна висловити так - це сила, наступ якої годен знищити, затоптати, будь-які тонкі почуття, будь-яку лірику, це активна наступаюча, трагічна сила. Після кульмінації лірики у другій частині - третя просто вдаряє надзвичайно сильним контрастом, затоптує навіть згадку ліричну. По-бетховенському їдке і трагічне скерцо.

Перший епізод контрастує тонально, образно і жанрово. Тональність паралельна (ля мажор) - світла, вносить відголосок від ліричних тем. Жанр танцювальний - вальс - в основі ритмічна танцювальна тридольна фігура: і плавний мелодичний рух - слугують просвітленості колориту. Але супроводом теми є квінтові стрибки на стакато (мотив головної партії першої частини) і низхідні секундові мотиви, які потім проникають і в мелодичну лінію. Все це говорить про те, що тема в полоні року, трагічності, який проникав і в ліричну частину, і тепер є супроводжуючим елементом. Далі знову рефрен з скороченою серединою (немає низхідного хроматичного спуску).

Другий епізод - інтермецо так само як і перший контрастує образно і тонально і жанрово: тональність ре-мажор, знову створює ладовий контраст, жанрові витоки теми - марш, полонез при сильній динаміці звучання (ff) - надають темі дуже мужнього, стверджувального, розмірено-впевненого характеру. Знову ж таки виділяється лейтформула сонати - низхідна квінтова пунктирна фігура вже на початку теми (пунктирний стрибок вниз ля-ре). Структура речення: мотив + мотив + фраза (структура сумування 1+1+2) - так основою об'єднуючої фрази є ритмічна фігура похідна з головної партії першої частини, близька і інтонаційно до неї. Відповідно виникають і образні натяки - тема хвилювання і пошуку тепер знаходить собі місце в маршовому мажорному оточенні, яке було символом заковування і неволі зі вступу. Тобто прийняття і злиття з роковим масовим потоком мислення, при можливій альтернативі виходу в світ індивідуальної лірики, у світ високих, прекрасних ідей, а це страшно - в цьому трагізм. Опісля слідує речитативний епізод. Перший мотив речитативу інтонаційно близький мотивам з ліричних тем перебивається ударом мі-мінорного тризвуку на sf (субдомінанта сі мінору - трагічна семантика тональності за часів Баха, зазначу що і сам речитатив бахівського типу), далі після паузи низхідний спуск в межах зм. 7 за яким «удар» домінанти, і в кінці п'ятого мотиву нарешті приходимо до тоніки сі-мінору. Поворот до рефрену здійснюється шаленим чотириоктавним підйомом на ff в темпі Presto, після такої могутньої хвилі навіть сильна тема рефрену на ногах не може встояти - перше тематичне проведення не одразу чітко в основній тональності, а лише після теми побудованій на ввідному септакорді, і потім основна тема в своєму звичному вигляді у fis-moll. Лірика відтінилася могутнім і непереможно активним наступаючим скерцо.

Фінал.

Форма вільна з елементами рондальності. Всю форму можна поділити на два великих блоки, де другий повторює перший з тональними змінами. За ними слідує кода. Калейдоскопічність тематичного наповнення говорить про присутність у фіналі сюїтності як принципу теж. Схематично фома виглядає так:

1-й блок: А(речитатив) - В - С - В - А(речитатив) - С - В - А1 - D - Е - Н - ліричний хорал - зв'язка -

2-й блок: А (речитатив) - В - С - В - А - В - С - В - А1 - D - Е - Н - ліричний хорал - звязка - А -

Кода. фортепіанний соната шуман

Інтнаційна основа всіх тем фіналу пов'язана зі згаданими вище лейтінтонаціями сонати - низхідна секунда і квінта, крім того використані ключові ритмічні фігури, і мотиви близькі інтонаційно мотивам ліричних тем. Зробимо короткий аналіз кожної з тем на предмет образності і інтонаційної спорідненості з попередніми темами сонати. Перша тема А - виконує функцію скріплюючого форму рефрену, піднесена і переможно-бравурна тема у акордовому викладі. В основі темі поступеневий рух - є низхідна секундова інтонація, і в басовому голосі квінта низхідна. Наступна тематична побудова - короткий речитатив - в імітаційному проведенні тема з пунктирним ритмом, лейтінтонації - низхідна квінта і октава (мотив із скерцо). Наступна побудова складає просту тричастинну форму - В С В. «В» - ніжна, рух в мелодії великими хвилями, а в басу секундові низхідні мотиви благаюче сумні, + квінтові низхідні ходи. Розділ «С» - ліричний епізод, пісенна тема, інтонаційно близька ліричним темал першої і другої частин (висхідна секста, заокруглені мелодичні мотиви) - прояв лірики в фіналі - замкнутий (середина три частинної репризної форми). Протиставлення рокової приреченості і ліричної пісенності - ідея задана ще вступом, у фіналі продовжує розвиток. Побудова «Н» - вклинення пунктирного мотиву з вступу і ритмічного мотиву першої міні-теми головної партії першої частини проведені в мажорі - не приносить особливої радості - мотиви рокової теми і теми пошуку, хвилювання. Проведення цих елементів так яскраво, не приховано і в мажорі насторожує - передбачає їх перемогу над ліричним началом. В цій же побудові хроматичне сповзання вверх і вниз - символізує боротьбу за утвердження. Після того новий епізод - ліричний хорал - у фа-дієз мінорі - сум, рок нікуди не дівся за три частини розвитку, він наступає, сильнішає і не переборюється, хорал - як оплакування неможливості бажаної дійсності. Ритмічна фігура супроводу хоралу - ритмічна арка з першим вальсовим епізодом скерцо. Після проведення репризного другого блоку ліричний хорал звучатиме у сі-бемоль мінорі - пік трагічності, - як гімн в пам'ять ліриці, адже більше не прозвучить жодного такту наспівності. Кода стверджує ідею першої теми вступу, тільки тепер роковий пунктир переможець, без протистояння і протиставлення. Тональність коди - фа-дієз мінор - однойменна до основної - тобто теми які з самого початку народились у фа-дієз мінорі (перша тема вступу, головна партія першої частини, рефрен скерцо) тепер отримують перемогу. Гучна динаміка і напружена піднесеність мажорної коди не приносить справжньої радості і вдоволення, бо насправді відбулась трагедія - лірики «зжита», зникає.

Отже основою драматургічного конфлікту є дві образні сфери представленні блоками тем і об'єднані спільними лейтформулами інтонаційними і ритмічними. Перший блок - рок, наступ представлений темами: перша тема вступу, головна партія першої частини, проміжна тема експозиції першої частини, рефрен скерцо. Лейтформули даної сфери - пунктирний ритм, ритм , інтонація низхідних квінтового і октивного стрибків. Низхідна секундова інтонація займає особливе місце - як інтонація страждання, благання, зітхання - тобто як реакція особистості на силу року. Інша сторона конфлікту - лірично-пісенна сфера. Вона представлена темами: друга тема вступу, вона ж є основою основної теми другої частини сонати - арії, середня частина арії, побічна партія першої частини, в деякій мірі і вальсовий перший епізод скерцо і нарешті побудова «С» фіналу. Всі ці теми об'єднані наспівністю тематичного матеріалу, основні проведення в мажорних тональностях (головне місце належить ля мажору - як тональність протиставлення основному фа-дієз мінору), спільні для них плавний заокруглений мелодичний рух, секстова висхідна інтонація. Конфлікт завершується трагедією лірика не утверджується, не завершує розвиток, вона не з'являється в коді після напруженого драматичного наступу рокових фігур у фіналі. Тематичні елементи року вживаються як п'явки у всі тематичні утворення, і кінці кінців самі залишаються в коді в апофеозі своєї могутності в мажорі сверджуються.

Лірика - як символ високих почуттів, благородних ідей, символ любові - вічної, чистої і самовідреченої.

Образна дуалістичність сонати може бути дзеркалом людської сутності - душа прагне чистоти, вірить, що кожен спроможний самовіддано любити у чистій і щирій пристрасті, любити кожного, і хоче дійсно цього досягнути - ідеалістична висока лірична пісенність. Але чому ніколи ні для кого це не було реальним? Рок - це друга половина мене самої - егоїстичний марнотратний мізантроп. Інша образна сфера - тривоги і поривів скорботних безрезультатних ривків породжує біль і замученість злом, спроби і намагання змінити реальну ситуацію, спроби протистояти їй - можливо частині самого себе, а можливо протистояти далекості оточуючих людей, проти нерозуміння суспільством високої ідеї. «Я прагну світла, а довкола тьма. Я хочу чистоти, а поруч бруд. Лиш десь ще блисне зірочка одна, з під маски зла, лукавства і облуд. Надпитий келих, кров замість вина, дивлюся в нього - і не бачу дна.» - Анна Крученюк.

Размещено на Allbest.ru