Симфоническая увертюра "Рюи Блаз" Ф. Мендельсона: транскрипция для готово-выборного баяна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Факультет народных инструментов

Реферат

на тему: "Симфоническая увертюра "Рюи Блаз" Ф. Мендельсона: транскрипция для готово-выборного баяна"

Выполнил: Привалов Л.С.,

Руководитель: профессор Гуревич Ю.Е.

Рецензент: профессор Денисов В.М.

Нижний Новгород - 2011

План

Введение

1. Краткий исторический обзор зарождения романтизма в музыке

2. Литературная основа увертюры Мендельсона "Рюи Блаз"

3. Анализ структуры формы и образного содержания увертюры Мендельсона "Рюи Блаз"

4. Особенности транскрипции. Сравнительный анализ настоящей транскрипции и транскрипции А. Суркова

5. Исполнительский анализ и краткие методические рекомендации

Заключение

Список литературы

Введение

Исполнение на баяне транскрипций симфонических произведений - одна из сложнейших задач, стоящих перед музыкантом. Выполняя переложение увертюры Мендельсона "Рюи Блаз", автор работы находился в поиске ответа на вопрос, возможно ли сохранение идеи этого сочинения и его художественной ценности при игре на баяне.

Принимая во внимание тот факт, что баян - оркестровый инструмент в том смысле, что на нем возможно одновременное воспроизведение практически всех элементов фактуры, звучащей в оркестре, становится ясным, что играть симфоническую музыку возможно. Но вопрос не в одной только технике исполнителя. Дело в том, что баянист должен проявить качества симфонического дирижера в широком смысле слова, то есть передать "дух" того времени, когда была сочинена партитура. Иными словами, художественные требования, предъявляемые к симфоническому оркестру, как инструменту, и баяну будут одинаковы. Поэтому, говоря о возможности исполнения симфонических произведений, в настоящей работе будут последовательно рассмотрены вопросы эстетики эпохи, художественных требований и их технического воплощения на баяне на примере транскрипции увертюры Мендельсона "Рюи Блаз".

1. Краткий исторический обзор зарождения романтизма в музыке

Творчество Ф. Мендельсона-Бартольди приходится на период расцвета раннего немецкого романтизма.

Романтизм в музыке - явление сложное и неоднозначное. Если в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям, в XVII и части XVIII веков господствовал стиль итальянской оперы, искусство музыкального классицизма зародилось в Австрии и Германии (мангеймская школа), то в эпоху романтизма (1 половина XIX века) на мировую сцену выступили ряд национальных культур - Польши, Чехии, Норвегии, России и других стран. И если в эпоху классицизма предметом интереса художников был "человек вообще", как представитель того или иного сословия, то романтиков интересует конкретно взятая личность определенной нации со своим индивидуальным внутренним миром, которому противопоставлена окружающая действительность. Впервые в истории музыки отображен трагический конфликт между героем и окружающей средой, да и сам герой перестал быть статичным. Образ Орфея в опере Х.В. Глюка, например, и в начале, и в конце театрального действия оказывает одно и то же эмоциональное воздействие. Он влюблен в Эвредику. Развивается сюжет, сменяются картины, а образ главного героя остается прежним. Но достаточно вспомнить вагнеровского Лоэнгрина, который является человеком в начале и Богом - в конце оперы, или Германа из "Пиковой дамы" П.И. Чайковского, окрыленного любовью, дошедшего затем до сумасшествия и самоубийства человека, чтобы понять принципиальную разницу между классицистской и романтической оперой. Отсюда - повышенная эмоциональная чувствительность, первенство чувства над разумом.

В искусстве появляется принцип " драматургии антитез ". Все явления показываются в их противоречии и диалектическом единстве. При этом явления не находятся "в одной плоскости", как у художников - классицистов (например, противопоставление глупых господ и находчивых слуг в итальянской opera buffa XVIII века или кокетливой Сюзанны и настойчивого Фигаро в опере Моцарта). Речь идет о сопоставлении земного и потустороннего, "космических" идей и взгляда маленького человека.

Кроме того, художниками - романтиками по-новому начинает восприниматься фантастический вымысел. Если встреча Бога морей Посейдона и царя Крита Идоменея в опере Моцарта "Идоменей" воспринимается как вполне реальное явление, то снисхождение Манфреда к убитой возлюбленной Астарте в ад (Чайковский. Симфония "Манфред") или встреча Франчески да Римини и Паоло в аду (Рахманинов. Опера "Франческа да Римини") представляются нам как что-то необычное по отношению к " нормальному миру". увертюра мендельсон блаз транскрипция

Итак, образная конкретика, фантастический вымысел потребовали сочинения новых звукоизобразительных тем, вызывающих зрительные театральные ассоциации и рисующих образ определенного героя или явления. А их драматургическое развитие потребовало особого участия оркестра в театральных жанрах. Теперь оркестр в опере играет если не первостепенную роль, то точно перестает выполнять функцию простого сопровождения к сценическому действию. И эта симфонизация театральных жанров проявилась прежде всего в появлении лейтмотивов (лейтритмов, лейттембров), звучание которых всякий раз стало ассоциироваться с конкретным образом, и по видоизменению которых стало возможным судить о трансформации этих образов с развитием событий. Так появилось сквозное развитие оперы, что, в свою очередь, мгновенно отразилось и в чисто инструментальных сочинениях. Таким образом, в эпоху романтизма, как и ранее, можно говорить о взаимном влиянии театральных и инструментальных жанров, но на более высоком идейно-художественном уровне.

Для классицистской музыки и без того понятный музыкальный язык являлся обобщением почти полуторавекового периода и нес ясную эмоциональную ассоциацию. Но освобождение его от традиций, разработка новых романтических "непонятных" выразительных средств достигалась в связи с литературными ассоциациями.

2. Литературная основа увертюры Мендельсона "Рюи Блаз"

Увертюра Ф. Мендельсона "Рюи Блаз" написана по одноименной драме В. Гюго. Действие происходит в Испании в конце XVII века.

Рюи Блаз - пример романтического героя. Бедный молодой лакей, влюбленный в королеву, благодаря корыстным планам своего господина становится приближенным королевы, а затем и премьер-министром Испании. И ничего не подозревая, оказывается впутанным в придворные интриги и политические сети. В финале драмы королева узнает, кем в действительности является Рюи Блаз. И тогда лакей решается на убийство своего господина, и, убедившись, что королеве больше ничего не угрожает, и что ему нет места среди людей в этом мире, выпивает яд со словами: "Я умираю любя!!!" Честь королевы спасена!

А в начале драмы Рюи Блаз о любви к королеве говорит так:

" … пришпорь воображенье,

Где верх безумия вне власти достиженья,

Придумай, сочини, найди, изобрети,

Чего опасней и страшнее не найти,

Составь смертельный яд, глухую бездну вырой

Страшнее всех грехов и преступлений мира,

И все же будешь ты от истины далёк!

Не догадался ты? Кто б догадаться смог!

Поближе подойди к зияющему зеву

Бездонной пропасти: люблю я … королеву! "

(Перевод Т. Щепкиной - Куперник)

Эти строки автор реферата предлагает в качестве эпиграфа к увертюре Мендельсона.

3. Анализ структуры формы и образного содержания увертюры Мендельсона "Рюи Блаз"

Увертюра " Рюи Блаз " написана в сонатной форме со вступлением и кодой.

Вступление открывается грозными аккордами духовых инструментов (впервые в своем творчестве Мендельсон применил 3 тромбона), символизируя роковой образ господина Рюи Блаза. Далее следует интонация главной партии, которая дважды внезапно обрывается… - образ метущейся души Рюи Блаза. Такой контраст в самом начале произведения даёт мощный драматургический "зачин " для дальнейшего развития.

С 32 такта начинается экспозиция основных тем увертюры. Два проведения темы главной партии, "родившейся" из интонации вступления, излагаются на фоне синкопированной ритмической фигурации, что придаёт ей особую романтическую взволнованность. 64 такт - начало связующей партии. Туттийные аккорды и нисходящие движения коротких мотивов рисуют драматический образ, кульминацией которого являются роковые аккорды, взятые из вступления увертюры. Побочная партия, начинающаяся с такта 101, экспонирует образ королевы Испании. Два проведения темы, построенной на восходящих секвенциях, которые окружены "мангеймскими вздохами " передают настроение душевной тоски. "Тему королевы " сменяет танцевальная тема заключительной партии (такт 140). С каждым новым проведением танец становится все более энергичным, и наконец достигает кульминации. Это начало разработки, где вновь звучит связующая партия, но еще более напряженно за счет того, что уже знакомый по экспозиции нисходящий мотив появляется в разных голосах и в разных своих вариантах (в обращении, излагается стреттой).

Появляющиеся далее также знакомые темы являют пример образной трансформации. И если главная партия за счет "мотивной разработки" не столько трансформируется, сколько становится более взволнованной, то заключительная и побочная партии полностью меняют эмоциональный строй. Внезапно врывающаяся в 196 такте заключительная партия звучит теперь драматично благодаря пунктирному ритму в аккомпанементе и "ломаным " тритоновым интонациям в мелодии. А побочная, "рождающаяся ", в отличие от остальных тем, постепенно, - в 230-м такте перенимает облик главной партии и звучит теперь крайне неспокойно и неустойчиво, переходя в своего рода романическую звуковую "лавину". Следствием этого звукового шквала становится динамизированная реприза главной партии (такт 246). Она также трансформирована. Пылкий влюбленный герой

теперь ожесточенно борется. Его тема октавно удвоена и усилена трубными возгласами. Напряжение нарастает, и вдруг с небывалой силой в последний раз врываются роковые аккорды из вступления увертюры (такт 265).

Репризное проведение побочной и заключительной партий (такты 269 и 312) не отличается от экспозиционного. А кода очень необычна. Интонации вновь появившейся темы главной партии (такт 350) постепенно рассеиваются, и генеральная кульминация увертюры приходится на тему заключительной партии (такт 378). Радостное настроение и ликование говорят о спасенной чести королевы.

Итак, романтически живописные темы увертюры сочетаются с классически ясной формой, не выходящей за рамки сонатно-симфонических музыкальных форм композиторов - классиков.

4. Особенности транскрипции. Сравнительный анализ настоящей транскрипции и транскрипции А. Суркова

Выполняя транскрипцию симфонической увертюры "Рюи Блаз" для баяна соло, автор работы имел целью сохранение всех стилевых особенностей "романтического века", об эстетике которого говорилось выше, а также - индивидуального композиторского языка Мендельсона. Это потребовало воспроизведения практически всех оркестровых голосов, что оказалось возможным не только благодаря высокому уровню исполнительской техники баянистов. Важно то, что современный многотембровый готово-выборный баян способен ответить требованиям, предъявляемым симфоническими дирижёрами к исполнению оркестровой музыки. И хотя вклад А. Суркова был прогрессивным для своего времени, настоящая транскрипция будет существенно отличаться.

Желая сохранить заложенное Мендельсоном в теме главной партии (такт 33) типично романтическое чувство взволнованности влюблённого героя, автор транскрипции оставляет неизменным синкопированный аккомпанемент мелодии:

Пример №1

В то время как автором более ранней транскрипции - А. Сурковым он преобразован в ровные, и оттого более статичные длительности:

.

Во втором проведении к мелодии добавляются дополнительные голоса, заимствованные из партитуры. Это, не в пример первому переложению, даёт ощущение оркестрового crescendo. А репризное изложение этой темы, в силу своей динамизации и образной трансформации, октавно удвоено с добавлением " трубных " возгласов:

Пример №2

Благодаря такому обогащению фактуры, можно судить о смене настроения главного героя. Иными словами, так проявляется драматургическое развитие образа Рюи Блаза, что напрямую связано с симфонизацией театральных жанров, появившейся в эпоху романтизма (см. 1). Автор же первого переложения во всех случаях оставляет только мелодию темы главной партии.

Добавляющийся при втором и третьим проведении темы басовый голос в настоящей транскрипции удлинён до половинных длительностей, так как написанные в оригинале четверти arco у виолончелей и контрабасов, богаты тембрально, отчего продолжают резонировать и после снятия:

Пример №3

В связующей партии автор работы предлагает применение нисходящих октавных пассажей, что придает этому эпизоду силу и виртуозный блеск:

Пример №4

Таким образом достигается больший смысловой контраст с только что прозвучавшей главной партией. Сурков же рекомендует здесь одноголосные пассажи, также, как и в следующем музыкальном построении, подводящем к кульминации:

Пример №5

.

Автор настоящей транскрипции сохраняет здесь многоголосие, звучащее в оригинале у струнной группы оркестра:

Пример №6

.

Тема побочной партии, порученная виолончелям, кларнетам и фаготам, излагается в партии левой руки на выборной клавиатуре. Это позволяет услышать особую мягкость звучания мелодии на фоне staccato аккордов правой руки на регистре и оттенить ее среди кульминационных эпизодов. К тому же, выразительность звучания басов приберегается для танцевальной заключительной партии.

Пример №7

.

Сурков же предлагает следующий вариант:

Пример №8

.

Танцевальный характер заключительной партии, имеющий сквозное развитие до наступления разработки, при втором проведении темы усилен фигурацией гобоев, кларнетов и фаготов, которая попадает в нижний голос партии правой руки. Это образует полифоническое сплетение с мелодией, очень естественно звучащее на баяне:

Пример №9

.

Однако в более ранней работе автором сохранена только мелодия.

В момент динамического нарастания перед наступлением репризы звучание мотивов побочной партии приобретает, как говорилось выше, драматический характер главной партии. Это достигается путём проникновения сюда синкопированного аккомпанемента, уже известного по теме основного героя. Этот ритмический рисунок автором реферата трактуется как " лейтритм " увертюры, появление кото-рого всякий раз говорит о страсти Рюи Блаза. Теперь понятно, почему в момент предельного эмоционального накала Мендельсон сопрягает его с темой королевы! Это ещё один пример симфонизации Впервые о симфонизме Р. Роллан заговорил в связи с Третьей симфонией Бетховена увертюры, что при огромном сходстве с произведениями классицизма делает это сочинение достоянием романтизма.

Во имя сохранения основной идеи этой программной увертюры автор настоящей транскрипции сохраняет в этом эпизоде все элементы фактуры, отсутствующие в работе Суркова:

Пример №10

.

Приведёнными выше примерами не ограничиваются особенности данной транскрипции, но уже здесь видны некоторые преимущества баяна перед другими академическими музыкальными инструментами при исполнении симфонических произведений. Это касается возможности охвата всех оркестровых голосов и тембрального богатства. Рассмотренные далее вопросы исполнительского анализа дадут более полное преставление о возможностях баяна, что касается работы над звуком и выявления элементов фактуры.

5. Исполнительский анализ и краткие методические рекомендации

Штрихи. Важно знать, что именно атака звука (а отчасти стационарная часть и окончание) определяет его тембр. Поэтому баянисту необходимо владеть богатой штриховой палитрой. Остановимся на некоторых примерах подробнее.

В первых четырёх тактах увертюры играет вся духовая группа симфонического оркестра (без флейт) штрихом detache, при котором каждая следующая нота исполняется при помощи языка исполнителя. Соответственно, исполнитель-баянист должен следить за тем, чтобы ни один тон аккорда не был залигован со следующим. При этом все длительности аккордов должны быть максимально выдержаны, и цезура между ними должна быть едва заметной на слух.

Пример №1

В третьем такте также Мендельсон выставляет обозначение . Для этого исполнителю-духовику необходимо дыхание. Кроме того, исполнителям мелодического голоса (первому гобоисту и двум труба-чам) надо позаботиться о чистоте интонации при переходе с " соль " на верхнее "до ". Поэтому цезура между последним аккордом второго такта и первым аккордом третьего должна быть чуть более очевидной, нежели в остальных случаях. То же рекомендуется делать и при исполнении на баяне. Это будет иметь еще и художественное значение:

кульминационный аккорд третьего такта, отделённый микроцезурой и взятый с более твёрдой атакой, чем другие, прозвучит особенно выразительно.

Характерный скрипичный штрих portato применён Мендельсоном в восьмом - девятом тактах:

Пример №2¹¹ Однако portato на баяне обозначается чёрточками под лигой.

Ноты с точкой под лигой исполняются однонаправленным смычком без его отрыва от струны с остановкой. Как известно, точка укорачивает длительность вполовину. Поэтому на баяне фактически должны звучать ровные восьмые при ровном меховедении (если не принимать во внимание diminuendo):

Пример №3

Исполняемые струнной группой оркестра pizzicato, аккорды в 10-12 тактах баянист будет играть " сухим " staccato. При этом важно учитывать следующее обстоятельство: доминирующий в оркестре мелодический тон в аккорде, в руках баяниста может оказаться самым слабым в силу особенности инструмента. Избегая этого, автор реферата не рекомендует укорачивать его в той степени, в которой укорачиваются нижние голоса. В таком случае, уместно было бы написать так:

Пример №4

Струнно-смычковые лиги в теме главной партии (с такта 32), как и в других случаях, обозначает смену смычка:

Пример №5

Естественно, что между неслигованными звуками заметной на слух цезуры не будет, так как смена смычка происходит без его отрыва от струны. Однако мотивная выразительность сохранится, потому что звуки, играемые новым смычком, то есть первые ноты под лигой, будут опорными, а все последующие - лёгкими. Автор первого переложения, заботясь о сохранении legato, рекомендует следующий вариант записи:

Пример №6

.

Автор же настоящего реферата при переложении сохраняет струнно-смычковые лиги. Однако их не следует понимать буквально: играть надо, безусловно, legato, а мехом необходимо подчёркивать опорные звуки, подобно тому, как это сделал бы скрипач.

Со 125 по 129 такт, как и в других аналогичных местах, группа первых скрипок и виолончелей повторяющиеся ноты исполняют плотным detache. Автор реферата рекомендует залигованные повторяющиеся ноты разделять мехом, что смягчит атаку звука, сохранив его плотность:

Пример №7

.

В тактах 214-215 и 218-219 вычлененные мотивы этой темы исполняют кларнеты и фаготы. Исполняемые с участием языка, повторяющиеся ноты звучат в данном случае с более твёрдой атакой, поэтому разнонаправленные движения меха у исполнителя-баяниста здесь отменяются:

Пример №8

.

Однако с 242 по 245 такты этот приём вновь уместен. Четырежды повторенные звуки в группе скрипок и альтов дают ощущение " звуковой лавины ". То же рекомендуется делать и на баяне:

Пример №9

.

Пример №10

.

В 244-45 detache в струнной группе отменяется, но сила звука возрастает благодаря оркестровому crescendo (вступает группа тромбонов и труб). Если detache отменить и при переложении, то звуковая весомость, напротив, упадёт. Поэтому этот приём сохранён вплоть до такта 246, но только из динамических соображений.

Автор первого переложения предлагает здесь нисходящие ломаные октавы, вероятно следуя по пути пианиста, который бы исполнил это место так:

Пример №11

.

Автор настоящей работы считает, что разнонаправленные меховые движения более убедительны, так как это придаёт большую устремлённость пассажу и большую звуковую весомость, так же как в 156-159 тактах:

Пример №12

.

Пример №13

.

Тогда как автор первого переложения не применяет здесь подобных приёмов игры:

Пример №14

.

Динамика. При переложении симфонических произведений для исполнения на баяне соло необходимо учитывать и динамические ресурсы инструмента. Дело в том, что баян - камерный инструмент, поэтому неразумно было бы требовать от него той силы звука, которую способен дать большой симфонический оркестр. Тем не менее, и на баяне возможно достижение ярких динамических кульминаций. Для этого необходимо переосмыслить нюансы, выставленные в партитуре.

С 80-го такта увертюры, в котором уже Мендельсоном обозначено , подразумевается довольно долгое и постепенное crescendo к такту 97. Естественно, для баяна этот нюанс относится к предельно сильным, и большего звука добиться сложно. К тому же, в этом драматическом эпизоде важна не столько сила звука, сколько ощущение движения. Исходя из этого, целесообразно " сбрасывать " динамику после достижения кульминации " местного " значения с тем, чтобы вновь наращивать её к следующей, а затем - к главной кульминации. Таким образом, исполнитель-баянист постоянно чередует и crescendо, после чего и даже воспринимается ярко и хорошо контрастирует с более слабыми нюансами.

Подобным образом следует исполнять и коду увертюры. После отзвучавшего в 178-181 тактах автор работы предлагает [ cresc.]. Важно заметить, что crescendo к последующему целесообразно было бы выполнять не сразу, а за 1-1,5 такта до кульминации ввиду экономии динамических ресурсов баяна.

Таким образом, в руках баяниста, владеющего крайними нюансами ( и), кульминационные зоны оказываются более мощными.

Однако, рассмотренные примеры указывают лишь на часть трудностей, стоящих перед исполнителем. Описанным способом можно выстраивать динамику только в тех эпизодах, где все элементы фактуры развиваются одинаково. Но таких примеров в партитуре ¹¹ Автор реферата сознательно называет ноты баяниста партитурой, подчёркивая наличие в них множества элементов фактуры, звучащих одновременно. немного. И если баянисту приходится иметь дело с двумя и более динамическими планами, то ему, подобно симфоническому дирижёру, необходимо управлять каждым из них. А так как исполнитель постоянно заключен в пределы одного меха, то его технической свободой является молниеносное переключение внимания с одного элемента фактуры на другой.

Пример №15

.

В данном примере мелодия верхнего голоса имеет двутактовую структуру и соответствующую ей фразировку:

Пример 16

.

В момент diminuendo мелодии подголосок восходит на crescendo:

Пример №17

.

Одним из возможных вариантов исполнения может явиться следующий: 148 такт исполняется crescendo до момента наступления в 149 такте (естественно, в контексте общей динамики). Далее, в силу инерции восприятия, мелодия останется в " ушах " слушателя, а вновь появившийся подголосок потребует внимания. Поэтому он также будет сыгран на crescendo, несмотря на подразумеваемое diminuendo верхнего голоса. Третьим оркестровым голосом является поступенно восходящий

бас. Значит, каждый следующий двутакт будет исполняться аналогично рассмотренному, но чуть ярче, что объясняется более высокими тесситурными условиями. Четвёртым элементом фактуры можно назвать готовые аккорды, исполняемые в оркестре spiccato скрипок и альтов. Но их динамический план будет развиваться в полном соответствии с басовой линией, создавая гармоническую основу мелодии.

Кроме того, важно понимать, что рассмотренный эпизод - одно из трёх проведений темы заключительной партии. А последняя - одна из четырёх партий экспозиции увертюры. Значит, при более крупном рассмотрении каждому эпизоду должно отводиться определённое "динамическое место" при строительстве формы произведения в целом.

При изучении партитуры видно, что в увертюре Мендельсона преобладает сквозное динамическое развитие. Особенно это наглядно при переходе с одного раздела на другой. Однако, хоть и не так часто, но можно наблюдать контрастное сопоставление нюансов. Это применяется композитором во вступлении, при переходе с главной партии на связующую в экспозиции (такт 64) и в разделе разработки, когда неожиданно " врывается " видоизменённая тема заключительной партии (такт 196).

Основоположник ленинградской дирижёрской школы И.А. Мусин говорил, что преимущество скрипача заключается в его владении всеми стадиями звука мелодии, пианиста - в его охвате всех элементов фактуры. Исходя из рассмотренных выше вопросов о штрихах и о динамике, автор настоящей работы приходит к выводу, что "дирижёрское" сознание баяниста должно сочетать и то, и другое качество. Этим обусловлена возможность наряду с большим теперь оригинальным репертуаром баяна (особенно для его относительно юного возраста) исполнения произведений мировой симфонической классики.

Регистровка. Регистровка автором транскрипции продумывалась в соответствии с динамикой произведения. Отсюда становится ясным, почему эпизоды tutti рекомендуются для исполнения на регистре или, а проведение одноголосных мелодий и других сольных фрагментов - на регистре или. Местами, стремясь создать подобие оркестрового crescendo, то есть иллюзию включения новой оркестровой группы, предлагается переключение на, а затем - на, как например в тактах 156 и 172. В такте 100 употребляется регистр с целью получения более полного созвучия в аккордах, которые в оркестре исполняются spiccato струнных практически во всём низком и среднем диапазоне.

Темп. По словам Р. Шумана, ничто так не портит произведение, как неверно выбранный темп. Следовательно, этот вопрос должен занимать исполнителя при первом же знакомстве с новым сочинением. Однако, в данном случае он оказывается в затруднительном положении: Мендельсоном не обозначено ни одного метрономического указания.

Из знакомства с западноевропейской и русской симфонической классикой известны традиции исполнения произведений разных эпох. Согласно "духу" времени, музыка эпохи барокко и классицизма исполняется в относительно умеренных темпах (которые сохраняются на протяжении всего произведения или его части, если речь идёт о цикле), да и контраст между ними не столь велик. По словам А. Швейцера, в музыке И.С. Баха нет ни быстрых, ни медленных темпов, а есть различные степени Moderato. Иное можно видеть у композиторов позднего романтизма, где встречается множество темпов не только между разделами внутри произведения, но и в пределах одного музыкального построения. Дирижёр Филадельфийского симфонического оркестра Леопольд Стоковский, например, находил уместным дирижирование каждого такта симфонии Чайковского в чуть более или менее отличном темпе от предыдущего при условии соблюдения абсолютного времени.

Увертюра Мендельсона " Рюи Блаз ", как известно, - произведение эпохи раннего немецкого романтизма, где всё ещё сильны классицистские традиции. Поэтому автором настоящей работы и редактором сочинения в эпизоде Allegro molto определён темп, а в эпизоде Lento - темп, кратный Allegro, то есть. Если не брать во внимание смену темпа, а мысленно поменять счётную единицу при переходе с Lento на Allegro molto (), то скорость движения останется прежней. Для чего же нужна смена темпа?

Согласно авторскому замыслу, в обоих темпах дирижёрски следует мыслить alla breve, что придаёт Lento неторопливость, но лаконичность высказывания, а Allegro molto - ощущение стремительного движения. В экспозиционном и репризном разделах эти стремительные эпизоды чередуются с медленными, что создаёт формообразующее единство со вступлением увертюры. Уместно было бы вспомнить слова дирижёра Г.Н. Рождественского о возвращении к пульсу № 1, что " служит важным фактором в строительстве формы […]".¹¹ Это высказывание относится к Увертюре-фантазии " Ромео и Джульетта " П.И. Чайковского.

При переходе к теме побочной партии (такты 101 и 269) не следует менять темп, так как " тема королевы " и без того изложена более крупными длительностями, что успокаивает накал страстей и в то же время даёт возможность естественно перейти к разработочному разделу (в репризе - к заключительному) в прежнем движении. А при "подготовке" коды с такта 368, по мнению автора реферата, небольшое accelerando возможно. Это указание не выставлено Мендельсоном, однако здесь имеет место романтическое " первенство чувства над разумом " (см. 1). К тому же, временное сжатие оказывает самое мощное эмоциональное воздействие, и, когда динамические ресурсы баяна исчерпаны, исполнитель прибегает к небольшому ускорению. В таком случае, кода будет исполнена подвижнее предыдущих разделов, а в 3-х последних тактах по усмотрению исполнителя возможно замедление, оправдывающее accelerando в этом заключительном разделе увертюры.

Заключение

Таким образом, исходя из рассмотренных вопросов об особенности транскрипции и исполнительском анализе, автор реферата заключает, что симфоническая увертюра Ф. Мендельсона "Рюи Блаз" не только может занимать достойное место в репертуаре баяниста, но и, в силу уникальных особенностей баяна, не уступать оригиналу по степени художественного воздействия.

Важно сказать, что таких примеров немало. Из истории исполнительства известны примеры транскрипций симфонической и оперной музыки для других академических музыкальных инструментов. Достаточно вспомнить, например, скрипачей - Сарасате, Лаксмана, Венгерова, пианистов - Листа, Рахманинова, Гульда, Розенблата, Горовица, Плетнёва и многих других, значительно расширивших репертуар этих инструментов подобными работами. И если учесть, что возраст баяна невелик в контексте мировой истории музыки, то его развитие является чрезвычайно бурным. И особое место в его репертуаре, наряду с оригинальными сочинениями, занимают транскрипции оркестровой музыки.

Возможности баяна оказываются безграничными, и в формировании его творческого лица можно увидеть определенные закономерности. Основные исторические этапы в развитии этого инструмента в сущности напоминают те, которые прошел симфонический оркестр несколько веков назад.

Как известно, именно "симфоническим" можно назвать "коллектив музыкантов", возникший в 17 веке, который в совокупности с хором и певцами-солистами образовывал opera seria. То есть первая модель оркестра воспринималась как единая и неразрывная составная часть театра, да и под словом "sinfonia" в то время понималось "одновременное звучание" музыкальных инструментов, подготавливающее сценическое действие. Однако с течением времени оркестр стал отделяться от оперного театра, начали "выкристаллизовываться" самостоятельные инструментальные произведения, оказалось возможным исполнение "sinfonia", а также других фрагментов из опер, в качестве отдельных концертных номеров. Классическая симфония 18 века возникла как детище музыкальной драмы, но дальнейшее ее становление происходило вне театра. И, наконец, после такого "автономного" развития симфонический оркестр, как более совершенный организм, входит в состав романтической оперы 19 века, но на более высоком идейно-художественном уровне (см 1). И это было не менее парадоксальным явлением для того времени, чем развитие баяна - для нашего.

Впервые гармоника была использована в составе симфонического оркестра П.И. Чайковским в Скерцо оркестровой сюиты. Затем появляется оркестр гармоник Белобородова, после чего уже баян развивается, подобно симфоническому оркестру 18 века, "автономно", как сольный музыкальный инструмент. И теперь наступило то время, когда усовершенствованный многотембровый готово-выборный баян появляется в составе ансамбля с разными инструментами симфонического оркестра!

При этом развитие музыкальной мысли всего человечества происходит в геометрической прогрессии. Например, становление античной Трагедии осуществлялось в рамках тысячелетия, средневековая хоровая музыка - в рамках 7-9 веков, качественный скачок симфонического оркестра, о котором говорилось выше, занял 2,5 века, а эволюция баяна произошла менее, чем за 100 лет. Трудно представить, на какую высокую ступень может взойти баян, как академический инструмент, но уже сейчас видно, что ему предстоит собственный, непохожий на другие, путь развития.

Список литературы

1. Вербс Г.Х. Феликс Мендельсон-Бартольди. - Москва, 1966 г.

2. Гюго В. Драма "Рюи Блаз". Перевод на русский язык Т. Щепкиной-Куперник.

3. Егоров Б.М. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6. - Москва, 1984 г.

4. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. - Москва, 1997 г.

5. Келдыш Ю. Музыкальная энциклопедия. - Москва, 1973 г.

6. Кенигсберг А.К. Увертюры Мендельсона. - Москва, 1961 г.

7. Коган Г.М. Работа пианиста. - Москва, 1963 г.

8. Липс Ф.Р. Об искусстве баянной транскрипции. - Москва-Курган, 1999 г.

Размещено на Allbest.ru

...