Симфонизм Брамса

Размещено на http://www.allbest.ru

Краткие сведения биографии Й. Брамса

брамс симфония композитор

"Я знал... и надеялся, что грядёт Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чьё мастерство не проклёвывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя - Иоганнес Брамс". Этими пророческими словами Роберт Шуман в пламенной статье "Новые пути", написанной в октябре 1853 года, возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника.

Иоганнес родился 7 мая 1833 года в гамбургском квартале Шлютерсхоф, где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрихштрассе, пользовавшуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь борделей. Мальчик заинтересовался фортепиано, и поэтому в возрасте семи лет отец отвёл его к именитому пианисту Отто Фридриху Виллибальду Косселю. В десять лет Брамс уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию фортепиано, что давало ему возможность совершить турне по Америке. К счастью, Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и композитора Эдуарда Марксена.

В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал привлекать Брамса для вечерней работы в различных местах. Иоганнес был хрупким, часто страдал от головных болей. Возможно, сказалось долгое пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам.

Уже в двадцать лет Брамс производил на окружающих впечатление эгоцентрика и интроверта, "стороннего наблюдателя", как он именовал себя в более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от новых знакомств и жить в мире своего творчества.

По рекомендации его друга, скрипача Иозефа Иоахима, Брамсу предоставилась возможность лично познакомиться с Робертом Шуманом. Это случилось 30 сентября 1853 года. Шуман уговорил Брамса исполнить что-либо из его сочинений и уже после нескольких тактов вскочил со словами: "Это должна слышать Клара!" Уже на следующий день среди записей в расходной книге Шумана появляется фраза: "В гостях был Брамс - гений". Клара Шуман тоже отметила первую встречу с Брамсом в своем дневнике: "Этот месяц принёс нам чудесное явление в лице двадцатилетнего композитора Брамса из Гамбурга. Это - истинный посланец Божий! По-настоящему трогательно видеть этого человека за фортепиано, наблюдать за его привлекательным юным лицом, которое озаряется во время игры, видеть его прекрасную руку, с большой легкостью справляющуюся с самыми трудными пассажами, и при этом слышать эти необыкновенные сочинения..."

Летом 1877 года в Пёртшахе на озере Вёртер появилась его Вторая симфония, являющаяся полной противоположностью строгой Первой и отражающая своей светлой жизнерадостностью покой и уверенность, достигнутые в долгой борьбе. За симфонией в 1878 году последовали скрипичный концерт Ре-мажор и соната для скрипки Соль-мажор, которая получила название "Сонаты дождя". В этом же году Брамс стал почётным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидный вид. Его популярность растет.

Музыкальное наследие композитора обширно и охватывает многие жанры (за исключением оперы). 4 симфонии Брамса, из которых особенно выделяется последняя, -- одно из высших достижений симфонизма 2-й половины 19 в.

Симфонизм Брамса

Брамс как симфонист представляет одно из самых значительных явлений зарубежной музыки XIX века. В период широкого развития романтически-поэмного симфонизма он разрабатывал классические закономерности сонатно-симфонических жанров, доказав их жизнеспособность. В этом -- своеобразие Брамса среди современников, его историческая заслуга. Но он не механически воспроизводил старые формы и структурные закономерности, как это делали эпигоны Мендельсона. Брамс сумел средствами классической симфонии выразить свободно импровизационный, поэмный склад музыки, современный строй чувств, романтический мир образов и тем самым последовательнее и ярче воплотил художественные стремления того же Мендельсона и Шумана.

Симфоническое творчество Брамса резко возвышается над уровнем всего, что делалось в этой области в немецкой и австрийской музыке второй половины XIX века. Его произведения отмечены сочетанием эмоциональности со строгой дисциплиной мышления, им свойственны внутренняя сосредоточенность, сдержанность и сила выражения. Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идет от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые песенно-танцевальные жанры при создании лирических образов; с Шуманом его сближает страстный, отчасти субъективно-личный тон повествования. Продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс все же меньше внимания уделил народно-героическим образам (окружающая немецкая действительность не давала стимулов к этому) -- он посвятил свои произведения преимущественному выражению душевной драмы современника. Тема личности, ее жизненной борьбы и нравственного совершенствования занимает у Брамса первенствующее место. Но лирико-драматические образы он нередко обогащал эпическими; так в его творчество входила большая тема родины.

Всеми помыслами Брамс стремился к тому, чтобы сделать свою музыку содержательной, хотя и являлся противником программности в толковании Берлиоза, Листа или Вагнера. Он не хотел в угоду избранному литературному сюжету нарушать логику музыкального развития, ибо в логике этой искал средства для более объективного отражения действительности. Но если музыка Брамса не опирается на литературные или живописные источники, то все же она покоится на широко понимаемой программности: определенной поэтической идеей обусловлены ее образы, их соотношение и взаимодействие. Более того, Брамс не отвергал возможность словесного истолкования содержания своих сочинений и даже сам признавался, что, создавая мелодии инструментальных пьес, часто напевал их на стихотворные тексты, то есть, иначе говоря, наделял инструментальную музыку конкретным образным смыслом. В некоторых же своих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях он использовал напевы собственных песен, которые в условиях данного произведения выполняли важную драматургическую функцию.

Брамс трактовал циклическую композицию, в согласии с классиками, прежде всего Бетховеном, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей он обычно наделял напряженной конфликтностью, тогда как средние служили отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений; лирические интермеццо, как правило, приобретали более камерный характер. В таком толковании музыкально-драматургических концепций проявляется своеобразие творческой манеры Брамса: в симфонический стиль он привносил черты камерности. Чем это вызвано?

При всей своей национальной определенности, при всем том, что Брамс неустанно приникал к неиссякаемому роднику народной песни и учился у классиков мастерству лепки рельефных образов, музыка его сложна, она отражает противоречивость современной действительности. Такая сложность коренится в необычайном богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер, наконец, в показе изменчивости этих состояний, их многозначности. Передача подобной изменчивости и многозначности содержания потребовала не крупного, декоративного мазка, а детализированного, тонкого штриха, что и является отличительной особенностью «камерности». Отсюда столь частое у Брамса пренебрежение колористическими эффектами, хотя, в соответствии с замыслом, оркестр его звучит поэтично и выразительно. Но специфически красочные моменты, к которым так тяготеют Берлиоз или Лист, его не привлекают. Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в сложном рисунке. Он строитель, созидатель непрерывно развивающейся музыкальной мысли, окрашенной в романтически возбужденные тона, ибо, по меткому выражению современного ему критика (Л. Элерта), Брамс «чувствует головой и мыслит сердцем».

Анализ Симфонии №4

Четвертая симфония ми минор принадлежит не только к наиболее выдающимся сочинениям Брамса, но и к величайшим памятникам западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

Концепция симфонии в целом - глубоко трагическая. Ее драматургия развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую часть и контрастное своей жизнерадостностью скерцо к трагической эпопее финала.

Первая часть, сонатное allegro, начинается сразу изложением темы главной партии у скрипок. Эта задушевно-элегическая тема песенна по своей природе и близка некоторым вокальным сочинениям Брамса:

Лирическая песенность темы придает первой части симфонии романтический характер. В процессе развития тема звучит в иной фактуре, расширяется в своем диапазоне, обогащается контрапунктирующими голосами.

Между темами главной и побочной партий нет яркого контраста; тема побочной (в тональности минорной доминанты -- си минор) также лирически напевна. Особую теплоту и задушевность ей придает звучание виолончелей (удвоенных валторнами), а затем скрипок:

Контраст вносит не побочная партия, а непосредственно предшествующая ей, внезапно вторгающаяся, как героический возглас, фанфарная фраза деревянных духовых:

Темы побочной и главной партий в дальнейшем подвергаются широкому развитию. Между побочной и заключительной партиями нет ясной грани. Музыка течет непрерывным потоком, развивая интонации побочной партии и фанфарной фразы. Только перед разработкой, как переход к ней, появляется первая нисходящая терцовая интонация главной партии (в доминантовой тональности), которая плавно подводит к разработке.

Разработка начинается так же, как экспозиция, то есть проведением темы главной партии в основной тональности и в той же фактуре и инструментовке (что бывает крайне редко). В первый момент можно принять разработку за повторение экспозиции, как это было в классических сонатных allegro. Однако быстро начинается интенсивное развитие подлинно разработочного характера с вычленением и трансформацией отдельных элементов тем главной и побочной партий, с модулированием в различные далекие тональности. Таков первый раздел разработки. Во втором разделе разрабатывается преимущественно фанфарная фраза.

Своеобразно начинается реприза. Брамс избегает буквального повторения начала экспозиции, чтобы не было монотонии (ведь так же началась и разработка). Композитор проводит тему главной партии в большом увеличении, поручая ее деревянным духовым в сопровождении таинственного шороха пассажей струнных и приглушенного тремоло литавр. Постепенно к главной партии возвращается первоначальный облик. Дальше в той же последовательности, как и в экспозиции, но уже в основной тональности проходит знакомый музыкальный материал. В коде тема главной партии приобретает монументальный характер и звучит грандиозно в tutti всего оркестра.

Такова характерная для Брамса симфоническая драматургия: лирические, песенные темы в процессе развития монументализируются. Если и есть противоречие между характером самого тематического материала и монументальными замыслами брамсовских симфоний, то симфоническое мастерство композитора это противоречие преодолевает; перед нами подлинный симфонизм в смысле интенсивности развития, в результате которого происходит преображение самих тем в духе драматургического замысла. Особенно ярко эта черта творчества Брамса проявляется в данной симфонии.

Вторая часть (Andante moderato) -- образец типичной для Брамса философской лирики. Написана она в сонатной форме без разработки. Обе темы второй части отличаются мягкостью, созерцательностью:

В целом создается образ глубокого размышления, покоя, несмотря на наличие в некоторых местах драматических взрывов, особенно в развитии темы главной партии.

Третья часть вносит резкий контраст в драматургию всего симфонического цикла. Он еще больше подчеркивает трагедийную сущность симфонии. Это жанровая сцена: то ли веселая пирушка, то ли уличный карнавал. Стремительно и буйно несется тема главной партии (третья часть также написана в сонатной форме), прерываемая акцентами (zff):

На смену главной партии приходит грациозно-шаловливая тема побочной партии:

Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.

После третьей части, в финале , особенно рельефно раскрывается и находит свое завершение трагедийное содержание симфонии. В финале Брамс возрождает старинную форму чаконы или пассакальи и строит 32 вариации на одну остинатную тему:

Тема, тяжело поднимающаяся ровными длительностями от тонического звука к доминантовому, а затем через октавный ход возвращающаяся к тонике, звучит во всех вариациях то явно, то скрыто, то в верхнем, то в нижнем голосе. Иногда отдельные звуки темы вплетаются в мелодическую ткань, как бы растворяясь в ней, но вскоре снова четко выделяются.

В теме особенно врезывается в сознание слушателя тритоновый звук ля-диез, обостряющий ее и сообщающий ей конфликтно-драматический характер. Звучание темы у деревянных и медных духовых с участием тромбонов усиливает ее трагизм. Состав оркестра в Четвертой симфонии в основном бетховенский. Так же, как и в некоторых симфониях Бетховена, тромбоны появляются только в финале.

На протяжении последующих вариаций фактура усложняется, тема окружается новыми выразительными мелодическими образованиями, усиливается напряжение. Весь большой цикл вариаций заключен в стройную трехчастную композицию, середина которой, начинающаяся изумительным соло флейты, вносит мягкую лирическую струю, временно разряжающую напряжение:

Здесь же в партиях фаготов, валторн и тромбонов звучит строгий хорал. Но снова вступает в своем обнаженном виде основная тема, начинающая третью часть вариационного цикла - как бы его динамическую репризу, в которой вариационное развитие темы достигает громадного трагического пафоса.

Размещено на Allbest.ru