Вокальна творчість О.С. Даргомижського

Збагачення Даргомижським творчих традицій Глінки новим змістом свого часу. Закладення підйому в російській музиці. Робота над оперою "Есмеральда" та камерною вокальною лірикою. Місце ансамблів у вокальній творчості композитора О. Даргомижського.

Рубрика Музыка
Вид реферат
Язык украинский
Дата добавления 16.01.2015
Размер файла 38,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Коли заходить мова про Даргомижського, його ім'я завжди,як правило, зіставляють з ім'ям Глінки. Як і Глінка, Даргомижський був сучасником Пушкіна і зазнав могутній вплив його поезії. Як і Глінка, він був натхнений ідеєю національної музики, яку сміливо стверджував у своїй творчості.

Даргомижський був першим російським композитором, який, усвідомивши велич творчого подвигу Глінки, безповоротно пішов по вказаному шляху. Але якщо Глінка відобразив у своїй творчості епоху Пушкіна, то Даргомижський, який був молодшим Глінки на дев'ять років, виступив, особливо у своїх зрілих творах, певцом лермонтовских настроїв. І не тільки лермонтовских. Композитор-реаліст, він не пройшов і повз тих сторін російської дійсності, які в 40-х і 50-х роках минулого століття привертали до себе все більшу увагу передових російських художников. Як правильно писав Б. В. Асафьев: «Даргомижський чуйно відчув настання нової ери - культури разночинства. Він зрозумів, що російський музикант зі слухом, гостро уловляющим соціальний зміст мистецтва, повинен, по міри властивих музиці можливостей, піти - в російських тогочасних історічних умовах - слідом выявлявшимся реалістичним тенденціям в російській літертурі, тобто в так званої натуральної школі. Для нього це не було безумовним отріцанием пушкинско-глинкинскоі естетики та її високоінтелектуального зльоту. Але було тим, до чого йшли і самі Пушкін (у своїй прозі і особливо в повістях Бєлкіна впритул наблизившись до Гоголя), і Глінка у ряді своїх пісень і, звичайно, в сміливому виступі з чином Сусаніна...» даргомижський глінка музика творчість

У цьому - історичне значення Даргомижського. Найближчий спадкоємець Глінки він збагатив його творчі традиції новим змістом свого часу і тим самим проклав шлях російській музиці до її гігантського підйому у творчості Мусоргського і Чайковського.

Олександр Сергійович Даргомижський народився 2 лютого 1813 року в селі Даргомыж, Тульської губернії. Його раннє дитинство пройшло в смоленському маєтку батька, по сусідству з Новоспасским, де народився і виріс Глінка. Але вже у чотирохрічному віці Даргомижський був перевезений в Петербург, і з тієї пори все життя майбутнього композитора відбувалося у столиці.

Великий вплив на розвиток таланту Даргомижського зробила його мати, яка виховала у своєму синові живий інтерес до мистецтва. Даргомижському було сім років, коли його почали навчати грі на роялі, а потім на скрипці. Надалі він також брав уроки співу. «Пристрасть і старанність моє до музики були так сильні, - згадує Даргомижський, - що я, незважаючи на численні уроки, які повинен був готувати для приходящих російських та іноземних вчителів, на одинадцятому і дванадцятому році мого віку вже складав самоучкою різні фортепіанні п'єски і навіть романси». На жаль, дуже мало що з цих дитячих п'єс збереглося. Фортепіанний вчитель Даргомижського, Данилевський, хоча і був, за твердженням композитора, «дуже хорошим музикантом», - не тільки не заохочував, але навіть переслідував його спроби до твору.

Великою подією у житті і у творчості Даргомижського було його знайомство з Глінкою в 1834 році. Глінка тільки що повернувся тоді з своєї першої закордонної поїздки; повернувся, повний великих творчих намірів і рішучості створити велику російську національну оперу. Незважаючи на різницю років, знайомство дуже скоро перейшло в дружбу, «...однакова любов до мистецтва негайно зблизила нас, - розповідає Даргомижський, - і ми скоро зійшлися і щиро потоварищували... Багато грали ми з ним в чотири руки, розбирали симфонії Бетховена і увертюри Мендельсона в партитурах”.

Робота Глінки над «Іваном Сусаниным», значущість його художніх устремлінь, його справжнє професійне ставлення до мистецтва справили на Даргомижського незабутнє враження. «Я був у захваті, - згадує Даргомижський, - приклад Глінки і слушні поради Кукольніка, - відомого літератора і друга Глінки, - змусили мене серйозніше зайнятися вивченням теорії музики». Глінка передав Даргомижскому теоретичні зошити із записами курсу контрапункта і інструментування. «Я, - розповідає Даргомиж- ський, - списав їх власною рукою, і скоро засвоїв собі уявні премудрості генерал-баса (так називався раніше курс гармонії. ) і контрапункту, тому що з дитинства був до того практично підготовлен і зайнявся вивченням оркестровки».

За прикладом Глінки Даргомижський задумує твір великої опери; його також захоплює думка про прекрасне і могутнє мистецтво театру. У ньому він бачить не тільки джерело художніх насолод, але і шлях до зближення мистецтва з життям. «Щоб задовольнити сучасний смак, я хотів би, - пише Даргомижський, - створити щось істинно-драматичне». Але це «істинно-драматичне» молодий композитор шукав тоді ще не в навколишньому його реальному житті народу, а в творах романтиків. «Спочатку він зупинився на драмі Віктора Гюго «Лукреція Борджіа», але, написавши кілька номерів, залишив цю думку і, за порадою Жуковського, взявся за твір опери «Есмеральда», на сюжет популярного в ті роки роману Гюго «Собор паризької богоматері». Напружений драматургічний розвиток, ефектні драматичні монологи перемежовуються тут з балетними дивертисментами, а барвистий оркестр виконує лише декоративну роль. Велике місце займають масові сцени: сцена розлючених волоцюг - у першій дії, сцена знущання натовпу над Квазімодо - у другому та інші.

Як у виборі сюжету, так і в характері самої музики опери, писавшейся на французький текст і изобиловавшей яскравими театральними ефектами, позначилося ще юнацьке тяжіння Даргомижського до французького романтичного мистецтва, зокрема його захоплення великої французької оперою Мейєрбера. Згодом, вже в зрілі роки творчості, Даргомижський досить суворо відгукувався про цей свій ранній твір: «Музика [«Есмеральди»], - писав він в одному з листів, - поганенька, часто вульгарна, як то буває у Галеві або Мейєрбера. Але в драматичних сценах вже проглядаэться та мова правди і сили, яку згодом я намагався розвинути в російській своїй музиці».

Робота над «Есмеральдою» йшла швидко. У 1839 році опера була закінчена і передана Даргомижським в дирекцію театрів. Тут чекала його, однак, глибока прикрість. Вісім виснажливих років - у найбільш кипучі роки життя - довелося йому чекати, перш ніж його опера була поставлена на сцені московського театру. І це в той час, коли на столичних оперних підмостках, одна за одною, йшли бездарние опери таких, в даний час нікому невідомих композиторів, як Бернар, Лозов, Толстой. Ще більш сумною виявилася доля опери-балету Даргомижського «Торжество Вакха», на текст Пушкіна. Написаная в 1848 році, вона побачила сцену лише через 19 років. Дарго- мижський був глибоко вражений.

Незважаючи на це, Даргомижський не переставав посилено працювати. Основною областю його творчості на найближчі роки після «Есмеральди» стає камерна вокальна лірика. «Я почав писати, - розповідає Даргомижський, - безліч окремих вокальних п'єс, романси, пісні, арії, дуети, тріо, квартети...» Навколо Даргомижського групується гурток талановитих аматорів - співаків і співачок, багато з яких стали в подальшому чудовими російськими артистами.

Даргомижський любив вокальну музику та вокальне виконавство. Він завжди охоче займався зі співаками і співачками - любителями, проходив з ними свої твори. Музикування в дружньому колі було для Даргомижського не тільки художньою потребою, але й необхідною творчою лабораторією, в якій формувалося і його власна творчість і закладені Глинкою основи російської реалістичної школи співу. Вже після смерті Глінки, Даргомижський, повідомляючи своєї колишньої учениці Любові Іванівні Кармалиной про збори свого гуртка, писав: «Російська музика виконується у нас просто, розумно, без всякої химерної ефектності».

У 1843 році виходить його перший великий збірник романсів і пісень, в якому, поряд з явними нотками побутової лірики тих років, а також помітним впливом романсної творчості Глінки, вже проглядаються риси майбутнього індивідуального стилю самого Даргомижського. Надзвичайно різноманітні за своїм сюжетним та суто музичним змістом, ці романси як би вводять нас у той коло художніх запитів, якими в переломний період від 30-х до 40-м років минулого століття жило російське столичне товариство і його музичні сфери. Ще широко побутувала поезія альбомних присвят і сентиментально-чутливих романсов; ще не охололо захоплення французьким театром, романсами; ще, як близький і хвилювавший всіх відгомін початкової пушкінської пори мистецтва, продовжував панувати культ дружби і любові - лірика товариського спілкування, яка черпала себе в неомраченному, радісному відчутті життя. А в музику вже починали проникати інші, підказані дійсністю ідеї, образи, інтонації.

Ще в 1843 году Даргомижський повідомляв в одному листі до друга про велику кількість музичних п'єс, написаних для аматорських вистав, для музыкальних альбомів і особливо для серенад, які він у минулому році давав на Чорній річці. Типовими зразками романсноі творчості такого роду, ще цілком пребувавшими у колі тематики захоплено-любовних коплиментів і застольно-товариського проведення часу, можуть служити численні романси на слова Дельвига, Туманського, Язикова, французьких поетів: «Ти гарненька», «Блакитні очі», «Лилета» та інші. І за своїм музичним змістом всі вони стоять ще дуже близько до поверхневого салонного музикування. Але вже в начале 40-х років Даргомижський створює своє чудове «Весілля» (на текст А. В. Тимофєєва) - добуток широкого суспільно-демократичного звучання, яке оспівує свободу людських почуттів. Написаная простою і зрозумілою музыкальною мовою, близькая за характером ліричної народної пісні, балада Даргомижського відразу ж отримала широке поширення і стала одним із улюблених творів передової різночинної інтелігенції.

Тоді ж виникає і одна з "петербурзьких серенад" - "Кажуть, є країна" (на слова того ж Тимофєєа).

Кажуть є країна,

Де є все напрокат:

І друзі, і дружина,

І парча, і рідня,

Де все лізе, повзе,

Тихомолком, потайки,

Всі бочком, черв'ячком.

Своїм викривальним тоном, спрямованим проти продажності і підлабузництва, ця серенада Даргомижського вже віщувала майбутнього творця «гоголівського комизму» в музиці, автора геніальної пісні-сатири «Черв'як».

Велике розмаїття тем і сюжетів тягло за собою таке ж розмаїття і інтонаційного змісту. Порівняно з романсами Глінки, воно стає у Даргомижського значно більш різноманітним, включаючи в себе і сучасну міську пісню, і циганську пісню, і водевиьные куплети.

Найважливішим джерелом творчості Даргомижського стає і лірика Глінки. У нього Даргомижський запозичує не тільки окремі прийоми композиції, але і самі типи його романсной лірики. Подібно Глинці він нерідко звертається до східної та іспанської тематиці, романсу піднесеного ліричного змісту.

Одним з найулюбленіших поетів Даргомижського, без якого, за словами композитора, він не міг ступити й кроку, був Пушкін. З чотирьох опер - три («Торжество Вакха», «Русалка» та «Кам'яний гість») написані на сюжети Пушкіна. Пушкін займає чільне місце і в романсном творчості Даргомижського.

Ще задовго до створення опери «Русалка», до того, як були написані проникненни романси на слова Лермонтова і Кольцова, Даргомижський створює серію пушкінських романсів і серед них сувору, мужньо-вольову пісню «Бог допомога Вам» на вірші, звернені до декабристів:

Бог допомога Вам, друзі мої,

У турботах життя, царської служби,

І на бенкетах розгульної дружби,

І в солодких таїнствах любові!

Бог допомога Вам, друзі мої,

І в бурях, і в життєвому горі

У краю чужому, в пустельному морі

І в похмурих пропастях землі!

Треба було мати неабияку мужність, щоб в умовах миколаївської Росії 40-х років написати музику на такі крамольні вірші. І ще великою мужністю, щоб її опублікувати.

Серед вісімнадцяти пушкінських романсів, написаних Даргомижським, імеються такі зразки художньої лірики, як «Юнак і діва», драматичний монолог «Що в імені тобі моєму», східні романси «Вертоград», «Ти народжена воспламенять...», елегія «Не питай, навіщо» і багато інших. Часто Даргомижський брав ті пушкінські тексти, на які вже писав музику Глінка. Такі його романси «Нічний зефір», «В крові горить вогонь бажання» та інші. Але це анітрохи не заважало йому створювати твори, позначені яскравою індивідуальністю його таланта. Композитор нового покоління, Даргомижсь- кий найсильніше відчував в поэзии Пушкіна драматичний елемент і саме його прагнув передати у своїй музиці. Так, «Нічний зефір» - це вже не просто ліричний романс, як у Глінки, а хвилююча драматична сцена, в якій лірика нічного пейзажу з'єднана з яскравими жанровими картинами і конкретною обрисовкою дійових осіб.

Більш драматичний характер набуває у Даргомижського і романс піднесеного складу. Безпосереднє ліричне вилив - те, що у Глінки звучало як голос надихаючого почуття і світлого пориву до життя, - у Даргомижського поступається місце самоуглубленному аналізу: любовне почуття стає як би приводом для горького та тяжкого роздуму про сенс життя.

Одним із виразнійших зразків такої лірики є у Даргомижського його пушкінський романс «Що в імені тобі моєму». З більш ранніх «Я вас любив». Але найбільш яскраве, найбільш закінчене вираження ці настрої отримали у лермонтовских романсах “Мені сумно”, “І нудно і сумно”.

І нудно, і сумно, і нікому руку подати

У хвилину душевної негоди...

Бажання!..Що користі даремно і вічно бажати?

А роки проходять -- всі кращії роки...

Любити...але кого ж?.. На годину не варто праці,

А вічно любити неможливо.

Розкриваючи суспільний сенс цих віршів, Бєлінський писав: «Згадайте «Героя нашого часу», згадайте Печоріна - цього дивного чоловіка, який, з одного боку, нудиться життям, зневажає її і самого себе, не вірить ні в неї, ні в самого себе, носить у собі якусь бездонну прірву бажань і пристрастей, нічим ненаситних, а з іншого - женеться за життям, жадібно ловить її враження, шалено впивається її обаяниями; згадайте його любов до Бэли, до Віри, до княжни Мері, і потім зрозумійте ці вірші... Це не хвилина духовної дисгармонії, серцевого відчаю: це - похоронна пісня усього життя!..»

Зовсім інший світ інтонацій звучить у Даргомижського в тих його романсах і піснях, в яких він звертається до втілення комічних сюжетів. Найтонший лірик, автор численних романсів лірично-піднесеного складу, Даргомижський володів у той же час чудовим комічним талантом. Його здатність подмічати в житті все характерне і смішне і правдиво передавати це своєю музикою високо цінував Глінка.

Вже в ранні роки творчості Даргомижський створює ряд комічних пісень характерно-водевільного змісту, в тому числі знамениту гумористичну пісню «Каюсь, дядько, чорт поплутав», про яку згадує художник Н. А. Степанов. На початку 50-х років до цих комічних пісень додається група аналогічних комічних творів, але вже з більш чітко вираженим жанрово-побутовим змістом. Серед них - популярна пісня про п'яного мельника і його сварливу дружину («Повернувся вночі мельник» - на слова Пушкіна), що представляє собою приклад неповторного вміння Даргомижського передавати музикою найпростіші, самі буденні факти життя, зберігаючи при цьому всю їхню неповторну характерність.

Особливе місце у вокальній творчості Даргомижського займають його ансамблі і серед них чудові, хоча і не настільки широко відомі «Петербурзькі серенади», написані для 3-х голосів, а саррellа. Як і вся творчість Даргомижського, вони відрізняються багатством змісту. Тут і застольні пісні дружби, і лірика воспоминань любові; картини музичного живописання природи, философичні роздуми і гостра соціально-спрямована сатира. З тринадцяти п'єс, що входять у цикл серенад, шість написані на вірші Пушкіна. Це: «Де наша троянда», «Два ворона» («Ворон к ворону летит...»), знаменита «Вакхическая пісня» («Що смолкнул веселий голос...»), «П'ю за здравіє Мері», «Зимовий вечір» («Буря мглою небо криє») і «В'яне, в'яне літо червоно» на вірші, що носять у Пушкіна назву «До Наталі». Вже простий перелік шести пушкінських серенад говорить про їх різноманіття. Тончайшая лірика, роздуми чергуються в них з волелюбними закликами, поэтичнішее оспівування природи-з суворою баладною розповіддю.

Цикл відкриває серенада «З країни, країни далекої» на слова студентської пісні Язикова. За своїм характером вона дуже близько примикає до російських народних лірико-епічних пісень. Очевидно, саме ця обставина, тобто народний колорит серенади, і дозволила Даргомыжскому перенести згодом її музику в «Русалку». З новими словами: «Ах ти, поле моє, поле» - вона увійшла в першу дію опери як селянський хор.

Молоде весняне захоплення почуттів знайшло надзвичайно світле, «глинкинске» втілення в серенаді на слова Дельвига «Прекрасний день»:

Прекрасний день, Щасливий день

І сонце, і любов

З голих полів втекла тінь,

Світліє серце знов!

Прокинтеся гаї та поля;

Нехай життям все кипить.

Вона моя, вона моя,

Мені серце говорить!

Чарівна музика цієї серенади перегукується з подібною по настрою, по строю почуттів музикою серенади на слова Кольцова «Прийди до мене...»

Романси принесли Даргомижскому те визнання, в якому йому тривалий час наполегливо відмовляли театральні чиновники. Вже на початку 40-х років його ім'я набуває широку популярність і починає грати помітну роль в музичному житті столиці. На запрошення музичного товариства в Петербурзі, Даргомижський стає на чолі його концертів.

У вересні 1844 року Даргомижський робить свою першу поїздку за кордон. У Парижі, куди він прибув у грудні, знаходився в цей час і Глінка. Відвідуючи оперні театри й концерти, знайомлячись з новинками французького оперного і симфонічного мистецтва, Даргомижський все більш і більш переймається думкою про те, що все це не те, чого б йому хотілося. «Майстерність і розум - неймовірні, - ділиться він своїми враженнями про музику Мейєрбера, - але ніяка майстерність і ніякий розум не подделаются під серце людське».

Ще більш різко висловлюється Даргомижський про операх Доніцетті («Лінда ді Шамуни» та ін.). Даргомижський таврує їх за трафаретность і стандартність італійських оперних прийомів: «Про цій музиці, - пише він, - годі й казати... Коли медаль або монета викарбувани або описані, треба ще описувати наступні за ними медалі або монети, які карбуються за тією ж формою і тієюж машиною?»

Даргомижський володів ясним критичним розумом.. Свої судження про зарубіжній музиці він висловлював з тією незалежністю - без перебільшення й низькопоклонства, - про яку Стасов говорив як про характернішу межу всіх видатних російських художників. «Смішно заперечувати науку, знання в якому б то ні було ділі, - писав Стасов, - в тому числі і в музичному, але тільки нові російські музиканти, не маючи за плечима, у вигляді історичної підкладки, успадкованої від попередніх століть, довжиною ланцюга схоластичних періодів Європи, сміливо дивляться науці в очі: вони поважають її, користуються її перевагами, але без перебільшення і низькопоклонства».Слова Стасова, як не можна більше, повинні бути віднесені до Даргомижського.

Його гострий погляд помічав не тільки характер і напрям мистецтва, але і ставлення до нього з боку зарубіжної буржуазної публіки. Далеко від батьківщини він з новою силою починає відчувати нездоланну потребу писати по-російськи. Відтепер музика набуває в його очах значення життєво-важливої справи. Чудове, поетичне нерозривно пов'язане у нього з думкою про ідейному і національному мистецтві. Вже повернувшись у Росію, він пише своєму другові, що «немає в світі народу краще російського, і якщо існують в Європі елементи поезії, то це в Росії».

Ці думки Даргомижський намагається втілити і в своїй творчості. Він звертається до тем з російського життя, вивчає народну творчість, записує сам і збирає за допомогою своїх друзів народні пісні. Романсная лірика Даргомижського збагачується великою кількістю російських пісень, які до цього майже зовсім відсутні в його творчості. У деяких з них, як, наприклад, у піснях «Душечка дівиця», «Лихорадушка», «Як прийшов чоловік з-під гірок», Даргомижський використовує народні слова; в інших-звертається до поезії Кольцова. Такі, наприклад, пісні «Ой, тих, тих, ти!», «Я затеплю свічку», «Без уму, без розуму». Відмінна риса всіх цих пісень - їх реалістичність. У них немає і тіні сентиментальності, як немає і того прекраснодушия у змалюванні народних почуттів і народних характерів, яке було властиво пісням композиторів, які жили в епоху Глінки. Взяти хоча б таку пісню, як «Лихорадушка»: в простих інтонаціях, властивих міської фольклорної пісні, Даргомижський висловив велику і хвилюючу тему його часу - тему про тяжку долю жінки-селянки, передбачивши геніальні селянські пісні Мусоргського.

Велике місце в творчості Даргомижського починають займати сюжети з повсякденного міського побуту. Виявляючи особливий інтерес до життя і побуту демократичних шарів суспільства, зокрема до міської демократичної середовищі, Даргомижський прагне знайти для її правдивого «натурального» відтворення нові музичні засоби - такі, які були б здатні передати все типове різноманіття людських характерів. Джерелом цієї нової виразності, поряд з народної селянської та міської піснею, була для Даргомижського жива людська мова; в ній він знаходив те багатство інтонаційних відтінків, якими фарбував і насичував свою мелодику.

«Хочу, щоб звук прямо висловлював слово. Хочу правди». В цих коротких, гранично ясних словах Даргомижський сформулював не тільки свою прихильність до музично-художнього реалізму, але й розуміння цього реалізму. Прагнучи до природності і правдивості музичного вираження, він створює яскраво-емоційне, декламацийне мистецтво.

Одним з найбільш повних втілень цього мистецтва Даргомижського з'явилася його третя опера «Русалка». Її задум виник у нього ще в кінці 40-х років, майже відразу ж після закінчення опери-балету «Торжество Вакха». Але упереджене ставлення театральних чиновників, від яких, як це прекрасно розумів Даргомижський, цілком залежала доля його оперних творів, не обіцяло жодних райдужних перспектив, і робота над оперою йшла повільно. Потрібен був поштовх ззовні, щоб спонукати композитора впритул зайнятися написанням опери, яка згодом стала класичним твором російського музичного мистецтва. Таким поштовхом з'явився концерт з творів Даргомижського, влаштоване з ініціативи друга Глінки, Володимира Федоровича Одоєвського. В програму концерту, поряд з романсами Даргомижського, увійшли уривки з опер «Есмеральда» і «Торжество Вакха», а також весільний хор з опери «Русалка». Концерт мав величезний успіх. Шанувальники таланту Даргомижського піднесли йому срібний капельмейстерский жезл, прикрашений смарагдами. Даргомижський був глибоко зворушений. До нього повернулося бажання писати велику оперу, при цьому російську оперу, національну.

Народність, пошуки національної драматичної виразності - ось те головне, до чого спрямовані були в «Русалці» всі творчі устремління Даргомижського і в чому він сказав своє, дійсно нове слово.

Написана на глибоко народний реалістичний сюжет Пушкіна, «Русалка» відкрила нову сторінку в історії російської класичної музики; на відміну від «Івана Сусаніна» Глінки, що поклала початок російському народно-героїчному жанру, вона стала першою російською народно-музичної драмою. Вперше в історії російської опери прості народні характери, показані в простих, життєво повсякденних ситуаціях, виявилися втіленими з такою правдивістю і силою драматизму.

Основний зміст опери - душевна драма Наталки та її батька. Показуючи цю драму, Даргомижський, як і Пушкін, розкриває різноманітний світ почуттів - від ніжної лірики і простодушно-грубуватого комізму до непідробного відчаю і протесту. Вся опера пройнята напруженою боротьбою пристрастей, яка вже до кінця першої дії призводить до загибелі героїні опери - Наташі.

Трагедія Наташі - трагедія соціальної нерівності: дочка мельника не може стати законною дружиною Князя; Князь одружився на жінці його кола і його положення. Як правильно писав про музику «Русалки» академік Асафьев, «вперше з усією життєвою гостротою тут оголилася російська побутова реалистичнейшая драма з «повсякденному тематики». У цьому глибока народність опери. «Мельник, сват, княжий ловчий, князь, княгиня - театральні типи, заштамповавшиеся вже до часу «Русалка» Даргомижського в практиці російського побутового театру, знову стали живими людьми». Особливо і в першу чергу це відноситься до Мельника. Навіть після Сусаніна Глінки здавалося майже неймовірним, щоб в опері образ селянина був наділений таким багатством і різноманітністю рис характеру, щоб простий мельник виявився здатним на великі і сильні переживання. Але, проте, це було так. Даргомижський створив у російській оперній літературі чи не перший шекспірівський характер. Його Мельник, зображений з приголомшливою життєвою правдивістю і глибиною, воістину «жива» людина, що вміє ніжно любити і пристрасно ненавидіти. Так розуміли і втілювали його на сцені чудові російські співаки Осип Петров і Федір Шаляпін.

Правдиві характеристики героїв поєднуються в «Русалці» з такою ж щирістю у змалюванні картин народного побуту. Такі селянські сцени в першій дії, весільний обряд у другому. Бажаючи підкреслити народний характер цих сцен, зробити їх як можна більш «натуральними», Даргомижський ввів в них справжні фольклорні тексти: тут і хорова протяжна пісня «Ах ти, серце», і пісні ігрові хороводні: «Заплетися, пліт» і «Як на горі ми пиво варили»; весільно-величальна пісня «Як у світлиці-світлиці» і веселий дівочий хоровод «Сватушка». Народні слова звучать також і у веселій пісеньці Ольги «Як у нас на вулиці», і в таємничому, заунывном наспіві утоплениці - Русалки.

По камінцях, по желту пісочку,

Пробігала швидка річка;

У швидкій річці гуляють дві рибки

Дві рибки, дві малі плотиці.

А чула ти, рибка-сестриця,

Про вести-то наші, про річкові?

Як вечор у нас красна девиця втопилося,

Потопаючи,міла друга проклинала?

Як відомо, народні слова цієї пісні, так само як і слова дівочого хору «Сватушка», введені в «Русалку» самим Пушкіним. Широко використовуючи цей принцип, Даргомижський йшов, таким чином, безпосередньо за Пушкіним.

Спираючись на досвід Глінки і його ставлення до народної творчості, Даргомижський найменше схильний був стилізувати народну пісню; вона була для нього джерелом, з якого він, як і Глінка, черпав живі початки натхнення. Саме поняття народної пісні не обмежувалося у Даргомижського тільки старовинним селянським фольклором: воно включало і всю звучавшую навколо нього романсну культуру міста, тобто саме ту культуру, на ґрунті якої піднялася і розквітла згодом геніальна мелодійна творчість Чайковського. Даргомижський був першим, хто, звернувшись до міської демократичної пісенності, розкрив її багаті виразні можливості і звів її в гідність великого оперного мистецтва.

Іншим історичним завоюванням Даргомижського стало його мистецтво музыкальної декламації, його «дивно реальний і разом з тим витончено співучий речитатив», який він зробив одним з головних засобів вокальної драматично-правдивої виразності. Навіть після Глінки це було справжнім одкровенням. Вперше в історії опери музика знайшла здатність реагувати так чутливо на кожне слово і виражаєме ним почуття. Вперше, відкинувши всяку оперну умовність, вона звернулася до живих початків людської мови і заговорила мовою живої пристрасті. Досить згадати сцену пояснення Князя і Наташі перед розлукою: «Постой... я розумію все... Ти женишся... Ти одружуєшся!» і далі - перериваюшиеся, розгублені слова Наталки:

Для тебе на все готова... Ах, ні, нете!

Не можна, щоб навіки у самому справі

Ти міг мене покинути. Ні, ні.

Все не те...

Так, згадала. Я скоро

Матір'ю повинна назватися..

Такого тексту, психологічно багатого і життєвого, такої «музики мови» не було і не могло бути ні в одній опері до «Русалки». Дотримуючись характеру і будови пушкінської мови, природності і лаконізму його діалогів, Даргомижський створив російський оперний стиль, що відрізняється надзвичайною гнучкістю, здатний відображати найтонші відтінки людських почуттів. Від «Русалки» - прямий шлях веде до драматичного оперного стилю Чайковського; її художні принципи, які отримали свое подальше, хоча й дещо однобічне заломлення в наступній опері Даргомижського - «Кам'яний гість», - багато в чому визначили оперний реалізм Мусоргського..

Минуло всього кілька місяців, як він повернувся з своєї другої закордонної подорожі. І в Лейпцігу, і особливо в Брюсселі, де він був зустрінутий з особливой привітністю бельгійськими музикантами, де з великим успіхом пройшов концерт з його творів, Даргомижський міг переконатися у своїй збільшеної композиторської популярності. Захоплені відгуки преси і прекрасний прийом публіки - все говорило про сьогоденне і серйозне визнання.

Через свого родича, відомого художника-карикатуриста Степанова - друга і бойового соратника поета Василя Курочкіна, Даргомижський зближується з передовими, демократично налаштованими літераторами, издававшими сатиричний журнал «Искра», і входить до складу його редакції. В цей період він переживає новий творчий підйом. У його музиці починає звучати їдка сатира і викриття темних сторін побуту самодержавної Росії. Вперше в історії російської музики Даргомижський звертається до зображення людей забитих і принижених, героїв, як тоді говорили, «підлого стану», світу дрібного чиновництва і російського міщанства. Так, в паралель «Петербурзьким повістям» Гоголя з'являються романси Даргомижського про «маленьких людей»: «Черв'як», «Титулярний радник»; так.виникає «Старий капрал» - хвилюючий драматичний розповідь про солдата, не стерпывшем образи, нанесеної йому офіцером, і платящем за це своїм життям. У цьому творі, предвещающем геніальні побутові замальовки Мусоргського, стверджувала себе громадянська тематика мистецтва 60-х років.

Новим змістом насичується в ці роки і пісенна лірика Даргомижського. До знаменитих лермонтовских романсів: «І нудно, і сумно» і «Мені сумно» у другій половині 50-х років примикають романси: «Як часто слухаю», «Мені однаково», «Розлучилися гордо ми» і багато інших. В результаті пошуків правдивої, «промовистой» мелодики Даргомижський досягає тут вершин творчості.

На початку 60-х років Даргомижський почав було писати чарівно-комічну оперу «Рогдана», але, склавши всього три хору, одну пісню і один дует, -кинув її. Така ж доля спіткала і оперу «Мазепа» (на сюжет «Полтави» Пушкіна), від задуму якої залишилися лише два уривки: дует Орлика і Кочубея і репліки божевільної Марії. Одна за одною з'являються в ці роки три оркестрові п'єси Даргомижського: «Український козачок», «Баба-яга» і «Фантазія на фінські теми». Вирослие з традицій «Камаринской» Глінки, всі вони являють собою жанрово-характеристичні картинки, засновані на народному мелодическому матеріалі. У той же час у кожній з них є щось своє, якщо так можна висловитися, - індивідуально-«даргомижське», що йде від його схильності до іронії і комизму: це - гострота, з якою в них проявляються риси народного гумору.

В останні роки життя у Даргомижського виникає нова, надзвичайно смілива думка: він вирішує написати оперу, повністю засновану на музичному втіленні інтонацій людської мови. З цією метою він вибирає маленьку трагедію Пушкіна «Кам'яний гість» і майже не змінюючи її тексту, пише на неї музику. Робота над оперою збіглася у Даргомижського з важкою хворобою серця, причинявшей йому болісні страждання. Незважаючи на це, твір ішов з надзвичайною швидкістю.

Про те, з яким захопленням працював Даргомижський над «Кам'яним гостем»і як ставилися до цієї роботи навколишні його друзі з балакиревского гуртка, розповідає у своєї «Літописі» Римський-Корсаков: «Твір «Кам'яного гостя» був на всьому ходу. Перша картина була вже закінчена, а друга доведена до поєдинку, інше ж вигадувалося майже на наших очах, приводячи нас у велике захоплення... З кожним вечіром «Кам'яний гість» виростав на значний шматок і негайно ж виконувався в наступному складі: автор, володівший старечим і сиплим тенором, тим не менш чудово відтворював партію самого Дон-Жуана, Мусоргський-Лепорелло і Дон-Карлоса, любитель музики і старанний співак Вельямінов - ченця і Командора, Олександра Миколаївна Пургольд - Лауру і Донну-Ганну...»

Як і в пізніх романсах Даргомижського, вокальний стиль «Кам'яного гостя» заснован головним чином на мелодическом речитативе і носить яскраво декламаційний характер. В опері немає жодної по-оперному розгорнутоі арії, жодного ансамблю. За винятком двох пісень Лаури, які вона виконує у другій картині опери, вся інша музика «Кам'яного гостя» побудована на діалогах і являє собою суцільний речитатив, але мелодичний речитатив, одухотворений живой людською емоцією, пульсуючий всіма фарбами людських почуттів. Для палкої, возбужденно піднятою промови Дон-Жуана, для витриманою в розмірено холодних тонах характеристики ченця, для замальовки комічного образу Лепорелло і смиренного, побожного вигляду Донни-Ганни Даргомижський знайшов дивно выпуклую, яскраву музику. Найбільш драматичні моменти розвитку (як, наприклад, сцена пояснення Дон-Жуана з Донною-Анною у другій дії опери) з виразною силою речитативу, по красі ліричного висловлювання перегукуються з самими замечательными сторінками ліричної оперної музики Чайковського.

Захоплений шанувальник таланту Даргомижського, Мусоргський називав його «великим вчителем музичної правди». Таким великим поборником «музичної правди», сміливим художником-новатором і борцем за російське національне демократичне мистецтво Даргомижський увійшов в історію нашої музики.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Аналіз музичної творчості Степового: фактурна частина ліро-епічних романсів, народна пісенно-романсова лірика, музична мова фортепіанних творів композитора. Твори Степового у радянський період. Дитинство та юнацтво композитора, розвиток його таланту.

    курсовая работа [7,9 M], добавлен 08.10.2009

  • Жанрові особливості романсової спадщини М. Глінки. Характеристика засобів виразності романсу "Не пой, красавица, при мне" М. Глінки. Порівняльний аналіз засобів музичної виразності у романсі "Не пой, красавица, при мне" М. Глінки та С. Рахманінова.

    курсовая работа [3,4 M], добавлен 06.04.2012

  • Геніальні народні музичні драми, романси та пісні М.П. Мусоргського, що правдиво відобразили життя російського народу. Всенародне визнання творчості автора "Бориса Годунова". Зіставлення масових хорових сцен як основний новаторський задум композитора.

    реферат [21,9 K], добавлен 15.01.2011

  • Життєвий шлях та творчість М.В. Лисенка - видатного українського композитора кінця XIX-початку XX ст., який став основоположником української класичної музики та увійшов в історію національного мистецтва як талановитий диригент, вчений-фольклорист.

    реферат [29,9 K], добавлен 03.02.2011

  • Роль та місце Френсіса Кленьянса у сучасній гітарній музиці. Характеристика та аналіз обраного твору композитора. Розгляд основних художніх та виконавських аспектів інтерпретації: структури, природи мелодичної лінії, гармонії, ритму, технічних прийомів.

    курсовая работа [56,8 K], добавлен 25.02.2014

  • Дослідження творчості видатного українського композитора, музично-громадського діяча, світоча національної музики Л. Ревуцького. Його творча спадщина, композиторський стиль, виразна мелодика творів, що поєднується з напруженою складною гармонікою.

    презентация [10,8 M], добавлен 01.10.2014

  • Творчість Шопена як особливе явище романтичного мистецтва. Класична ясність мови, лаконічність вираження, продуманість музичної форми. Особлива увага романтиків до народної творчості. Жанр ліричної інструментальної мініатюри у творчості Шопена.

    реферат [11,4 K], добавлен 28.04.2014

  • Дитячі та юнацькі роки Івасюка, отримання освіти, перші кроки з оволодіння скрипкою. Робота над піснею "Червона рута". Львівський період у житті композитора. Написання музики до спектаклю за романом Гончара "Прапороносці". Основні дати життя і творчості.

    реферат [21,8 K], добавлен 08.04.2014

  • Жанрові межі віолончельної творчості Прокоф‘єва: від інструментальної мініатюри і сонати (сольної та ансамблевої) до концертіно та монументальної Симфонії-концерту. Взаємопроникнення та взаємодія образних сфер симфонічної й камерної творчості Прокоф‘єва.

    дипломная работа [54,8 K], добавлен 22.04.2010

  • Поняття циклічності в жанрах сюїти та партити. Аналіз жанрово-стильового моделювання в творчості українських митців в жанрі інструментальної музики. Осмислення фортепіанної творчості українських композиторів ХХ століття у музичній культурі України.

    статья [15,2 K], добавлен 27.08.2017

  • Головні етапи розвитку хорової кантати в українській музиці XX століття. Основна характеристика творчості Лесі Дичко. Аналіз особливостей драматургії та композиції кантати "Червона калина", специфіка трактування фольклорного першоджерела цього твору.

    курсовая работа [4,0 M], добавлен 19.02.2012

  • Оспівування жіночої краси, що порівнюється з квітучим мигдалем, у пісні Хільдора Лундвіка "Как цветущий миндаль". Вокальна музика як головне досягнення композитора. Музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз твору. Основні виконавські труднощі.

    контрольная работа [292,6 K], добавлен 22.04.2016

  • Творчий шлях польського композитора та піаніста Фредеріка Шопена. Ліризм, тонкість у передачі настроїв, широта національно-фольклорних і жанрових зв'язків у музичних творах Шопена. Добровільне вигнання Шопена. Поруч із Жорж Санд, останні роки композитора.

    реферат [27,5 K], добавлен 09.06.2010

  • Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки "24 прелюдії для фортепіано". Образна тематика музичних портретів Дебюссі.

    курсовая работа [22,7 K], добавлен 31.01.2016

  • Кратка біографія російського композитора Петро Ілліча Чайковського. Народно-пісена творчість музично-громадського діяча. Міжнародна оцінка мистецтва композитора, диригента. Загальна характеристика та вокально-хоровий аналіз музичного твору "Соловушко".

    статья [24,3 K], добавлен 02.06.2017

  • Порівняння композиторських стильових рис А. Коломійця та М. Леонтовича як класиків хорових традицій української музики. Взаємодія традиційного і новаторського в хоровій творчості. Хоровий твір А. Коломійця "Дударики". Жанр хорової обробки народної пісні.

    статья [21,1 K], добавлен 07.02.2018

  • Жанрові особливості романсової спадщини Глінки. Характеристика засобів виразності романсу "Не пой, красавица, при мне". Характеристика романсової спадщини Рахманінова. Порівняльний аналіз засобів музичної виразності у романсі М. Глінки, С. Рахманінова.

    курсовая работа [1,1 M], добавлен 25.11.2011

  • Поняття музики, характеристика та особливості її складових. Значення артикуляції та техніки у музиці, сутність тембру. Фразування в музиці, роль динаміки у гучності та звучанні музики. Вміння слухати і чути, як основна і найважливіша якість музиканта.

    статья [22,9 K], добавлен 24.04.2018

  • Аналіз специфіки народного вокалу, для якого притаманна природно-розмовна манера співу, робота голосових зв’язок, використання природних грудних і головних резонаторів. Характеристика діяльності камерних колективів, які використовують народний вокал.

    статья [19,8 K], добавлен 17.08.2017

  • Механіко-акустичні властивості педалі, її функції на початковій стадії навчання учня-піаніста. Застосування педалі у творах поліфонічного складу, у клавесинній музиці XXIII століття. Особливості використання педалі у сучасній українській музиці.

    курсовая работа [61,5 K], добавлен 11.12.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.