Проблемы дирижерской интерпретации "Кантаты о Родине" А. Арутюняна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Универсальность и динамичность армянского национального стиля музыки сложилась в эксклюзивных геополитических и культурно-исторических условиях. Занимая пограничное положение между многочисленными цивилизациями древности и средневековья, относящихся к Западу и к Востоку, армянская музыкальная культура впитала в себя интонации как восточной, так и западной музыки. Это сделало армянскую музыку и художественную культуру в целом «всемирно отзывчивой», открытой разным влияниям, но в то же время устойчивой в плане собственной культурной идентичности.

Одним из представителей армянской музыки является А.Г. Арутюнян. Существует множество публикации о творчестве Александра Арутюняна: среди них многочисленные статьи в журналах. Беседы современников о его творчестве, стилистике и эпохе, аналитические очерки, посвященные отдельным произведениям, а также собственные воспоминания композитора. Среди перечисленных есть немало обстоятельных и значительных трудов как с точки зрения научного осознания особенностей композиционной стилистики, так и в аспекте исторического значения его наследия в масштабах национальной культуры.

Творчество Александра Арутюняна как объект дирижерского исполнительства, на наш взгляд, малоисследованная область, требующая глубокого изучения.

В первой главе работы рассмотрено хоровое творчество А.Г. Арутюняна в контексте развития армянской музыкальной культуры.

Во второй главе раскрываются проблемы дирижерской интерпретации «Кантаты о Родине» на примере третьей части «Торжество труда».

Цель работы - выявить и обосновать возможные проблемы интерпретации дирижера-хормейстера в третьей части «Кантаты о Родине» Арутюняна «Торжество труда».

Задачи:

Изучить этапы становления композитора на фоне развития армянской музыкальной культуры

Раскрыть композиторские особенности в вокально-симфонических жанрах сквозь призму армянского национального колорита.

Проследить способы реализации композиторского замысла на примере третьей части «Кантаты о Родине».

Выявить наиболее подходящие решения дирижерских трудностей для более полного воплощения образа.

Основные методы исследования: теоретический (сбор материала, изучение литературы, реферирование), эмпирический (анализ, синтез, обобщение, работа с хором, концертное исполнение).

Глава 1. Хоровое творчество А.Г. Арутюняна в контексте армянской музыки

1.1 История армянской музыки

арутюнян хоровой симфонический композиторский

В III в. до н. э. уже было сформировано качественное своеобразие армянской музыки. Исторические сведения о языческих обрядах древних армян, в частности об искусстве гохтанских певцов, гусанов и випасанов (сказителей) приведены в трудах древнеармянских историков V века. После 301 года, когда Великая Армения официально приняла христианство в качестве государственной религии, создаются основы для развития музыки армянской христианской церкви. Хотя армянская профессиональная музыка находилась в ведении церкви, она в то же время, испытывала сильное влияние народного творчества.

В X столетии Анания Нарекаци пишет «О знании гласов» посвященной истории музыки и ее происхождения. В XI веке с появлением «хазов манрусума» усовершенствуется система музыкальной нотописи. Она позволяла более точно фиксировать мелодию. Амбарцум Лимончян в 1813--1815 гг. создает новую армянскую нотопись. Тогда же были записаны образцы как музыкального фольклора, так и духовной музыки. Как в Восточной, так и в Западной Армении и в целом в Турции возрождается армянская музыкально-общественная жизнь.

С 1870-гг. деятели армянской музыки С. Аматуни, К. Кара-Мурза, Тигранян, Комитас и др. начинают собирать и записывать народные песни (с 1913 года записывающими устройствами). В последней четверти XIX века Кара-Мурза в разных концах Закавказья и юга России создает более 90 армянских народных хоров, чем распространяет в армянском быту многоголосье.

Творчеством Александра Спендиарова начинается новая история армянской симфонии и вокально-симфонической музыки. Постановкой в 1912 году оперы «Ануш» Армена Тиграняна открывается новое стилистическое направление в армянском музыкальном театре. В 1919 году в Тифлисе было создано Общество теоретиков армянской музыки. В этот период бурно развивалось вокальное творчество.

В 1923 году Ереванская музыкальная студия (организованная в 1921 г.) была преобразована в Ереванскую государственную консерваторию. В следующем 1924 году организуется Симфонический оркестр Ереванской государственной консерватории. В 1932 в Ереване была создана Армянская филармония. Также важное историческое значение имело открытие в 1933 г. Армянского театра оперы и балета, и основание Союза композиторов Советской Армении.

В 1946 г. Образовалась Армянская могучая кучка -- круг пяти армянских композиторов, родившихся в 1920--1921 гг., закончивших Ереванскую консерваторию, поступивших в Московскую консерваторию и на курсы Армянской культурной студии. Круг так назывался в связи с известной могучей кучкой русских композиторов. Членами кружка были Александр Арутюнян, Арно Бабаджанян, Эдвард Мирзоян, Лазарь Сарьян, Адам Худоян. Их основными руководителями были Арам Хачатурян и Дмитрий Шостакович. Четыре члена группы были удостоены звания Народный артист СССР, Александр Арутюнян и Арно Бабаджанян также были удостоены Государственной премии СССР в молодые годы (Арутюняну было 29 лет).

Как отмечает критик Независимой газеты, эта группа армянских композиторов «являет собой блистательную пятерку длительного содружества - человеческого и созидательного, отразившегося на внутреннем мире каждого из них, на формировании их композиторского облика».

В дальнейшем развитии армянской музыки свое значение сыграла Великая Отечественная война. В эти годы создаются значительные произведения, воспевающие героизм народа: вокально-симфоническая картина «Колокол свободы» Р. Атаяна, баллада для баса и оркестра А. Худояна, кантата «Страна моя родная» К. Закаряна и др.

Целая плеяда блистательных композиторов буквально за несколько десятилетий воздвигла новое здание национальной музыкальной культуры, охватив практически все существующие музыкальные жанры. В этом ряду выдающихся подвижников творчество Александра Арутюняна заняло одно из ключевых мест не только в цепи исторических событий, но и с позиции значимости его произведений, подавляющее большинство которых стало художественным эталоном в масштабах всей национальной композиторской школы Армении.

1.2 Развитие вокально-симфонических жанров в армянской композиторской школе

Возрождение Армении, наступившее с победой Октября, вызвало к жизни новые темы, сюжеты и образы - и новые крупные музыкальные формы. Как предтечу собственно кантатных сочинений можно рассматривать обработки для хора в сопровождении духового оркестра или фортепиано песен гражданской войны и революционного подполья, гимнов революции, осуществленные композитором Р. Меликяном. Таким образом, уже в 20-е годы наметились два направления развития вокально-симфонического творчества. Одно характеризовалось отображением героико-революционной, другое - историко-мифологической тематики.

Оригинальную и самобытную ветвь армянской музыки представляет кантатно-ораториальное творчество, получившее интенсивное развитие в советское время. Первые опыты национального профессионального кантатно-ораториального творчества связаны с именами представителей новой армянской школы. В последней четверти XIX столетия и начале XX века были созданы кантаты и оды Х. Кара-Мурзы, опера-кантата «Роза», литургия М. Екмаляна, оратория «На водах вавилонских» и хоровые поэмы Комитаса, кантата «Памяти Стасова» А. Степиндиарова, вокально-симфонические произведения А. Тер-Гевондяна, С. Меликяна и др.

В этих ранних творческих опытах отчетливо заметна тенденция к постановке проблем глубоко этического смысла, стремление к созданию крупных форм армянской многоголосной музыки. Характерно и проявление связей с русской художественной культурой, при явно выраженной национальной почвенности музыкальной речи.

Ярким эпизодом в истории развития армянской вокально-симфонической музыки 30-х годов стала «Поэма о Сталине» А. Хачатуряна. Поэма тесно связана с атмосферой многоликого музыкального быта Закавказья, с песнями, танцами, маршами. Здесь естественно сплетаются различные ветви армянского крестьянского и городского музыкального фольклора.

В годы войны главное место в армянском вокально-симфоническом творчестве заняла тема защиты Родины. Плакатность, ораторский пафос, высокая обобщенность содержания, симфонические методы развития определяют характер произведений этого периода. Призывом к свободе, к защите Родины звучат вокально-симфоническая картина «Колокол свободы» Р. Атаяна, Баллада для баса и оркестра А. Худояна, кантата «Страна моя родная» К. Закаряна, «Торжественная кантата-ода» В. Тиграняна и другие сочинения.

После Великой Отечественной войны идеи патриотизма вновь красной нитью проходят в вокально-симфонической музыке. Но их пафос теперь направлен на героику созидания. Создаются многочисленные оды Родине, партии, советскому народу: кантаты, посвященные деятелям революции, народным борцам, советской молодежи. Появляется новый для армянского музыкального искусства жанр многочастной кантаты. Происходит процесс обновления интонационного строя музыкальной речи. Вокально-симфонические произведения обогащаются современными фольклорными интонациями. Новые мотивы в армянскую вокально-симфоническую музыку внесло экспрессивное творчество Э. Мирзояна. Его произведения характеризуются многоплановостью драматургических линий и усилением в них драматического начала. Несомненной творческой удачей являются лирические циклы А. Сатяна «Песни Араратской долины» (для солистов, хора и симфонического оркестра), а также «Кантата о Родине» А.Г. Арутюняна. Обратимся к творчеству этого композитора.

1.3 Творческий путь А.Г. Арутюняна

Александр Григорьевич Арутюнян родился 23 сентября 1920 года в Ереване. В 1934--1941 годах обучался в Ереванской Государственной Консерватории имени Комитаса по классам композиции у С. Бархударяна и В.Г. Тальяна, фортепиано -- у О.А. Бабасян. После войны совершенствовался в Московской Государственной Консерватории имени П.И. Чайковского у Литинского, Н.И. Пейко и В.А. Цуккермана (1946--1948). Выступал как пианист-солист, исполнитель собственных произведений. С 1954 по 1990 год -- бессменный руководитель Армянской филармонии, с 1965 преподаёт в Ереванской консерватории, с 1977 -- профессор класса композиции. А.Г. Арутюнян -- член Союза Композиторов СССР с 1939 года, Союза кинематографистов Армении с 1975 года. Умер 28 марта 2012 года. Похоронен в Ереване в пантеоне парка имени Комитаса.

Широта жанрового охвата в творчестве Арутюняна беспрецедентна. Наряду с монументальными произведениями -- симфониями, концертами, кантатами, оперой -- перу композитора принадлежит огромное число сонатных циклов, вокальных и инструментальных сочинений, фортепианных сюит и пьес, хоровых полотен. А главное, все без исключения созданные композитором сочинения обладают качеством предельного художественного совершенства, чем, собственно, и объясняется их многолетняя востребованность: со сцен многих стран мира звучала и звучит музыка Арутюняна.

Одним из самых замечательных свойств этой музыки является устремленность к возвышенным духовным идеалам, к той абсолютной форме музыкального самовыражения, которая, став достоянием общества, становится также определенным художественным и нравственным ориентиром. С другой стороны, простота и доступность восприятия его музыки достигается отнюдь не элементарностью воплощения. Образная рельефность, музыкальных картин реализуется с помощью тончайших композиционных приемов, порой весьма своеобразных и новаторских. Изящный, типично армянский мелодизм в своей драматургической целостности воплощается в безупречной художественной форме, в которой нет ничего лишнего, и всегда присутствует исчерпанность выражаемой идеи.

Творческий стиль Арутюняна, развившийся в конце 1940-х годов, основан на богатом музыкальном наследии Армении и в то же время на принципах музыки классицизма и романтизма, что проявляется как в строгом соблюдении классической последовательности быстрых и медленных частей, так и в обращении к жанрам сюит и концертов. Важное значение в творчестве композитора имеют традиции народных армянских певцов -- ашугов, музыка которых строится на разнообразных типах импровизационного развития. Сочинения Арутюняна наполнены экспрессией, чувственностью, ностальгией и иронией.

В творчестве композитора можно выделить несколько периодов: сочинения послевоенного периода и начала 1950-х годов характеризуются принципами тематического развития и сочетания масштабных структур, создающих большую эмоциональную интенсивность. Произведения этого периода -- Праздничная увертюра, Симфония, Концертино для фортепиано с оркестром -- приближаются по духу к работам А.И. Хачатуряна. В 1960-е -- 1970-е годы композитор отказывается от драматических элементов в пользу большей ясности изложения и ориентации на классические формы. Крупнейшее достижение Арутюняна в этот период -- опера «Саят-Нова» (либретто А.С. Ханджяна), а также многочисленные произведения в неоклассическом стиле. Среди них -- Концерт для валторны с оркестром, Вариации для трубы с оркестром и др.

Наконец, начиная с 1980-х годов в сочинениях Арутюняна, наблюдается стремление к синтезу различных стилей, как, например, в концертах для тромбона и тубы с оркестром (первые концертные сочинения для этих инструментов в истории армянской музыки). А также скрипичный концерт «Армения-88», считающийся одним из лучших произведений композитора. Посвящённый памяти жертв Спитакского землетрясения, концерт сочетает в себе стиль музыки барокко, классическую форму и утончённый лиризм романтической палитры звучаний. Среди его исполнителей Сергей Хачатрян. Ряд произведений Арутюняна для духовых инструментов (в частности, концерт для трубы, посвящённый Тимофею Докшицеру) входят в репертуар ведущих мировых исполнителей. На многих сценах мира звучат ярко концертные пьесы для двух фортепиано «Армянская рапсодия» (симфония, 1950) и «Праздничная» (с ударными), написанные в соавторстве с А.А. Бабаджаняном.

Александр Григорьевич удостоен при жизни многих наград и званий: заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1956), народный артист Армянской ССР (1962), народный артист СССР (1970), Государственная премия Армянской ССР (1970), орден Октябрьской Революции, орден Трудового Красного Знамени (1956), орден Святого Месропа Маштоца, Золотая медаль имени А. В. Александрова, Почётный гражданин Еревана (1987). Но первой наградой стала Сталинская премия первой степени (1949) -- за «Кантату о Родине». Почему именно к этому жанру обратился композитор? Обратимся к истории развития кантаты.

1.4 История кантаты

Кантата (итал. cantata, от лат. саntare -- петь) -- вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра. Кантаты бывают и светского, и духовного содержания. Встречаются кантаты торжественные, лирические, скорбные, радостные, повествовательные, философские.

История жанра начинается в первой половине XVII в. Тогда вокальное сочинение для одного голоса называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой. С развитием оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. Но наивысшего расцвета жанр духовной кантаты достиг в протестантской части Европы - в Англии и Германии. Важную роль в этом сыграли сборники текстов кантат, составленные Э. Ноймайстером; в них сочетались библейские тексты, хоральные строфы, речитативы и арии «da capo». К этому типу кантаты обратились, в частности, Г.Ф. Телеман и И.С. Бах, благодаря которому кантата заняла почётное место среди современных ему крупных музыкальных жанров. Бахом написаны сотни духовных кантат, предназначенных для церковных праздников. Они разнообразны по составу исполнителей и по содержанию. В их музыке выступает богатейший мир человеческих чувств - лирических и драматических, радостных, спокойно-созерцательных и трагических. Следующий этап в развитии жанра связан с творчеством В.А. Моцарта. В своих "масонских" кантатах, созданных в последние годы жизни, как и в мессах, Моцарт вырабатывал тот хоровой стиль, который в столь совершенных формах представлен в его Реквиеме.

Во 2-й половине XVIII в. немецкая церковная кантата подверглась критике со стороны представителей немецкого просветительства и утратила прежнюю популярность. Значительного развития достигает немецкая светская кантата, в особенности сольная, которая сформировалась ещё на рубеже 17-18 вв. под влиянием итальянских образцов и была тесно связана с оперой.

Во Франции кантатно-хоровые жанры играли большую роль во время Великой французской революции; своим героическим пафосом они вдохновляли народ на борьбу против тирании. Много произведений этого рода создали Л. Керубини, Э. Мегюль, Ж.Ф. Лесюэр, Ф.Ж. Госсек.

Жанру кантаты отдал дань и Л. Бетховен, написавший кантату «Морская тишь и счастливое плавание» на стихи И.В. Гёте. Финал его 9-й симфонии с участием хора и солистов (на сл. «Оды к радости» Ф. Шиллера) по существу также является кантатой.

В творчестве композиторов-романтиков XIX в. жанр кантаты отходит на второй план. Ими созданы лишь отдельные произведения в этом жанре либо приближающиеся к нему.

В XX в. за рубежом возникает понимание кантаты как произведения, предназначенного для любительского музицирования, в особенности музицирования молодёжи. Появляются сочинения, объединяющие в себе черты кантаты и других жанров.

В России кантаты начали писать еще в XVIII в., но расцвет жанра пришелся на XIX и XX вв. («Москва» П.И. Чайковского, «Песнь о вещем Олеге» и «Из Гомера» Н.А. Римского-Корсакова, «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» С.И. Танеева, «Весна» и «Колокола» С.В. Рахманинова, Кантата «Александр Невский» С.С. Прокофьева, «История доктора Иоганна Фауста» А.Г. Шнитке). Создавались кантаты, посвящённые знаменательным датам (кантата Глазунова к 100-летию со дня рождения А.С. Пушкина, Балакирева -- к открытию в 1906 памятника М.И. Глинке в Петербурге и др.). Кантатно-ораториальный жанр занимает одно из ведущих мест в современном композиторском творчестве. Об этом говорит и количество созданных за последние десятилетия произведений в этой области, и обращение к кантате и оратории широкого круга композиторов, разных по своим творческим индивидуальностям.

1.5 «Кантата о Родине»

Выдающимся сочинением конца 40-х годов является «Кантата о Родине» А. Арутюняна (для солистов, хора и симфонического оркестра), вошедшая в золотой фонд советского музыкального творчества.

Здесь с большой искренностью выражен трудовой энтузиазм советских людей. Драматургия кантаты многопланова. Динамичный характер ее музыки создается сопоставлением мужественно - героических картин (1, 3, 5 части) и поэтических вокально-инструментальных миниатюр (2 и 4). Третья часть «Торжество труда» - яркий пример воплощения темы созидания в советском кантатном творчестве послевоенных десятилетий. Она основана на сочетании непрерывно пульсирующего движения, вызывающего ассоциации с ритмами трудовых процессов, распевностью в духе армянских трудовых колхозных песен.

Лирическим центром кантаты является 4 часть «Колыбельная». Пластичная, нежная, доверительная мелодия родственна крестьянским колыбельным и лирическим песням. Изменяющийся характер ее попевок напоминает об импровизационности народного лирического напева. Нужно отметить, что просветленная лирика «Колыбельной» выразила тенденции развития современного армянского романса. Произведения отличает композиционная ясность, художественная простота, компактность целого, сочетание изящества песенно-романсных форм и монументальности народно - массовых сцен. Сила массового воздействия сближает ее с произведениями оперного жанра. В манере раскрытия образа народа можно усмотреть развитие традиций великого М.И. Глинки. Арутюнян сумел обобщить существенные черты современной ему действительности. В его произведении, как и в оратории Д. Шостаковича «Песнь о лесах», воспевается романтика творческого созидания.

Выводы по первой главе

Влияние на творчество Арутюняна оказали традиции народных армянских певцов - ашугов, музыка которых строится на разнообразных типах импровизационного развития. Помимо армянской национальной традиции композитору были близки классицизм и романтизм. Переосмысление традиций дореволюционной песни, лирического романса, массовой песни в музыке композитора привело к композиционной ясности, художественной простоте и компактности целого в его произведениях. А.Г. Арутюнян и другие композиторы-современники выступают живыми носителями традиции молодой профессиональной культуры и ее олицетворением. Они утверждают принцип национального своеобразия армянской музыки и формируют своим творчеством характерные черты этого своеобразия.

Вместе с этим, мы можем сказать, что Александр Григорьевич Арутюнян был истинным сыном, выразителем идей своего народа и патриотом своей Родины. Его глубоко национальные произведения были понятны и близки многочисленным слушателям, что свидетельствовало о достижении армянского вокально-симфонического творчества качественно нового этапа.

Глава 2. Проблемы дирижерской интерпретации «Кантаты о Родине» А.Г. Арутюняна на примере части 3 «Торжество труда»

Вряд ли надо объяснять, кто такой дирижер, и какова его роль. Даже малоискушенный слушатель музыки хорошо знает, что без дирижера не может состояться ни оперный спектакль, ни концерт оркестра или хора Известно также, что дирижер, воздействуя на хор, является интерпретатором исполняемого произведения.

Искусство дирижёра-интерпретатора прошлого значительно эволюционировало. Религиозно настроенный мир Средневековья не признавал трактовку в ее современном понимании. Однако в течение последних столетий существовавшее положение постепенно изменялось, что стало весьма заметным в период классицизма. И все же время «персонализированной интерпретации» наступило лишь с началом эпохи романтизма. Субъективный подход к трактовке того или иного сочинения стал характеризоваться как свободное выражение воли музыканта.

Интерпретация музыкального произведения подразумевает знание композиторского стиля, который неразрывно связан с тем или иным периодом в истории музыки. Следовательно, вплоть до XIX века важнейшее значение для интерпретации приобретает знание стиля эпохи. И лишь в музыке композиторов-романтиков на первый план выходит личность творца с его эмоциями и страстями. Существенным в характеристике представляется и национальный компонент, зачастую служащий ключом к пониманию композиторского стиля.

Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях, это же характерно и для практики дирижирования. Подобное положение в значительной степени обусловливается спецификой этого вида искусства и в первую очередь тем, что «инструмент» дирижера -- хор -- может играть самостоятельно. Дирижер-исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не непосредственно на инструменте (или голосом), а с помощью других музыкантов. Иначе говоря, искусство дирижера проявляется в руководстве музыкальным коллективом. При этом его деятельность затруднена тем, что каждый участник коллектива является творческой индивидуальностью, имеет свою манеру исполнения. Каждому исполнителю свойственны собственные представления о том, как исполнять данное произведение, сложившееся в результате предшествующей практики с другими дирижерами. Дирижеру приходится наталкиваться не только на непонимание его музыкальных намерений, но и на явные или скрытые случаи противодействия им. Таким образом, перед дирижером всегда стоит сложная задача -- подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло.

Руководство исполнением оркестра или хора целиком покоится на творческой основе, что вызывает необходимость применения многообразных средств и методов воздействия на исполнителей. Здесь не может быть шаблона, неизменных, а тем более заранее предусмотренных приемов.

2.1 Свобода дирижерского аппарата

Фундаментальным принципом информативности дирижерской техники является физиологическая свобода дирижерского аппарата. Точкой отсчета в приобретении исполнительской свободы служит целесообразность «рабочей позы» хормейстера. Ее значимость определяется приспособлением тела к оптимальным условия свободы движения тела, исключающее перенапряжение органов. Очень важными аспектами рабочей позы дирижера являются так же сценическая эстетика поведения и целесообразность визуального воздействия на певцов хора. Корпус дирижера должен быть устойчив, свободен, внутренне энергичен. Наибольшую информативную нагрузку в связи с положением головы несут мимика и взгляд. В этом плане свободные движения головы и естественная ее посадка способствуют увеличению диапазона зрения дирижера и расширяют возможности необходимого зрительного контакта его с исполнителями, так как наряду со слуховым контролем для хормейстера не менее важна возможность постоянного зрительного наблюдения за техникой исполнительского процесса. Этот аспект очень важен при быстром переключении внимания дирижера с одной группы голосов на другую:

Существенной частью дирижерского воздействия на исполнителей является собственная артикуляция вместе с хором. Кроме того, что она способствует точности и одновременности вступлений хора, как в приведенном отрывке, она выражает требуемый характер дикции, что косвенно влияет и на правильность звукообразования. При этом обязательным условием является беззвучность дирижера. Таким образом, выразительность лица дирижера имеет исключительное значение в процессе управления хоровым исполнением. Практика показывает, что центром слежения за дирижерскими действиями со стороны исполнителей является прежде всего его лицо и только параллельно с ним - руки.

Конвульсивные движения зажатых рук хормейстера рефлекторно вызывают спазматические реакции мышц гортани, глотки, дыхательного и артикуляционного аппарата. Вследствие подобного осознанного или нет дирижирования, у певцов появляются субъективные ощущения неудобства, перенапряжения, преждевременной усталости голосовых мышц. Чаще это проявляется в особенно ярких фрагментах произведения, в быстром темпе и высокой тесситуре исполнения, как например, в данном отрывке произведения:

Таким образом, свободный от мышечного перенапряжения дирижерский аппарат является одной из главных предпосылок достижения мышечной свободы голосового аппарата певца хора, а соответствие моторики требованиям физиологической целесообразности - одним из наиболее важных условий успешной реализации творческого потенциала певца.

Здесь же стоит отметить понятие «образность жеста». Образные жесты обогащают возможности дирижирования подчас гораздо больше, чем словесное пояснение. Что касается развития музыки, то оно настолько специфично, что с трудом поддается словесному объяснению. В данном случае жест дирижера становится наглядной схемой, дающейся в действии, образный смысл которой понятен исполнителю. Но у музыкантов не возникнет нужных ассоциаций, если в жесте дирижера не будут содержаться элементы движений применяемых в повседневной жизни.

В основе части «Торжество труда» лежит непрерывно пульсирующее движение, вызывающего ассоциации с ритмами трудовых процессов.

Соответственно, дирижерские движения, возникающие на основе «вокально-телесных ощущений» (Р. Юссон) должны быть четкими, энергичными, яркими, ведущими музыкальный и ритмический поток вперед, без ощущения торможения процесса. Только в этом случае дирижер способен организовать певческую моторику исполнителей в единый ансамбль.

2.2 Рисунки тактирования смешанных размеров

Несимметричные, или смешанные такты образуются из нескольких простых, различных по размеру: 2+3, 2+3+2, 4+3 и т. д. В зависимости от темпа или исполнительских задач несимметричные такты могут дирижироваться двумя способами, что находит отражение и в образующихся при этом метрических схемах тактирования.

В первом способе, применяющемся главным образом в умеренных и медленных темпах, каждая метрическая доля такта обозначается одним ударом.

Во втором, применяющемся в быстрых темпах, одной счетной долей обозначается несколько метрических долей. Так как сложный такт состоит из нескольких простых тактов, не равных по количеству долей, то при дирижировании сокращенные рисунком счетные доли по длительности оказываются не равными друг другу, что и отличает эту форму тактирования. Схемы находятся в прямой зависимости от структуры сложного такта и количества входящих в него простых тактов. Рассмотрим оба варианта.

К первому способу тактирования относится средняя часть, основной размер которой 5/4.

5-дольный такт является двух-частным тактом и образуется из соединения двух простых тактов -- 2-дольного и 3-дольного, или 3-дольного и 2-дольного. В нашем случае последовательность простых тактов в 5-дольном постоянно меняется (3-2, 2-3), что обозначено самим композитором пунктирными тактовыми линиями. Это обусловлено ритмом литературного текста (фразировкой, ударением в словах и т.д.) и дроблением музыкального материала на простые такты.

Дирижирование 5-дольным размером допускает применение двух вариантов схем тактирования: в первом метрический рисунок тактирования образуется из сочетания рисунков 2- и 3-дольного тактов в последовательности, во втором 3- и 2- дольного.

Некоторым недостатком первого варианта является то, что в такте оказываются как бы две сильные доли, обозначаемые одинаковыми движениями вниз. Эта перемежающаяся последовательность разных размеров, создающая наличие в одном сложном такте двух «первых» долей, может привести к тому, что дирижер и исполнители начнут ощущать данный размер как чередование двух простых разнометричных тактов, в результате чего можно легко запутаться и сбиться. Наконец подобная трактовка метрики смешанного такта не совсем правильна, так как дробит единый такт на два.

Однако все эти недостатки легко устранимы. Каждый из первых разделов такта смешанного размера следует дирижировать несколько большим рисунком, благодаря чему становится ясным значение второго раздела. Первая доля такта выделяется как основная (амплитудой, ауфтактом и др.), делаясь более заметной, чем создается правильное ощущение метра в том смысле, что здесь имеется один сложный такт, а не чередование двух простых. Приведенный способ тактирования удобен как для дирижера, так и для исполнителей хора: они всегда ясно видят, где находится первая доля такта. А при изменении размера, как в нашем случае, это очень актуально:

Существует и второй вариант 5-дольной схемы тактирования. В своей основе он имеет рисунок 4-дольного такта, в котором дублируется первая или третья доля. Известное преимущество указанной схемы в том, что она выделяет только одну сильную долю в такте (первую). Поэтому использовать ее целесообразно для передачи всего такта в виде цельного пятичетвертного размера (т. е. как такт, имеющий одно ударение).

Однако схема эта не удобна при переменной метрике, когда 2- и 3-дольные размеры меняются местами. В этих случаях приходится дублировать то первую, то третью долю, что требует от дирижера усиленного внимания.

Второй способ дирижирования несимметричными размерами применяется, когда темп или задачи художественного порядка не позволяют обозначать каждую метрическую долю такта отдельным ударом и заставляют объединять несколько метрических долей в одну долю. В очень быстром темпе 5-дольный размер может быть продирижирован одним ударом. Однако в нашем случае сложный несимметричный такт состоит из нескольких различных по размеру простых тактов, постольку каждая из его счетных долей будет заключать в себе разное количество метрических долей, иначе говоря, будет отличаться по длительности. Количество ударов в сложном такте, а также рисунок тактирования будет зависеть от количества входящих в него простых тактов. 5-дольный размер при сокращенном рисунке тактирования обычно дирижируется «на два», то есть по схеме 2-дольного такта.

Последовательность длинных и коротких счетных долей являются различными. А. Арутюнян четко обозначил метрический склад такта - 3+2. Это обусловлено ритмическим рисунком оркестрового сопровождения и стихотворным текстом.

Стоит также отметить, что постоянно меняющийся размер, вынуждает дирижера менять сетку тактирования.

Основной длительностью является восьмая, соответственно мы определились, что такт на 5/8 дирижируется как двухдольный такт, у которого в первую долю входят три восьмушки, а во вторую - две. Такт на 4/8 дирижируется на два, а такт на 3/4 - на три. Главная задача дирижера - это четко определять сильную долю каждого такта и удерживать темп в несимметричных размерах. Только так можно передать эмоциональность музыки - ее волевые качества, напористость и ликование.

2.3 Значение мануальной техники при работе с хоровым коллективом, и для восприятия содержания произведения слушателями

Стоит также обратить внимание на воздействие мануальной техники хормейстера на исполнителей и слушателей. К каждому музыкальному коллективу, а иногда даже к отдельным его участникам, необходим особый подход. Деятельность дирижера на репетиции принципиально отличается от деятельности на концерте. Какими же средствами дирижер передает коллективу свои исполнительские намерения? В период подготовительной работы ими являются речь, личный исполнительский показ на инструменте или голосом и собственно дирижирование. В совокупности они дополняют друг друга, помогая дирижеру объяснять музыкантам нюансы исполнения.

Речевая форма общения дирижера с хором имеет большое значение во время репетиции. Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. В музыке не все можно разъяснить словами; иногда это гораздо легче сделать, пропев фразу. И все же хотя речь и показ очень важны, они являются только вспомогательными способами общения дирижера с хором, поскольку применяются лишь до начала игры. В нашем случае, стоит обратить внимание хора на альтерированные ступени, передающие национальный колорит произведения.

Дирижерское же руководство исполнением осуществляется исключительно с помощью мануальной техники.

Однако по поводу значения мануальной техники до сих пор ведутся споры между дирижерами, именно она остается наименее изученной областью дирижерского искусства. Не разрешена еще одна из проблем дирижерского искусства, -- почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей. Необходимо стремиться раскрыть внутренние закономерности дирижерского искусства в целом и техники дирижирования в частности.

Совершенно очевидно, что в различных по квалификации хорах дирижер сможет достигнуть осуществления своих исполнительских замыслов с различной полнотой и совершенством. К числу обстоятельств, оказывающих влияние на исполнение, относятся также: количество репетиций, самочувствие исполнителей, их отношение к исполняемому произведению и пр. К этому иногда добавляется ряд случайных обстоятельств, например замена одного исполнителя другим, влияние температуры и пр. Подчас и специалисту бывает трудно определить, кому следует приписать достоинства и недостатки исполнения -- хору или дирижеру. Это служит серьезным препятствием для правильного анализа дирижерского искусства и средств дирижерской техники.

Именно по движениям, внешней стороне дирижирования не только специалисты, но и рядовые слушатели пытаются оценить искусство дирижера, делают его объектом своей критики. Движения дирижера приковывают к себе взор. Происходит это по двум причинам: во-первых, дирижер зрительно находится в фокусе исполнительского процесса; во-вторых, движениями рук он воздействует на исполнение хора. Естественно, что изобразительная выразительность его движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное воздействие и на слушателей.

Конечно, их внимание привлекает не сугубо техническая сторона дирижирования -- «ауфтакты», «тактирование » и пр., а образность, эмоциональность, осмысленность. Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого; дирижер с сухими техническими приемами, монотонностью тактирования притупляет способность живого восприятия музыки.

Выводы по второй главе

Итак, способность дирижера более точно выразить свое видение вокально-симфонического произведения «Кантата о Родине» А.Г. Арутюняна, и содержательно его выразить зависит, прежде всего, от его музыкального дарования, яркости способностей, исполнительских навыков и исполнительской зрелости. Также необходимо обладать и большой музыкально-исполнительской культурой. Дирижер должен иметь отлично развитый слух, ощущение ритма, музыкальную память и верное ощущение образно-музыкального содержания. Ощущение радости созидания, призыв к новым трудовым подвигам, приближение к светлой, счастливой жизни заложенное композитором в основу произведения должно быть адекватно выражено в жесте, позе, мимике дирижера, в самом его настрое на данное исполнение. А полное взаимопонимание с коллективом приведет к глубокому осознанию исполнителями и слушателями эмоционального, информативного и музыкального смысла произведения.

Заключение

На фоне развития армянской музыкальной культуры А. Арутюнян раскрывает определенную ступень в понимании национального стержня и во взаимоотношениях армянской музыки с современной музыкальной действительностью. Именно поэтому композитор обращается к наиболее востребованному в этот период времени жанру кантаты. Жанры со словами наиболее легко прочитываются неподготовленной аудиторией, для которой и писал Арутюнян. «Кантата о Родине» сделала известным имя молодого композитора далеко за пределами республики.

В процессе изучения возможных проблем исполнения дирижером-хормейстером третьей части «Канаты о Родине» А.Г. Арутюняна «Торжество труда» помимо использования методического материала, была проведена большая работа применения на практике полученных знаний. При работе с хором выявились основные аспекты исполнительских трудностей. Они заключаются в следующем - использование и частая смена сложных, несимметричных размеров, передача дирижером и исполнителями настроения данной части слушателю, передача национального колорита. Также стало очевидным то, что уровень исполнителей данного произведения должен быть достаточно высоким. Решение данных трудностей в исполнительской интерпретации дирижера приведет к более точному, полному воплощению замысла композитора.

Литература

Безбородова, Л. А. Дирижирование / Л. А. Безбородова. - Москва : Просвещение, 1990. - 159 с.

Крылова, В. Д. Русская кантата "на случай" конца XIX - начала XX века: поэтика жанра : автореф. дис… канд. иск. : специальность 17.00.02 - Искусство, искусствознание, музыка, вокально-симфоническая музыка, кантата, история кантаты, Российская Федерация, русская кантата, кон19 - нач. 20 вв. / Крылова Вера Дмитриевна; Моск. Рос. академ. музыки им. Гнесиных. - М. : Издательство, 2010. - 182 с.

Лезина, Л. Г. Развитие вокально-моторной информативности дирижерской техники в профессиональной подготовке хормейстера / Л. Г. Лезина. - Тюмень : РИЦ ТГАКИСТ, 2009. - 144 с.

Хоровой класс : учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению 070106.01 «Хоровое дирижирование» (среднее профессиональное образование) / сост. Л. Г. Лезина. - Тюмень : РИЦ ТГАКИСТ, 2010. - 104 с.

Мусин, И. А. Техника дирижирования. - 2-е изд., доп. / И. А. Мусин. - Санкт -Петербург : Пушкинский фонд 1995. - 304 с.

Мусин, И. А. Язык дирижерского жеста / И. А. Мусин. - Москва : Музыка, 2006. - 232 с. : ил.

Музыкальная культура Армянской ССР : сб. статей / сост. М. Берко. - М. : Музыка, 1985. - 398 с. : нот., ил.

Фёдоров, М. В. Дирижерская интерпретация музыкального произведения : автореф. дис… канд. иск. : специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство / Федоров Максим Вадимович; Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова - М. : Издательство, 2011. - 250 с. : ил.

Размещено на Allbest.ru