Педагогічні засади розвитку низьких чоловічих голосів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти України

Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

Інститут мистецтв

Реферат на тему: "Педагогічні засади розвитку низьких чоловічих голосів"

Виконала:

Бабій В.М.

Івано-Франківськ 2014

В даний час професійні голосу мають досить широко розроблену класифікацію. Тим часом в ранні періоди розвитку вокального мистецтва така була дуже проста. Розрізнялися два типи чоловічих і два типи жіночих голосів - та класифікація, яка збереглася до теперішнього часу у хорах. В міру ускладнення вокального репертуару ця класифікація стала все більш і більш диференціюватися.

У чоловічій групі спочатку виділився проміжний голос - баритон, робочий діапазон якого від ля бемоль великий до ля бемоль першої октави. Потім відбулося подальше розділення в кожній з груп.

Ліричний баритон, що звучить легко, лірично, близький за характером до теноровому тембру, але все ж завжди має типовий баритональний відтінок. Партії, написані для цього голосу, мають найбільш високу теситурі. Типові партії для цього типу голосу - Жорж Жермон, Онєгін, Єлецький. Ліричні баритони - Баттістіні, Гризунів, Беккі, Мігай, Гамрекелі, Лисиціан, норця.

Лірико-драматичний баритон, що володіє світлим, ліричним тембром і значною силою, здатний до виконання як ліричних, так і драматичних партій. До таких голосам слід віднести, наприклад, Хохлова, Гоббі, Херлі, Коня, Гнатюка, Гуляєва. Партії Демона, Мазепи, Валентина, Ренато найчастіше виконуються голосами цього характеру.

Драматичний баритон - голос більш темного звучання, великої сили, здатний до потужного звучанням на центральному і верхньому ділянках діапазону голосу. Партії драматичного баритона більш низькі в теситурі, але в моменти кульмінації піднімаються і до граничних верхніх нот. Типові партії - Яго, Скарпіа, Ріголетто, Амонастро, Брудної, Князь Ігор.

Драматичним баритоном володіли, наприклад, Тітта Руффо, Уоррен, Савранський, Головін, Політковський, Лондон.

Бас, найбільш низький і потужний чоловічий голос, має робочий діапазон від фа великої октави до фа першою. Серед цього типу голосу розрізняють високий бас, центральний (співучий, кантанте) і низький бас. Крім того, у хорах дуже цінним голосом вважаються баси-октавісти, здатні брати найнижчі звуки великої октави і навіть деякі звуки контроктави.

Високий бас, бас співучий (кантанте), має робочий діапазон до фа першої октави нагорі. Це голос світлого яскравого звучання, що нагадує баритональний тембр. Іноді деякі такі голоси називають баритональним басами. Баритональним баси виконують партії Томського, Князя Ігоря, Мефістофеля, Графа Альмавіви у "Весіллі Фігаро" Моцарта, Нілаканти в "Лакме" Деліба. До таких басам можна віднести голоси Шаляпіна, Огнівцева, Христова.

Центральний бас володіє більш широкими можливостями діапазону і носить яскраво виражений басовий характертембру. Цим голосам доступні не тільки партії з високою теситурою, але й більш низькі, що включають нижні ноти до фа великої октави, такі, як Гремін, Кончак, Рамфіс, Зораастро, Спарафучіле. До центральних басам можна віднести голоси Г. і А. Пирогові, Рейзена, І. Петрова, пинц, В. Р. Петрова, Гяуровим. Низький бас крім особливо густого басового колориту і більш короткого у верхній ділянці діапазону голосу володіє глибокими, потужними, низькими нотами. Це так званий профундовий бас. До таких басам можна віднести голоси Михайлова, Поля Робсона.

Баси - октавісти, які знаходять собі місце у хорах, іноді можуть брати ряд звуків контроктави, доходячи до вражаюче низьких звуків. Відомі випадки, коли голос міг спускатися до фа контроктави.

Баритон - це голос "звичайний", "нормальний", і він є найбільш часто зустрічається серед співаків-чоловіків.

Проте лише в операх Россіні і Верді баритон знайшов себе по-справжньому, отримавши можливість створювати звукопісние портрети люблячих батьків, зображати лють ображених чоловіків, звучати в устах можновладців владу монархів або мудреців, застережних від фатальних помилок. Поряд з цим баритону часом доручається передати вітряний характер Дон-Жуана або характер невичерпного на вигадки непосиди-цирульника.

Пік визнання баритона як голоси популярного і здатного робити великі збори, приходить з виходом на сцену Тітта Руффо. Це був "історичний голос" серед баритонів - подібно до того, як Дюпре, Таманьо і Карузо були "історичними" тенорами, а Шаляпін - "історичним" басом.

У басів слід розрізняти три категорії: бас профундо (низький бас), бас кантанте (буквально-співучий бас) і бас комічний.

З Шаляпіним увійшли в моду баси кантанте, тобто не зовсім баси і не зовсім баритони; це голоси невизначені, проміжні, що дозволяє їм те "білити" і фальцетіровать на теноровий манер, то лише "намічати", а не співати той чи інший музичний уривок. Типовий бас кантанте - це Мефістофель у "Фаусті", вердіївський Спарафучіле, россініевскому Дон Базиліо.

Гібридний "комічний бас" підходить до таких шаржований партіям, як Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Ця категорія характерних голосів теж поступово зникає. Піні-Корсі і Адзоліні були останніми чудовими виконавцями цих партій, у кінці років своєї артистичної кар'єри вони особливо славилися завдяки таким великим баритоном, як кашмау і стабільний, які укладали з ними разюче комічне "візаві".

Баси профундо в наш час дуже рідкісні. Цей голос підходить для партій, побудованих на поєднанні мудрості і величавості. Це - отець-настоятель з "Фаворитка" і "Сили долі", вагнерівський Вотан, Верховний жрець з "Норми", і т.п.

Проте є партії, які вимагають поєднання якостей баса профундо і "співучого" баса - це микеланджеловским розмаху фігура Мойсея, створена Россіні, в якій з'єднуються пристрасть, гневность і натхнення. Проспівати молитву "З зоряного престолу свого" може лише голос, здатний рокотали, як орган, дзвеніти, як труба, вирувати як буря.

Методика вокального навчання спирається на загальнодидактичні та спеціальні, властиві музичній педагогіці,принципи навчання. Провідними серед загальнодидактичних принципів навчання є: принципи навчання, що виховує, науковості, свідомості. Навчання одночасно могутньо засіб виховання. У процесі вокального навчання учень не тільки здобуває знання про співочому голосоутворенні, у нього формуються, удосконалюються вокально-технічні навички. Також розвивається голос, виконавські задатки, музично-естетичний смак, розумові здібності, пам'ять, спостережливість, мова, моральні якості, воля, емоційна мобільність.

Студент повинен добре розуміти сутність кожного вокального явища (співочого регістру, атаки, дихання, і практичну цінність засвоюваних навичок). Так, при освоєнні співочого підходу він повинен знати, чим такий вдих відрізняється від звичайного, якими якостями характеризується, як виконується, який його вплив на співочу фонацию.

Свідомість при вокальному навчанні нерозривно пов'язана з розумінням причин утворення різних якостей звуку. Важливо знати, яким є правильний звук, і вміти його відтворити, при цьому добре представляючи, що потрібно зробити для освіти потрібного звучання. Педагогу необхідно також знання причин утворення небажаних якостей звуку (горлового, носового, сиплий звучання) та способів його видалення.

На принцип науковості навчання спирається принцип його посильної труднощі. Без знання процесу голосоутворення, способу впливу на нього, без чіткого уявлення рівня музичного вокально-технічного та художнього розвитку учня неможливо визначити, що для нього посильно в кожен період навчання.

Принцип посильної труднощі тісно пов'язаний з узаконеним у вокальній педагогіці принципом поступовості тапослідовності. Він передбачає обов'язкове проходження від простого до складного, від легкого до важкого при формуванні співочих навичок і освоєнні навчального матеріалу (вправ, вокалізів, художніх творів з текстом). Труднощі при вокальному навчанні поступово повинна зростати.

Особистість кожного учня суто індивідуальна: у кожного свій особливий психологічний склад, характер, вольові якості, в тій чи іншій мірі виражені здібності. Загальне положення педагогіки про індивідуальний підхід до учневі має важливе значення і у вокальному навчанні. Крім усього іншого, в сольному співі особливість навчання кожного конкретного учня обумовлена настроєм і роботою його голосового апарату. Кожен новий учень для педагога-вокаліста виявляється неповторною завданням, яку йому доводиться вирішувати, гнучко, ломлячи і поєднуючи прийоми педагогічного впливу.

У музичній педагогіці основним є принцип єдності художньої та технічної сторін навчання. Актуальне це принцип і при навчанні сольного співу. У співака, на відміну від інших музикантів-інструменталістів, його інструмент знаходиться в ньому самому, є частиною його організму. При навчанні співу органи голосового апарату спеціально пристосовуються до виконання співочих завдань, змінюють свою функцію. Слід врахувати, що значна частина голосового апарату, і, перш за все, гортань, не підлягає безпосередньо підпорядкування нашій свідомості. Багато органів голосового апарату управляються опосередковано, через уявлення про звук, через слухові органи, які впливають на рухові центри, пов'язані із співом.

Виразність вокального звучання, художні якості звуку залежать від технології голосоутворення, тобто від вокальних навичок. Так, для виразного виконання музичної фрази необхідно володіння диханням, динамікою звуку, для передачі емоційного змісту музичної фрази потрібно створення відповідного за тембром звучання, яке досягається за допомогою атаки, реєстрової налаштування і так далі. Формування технічних навичок має вестися в єдності з емоційним підтекстом і художньо виразністю. Вокального звуку, нічого не виражає, не може бути. У ньому в тій чи іншій мірі проявляється емоційний стан співака. Вокально-технічна та художня робота з перших кроків навчання повинна вестися в єдності. На початковому етапі переважає технічна робота, а на більш пізньому етапі увагаконцентрується більше на художній стороні твору.

Таким чином, протягом перших років в учня виробляється координація всіх факторів звукоутворення, створюються умови для свідомого володіння звуком, розвивається музикальність і "вокальний слух".

Однією з найважливіших вокально-технічних труднощів у вихованні низьких чоловічих голосів є формування верхньої ділянки діапазону, пов'язане з проблемою прикриття. У ненавченого співака, голос, як правило, має Регістрове будова, тобто на різних ділянках діапазону звучить в різній тембрової забарвленні. Ця різниця звучання залежить від неоднаковості характеру роботи голосових складок. Вважається, що в чоловічому голосі існують два натуральних регістру - грудний, що займає нижню і середню частину діапазону, і фальцетний, що з'являється вище так званих перехідних звуків. До обов'язкових умов, що визначає професіоналізм сучасного оперно-концертного співака, відноситься досконале володіння повним двухоктавним діапазоном голосу, вирівняному на всьому протязі, включаючи і ту ділянку, який біля ненавченого співака звучить фальцетом.

У грудному регістрі голосові складки стуляються щільно і коливаються всією своєю масою. У вібрацію включаються і черпаловідние хрящі. Ця щільність змикання створює насичений, яскравий, сильний і дзвінкий голос. При цьому витрачається відносно мало дихання. У фальцетное ж режимі коливаються тільки краю складок і між ними залишається веретеноподібна щілину, крізь яку вільно витікає повітря. Тому звуки натурального фальцету володіють продуті характером, бідні обертонами і не мають великої сили. Досягнення рівності на всьому діапазоні пов'язане зпоняттям прикриття. Прикриття включає в себе два моменти: деяке прітемненіе звуку і мікстованіе, тобто змішання головного та грудного регістрів. Сучасне класичне звучання голосу вимагає так званого "близького прикриття", при якому звуки верхнього регістру, набуваючи велику об'ємність і округлість, не втрачають свого блиску і політності. Правильно сформований прикриття голоси дозволяє досягти рівного звучання на всьому діапазоні голосу. Це зазначається педагогами та виконавцями, як російської, так і італійської школи.

Першим до цього прийому звернувся Дюпре, він створив школу, яка грунтується на прикритті верхнього діапазону чоловічого голосу. Потім його послідовником став іспанський співак і педагог Гарсія. Тепер же даній школі слідують всі педагоги, які працюють з чоловічими голосами. Так як сучасний театральний репертуар неможливо виконувати не володіючи прийомом прикриття верхнього діапазону у чоловічого голосу.

Маестро Дж. Барра (центр удосконалення при театрі Ла Скала) вважав головним виховання еталонного звучання на всьому діапазоні голосу. Кращою гласною для низьких голосів він вважав "у". Так само для низьких голосів радив використовувати "вертикальне" побудова звуку (темний тембр), коли рот набуває овальну форму, при цьому у вправах він рекомендував двома пальцями притримувати кути рота, злегка їх зближуючи, щоб вийшла постать, наближена доцифри 8. Однак необхідно при цьому піклуватися про "попаданні повітря в головний резонатор", тобто про яскравістьі дзвінкості голосу.

Для того, щоб домогтися рівності звучання голосу на всьому діапазоні маестро Бара вважав, що баритон повинен вміти прикрити звуки, починаючи від до, ре-бемоль, ре першої октави і вище, бас - від сі-бемоль і сі малої октави. Роль прикриття велика також у тому випадку, коли співак бере довколишні ноти, наприклад, при висхідному поступенному русі вокальної мелодії. У цьому випадку він підкреслював таку закономірність: якщо добре, грамотно прикрита попередня нота, то звучання верхнього тону виграє. Коли ж високий тон віддалений від попереднього великим інтервалом, то звук, що є підставою цього інтервалу, повинен бути взятий у більш широкій манері. Якщо по партитурі високий тон у соліста звучить на тлі оркестру і хору, маестро Барра радив своїм учням спочатку зробити звук невеликим, зібраним, близьким до "у", а потім, коли ослабне атака хору і оркестру, додати силу звуку і зробити його більш широким . Тоді голос виділитися у всій звучала масі і естетичний ефект буде досягнутий.

З приводу поліпшення тембру маестро Барра вважав, що низьким чоловічим голосам необхідно шукати в своєму голосі темброві фарби віолончелі.

Обов'язковим компонентом кожного уроку маестро Барра були уривки з оперних партій і окремі фрази, які допомагають "налаштування" голоси, що містять деякі труднощі і переслідують певні вокально-технічні цілі. Так, наприклад, роль щоденного вправи для баса відігравало соло Коліна - "прощання з плащем" ("Богема" Пуччіні, IV акт) з його кантиленні фразами, витриманими на сіль-дієз малої октави. У програму уроків з баритоном він часто включав окремі фрази з Прологу до опери "Паяци" Леонковалло, арії Ренато ("Бал маскарад" Верді, III акт), монологу Барнабо ("Джоконда" Понкіеллі, I акт), каватина Фігаро ("Севільський цирульник "Россіні, I акт), Каватина Валентина (" Фауст"Гуно).

Солісти театру Ла Скала теж вказують, що на побудову професійного діапазону чоловічого голосу завжди потрібне створення штучного змішаного регістра, що досягається шляхом прикриття. Для розширення діапазону і вирівнювання регістрів, Е. Карузо застосовував поєднання відкритого голосного "а" на нижніх тонах з "о", що поступово переходить в "у". І. Вінко і Н. Гяуров дотримуються думки що, спочатку треба налаштувати природний грудної регістр: полегшити його, вирівняти, зробити дзвінким, а потім у верхній ділянці округлити. Це округлення починається за кілька тонів до перехідних звуків і потім переходить в прикриту позицію. Верхні звуки добре прикриваються, якщо їх формувати на голосний "о" з елементами "у". Р. Панераі і С. Брускантіні ж говорять про прикриття всього діапазону, починаючи з нижніх нот (безпосереднє знаходження змішаного голосоутворення вже на низьких нотах і поширення цього звучання на весь діапазон), що призводить до едінорегістровості голосу. Це дозволяє позбутися від необхідностіперекладу нагорі гласною "а" в "о" або "у", що, на їхню думку, робить голос нерівним. Серед вітчизняних педагогів цього ж думки дотримується З.Л. Соткілава.

Ряд педагогів вокального факультету Московської консерваторії (Г. І. Тіц, А. І. Батурин, Є. Є. Нестеренко, В. В. Горячкін) висловили таку точку зору, схожу з думкою Вінко і Гяуровим: визначальне значення для формування верхнього ділянки діапазону і всього голосу має правильне тембрально оформлення звуку, властиве даному голосу в центральній частині діапазону. чоловічий голос фонетичний резонаторний

На думку Г.І. Тіца, для освоєння прийому прикриття надзвичайно доцільно вправу, побудоване в гаммообразной послідовності в діапазоні нони. Рекомендується при русі вгору дотримуватися такий принцип - йти від світлого гласного до темного в поєднанні складів "ля" (а), "ле" (о), "лю" (у). Спочатку вправу співається в середньому регістрі і в міру засвоєння доводиться до крайніх нот. Основою у досягненні рівності голосу є таке звучання, коли протягом всього діапазону одночасно присутня і головне і грудне резонірованіе. Якщо у баса або баритона на високих нотах не буде справжньої грудної опори, то вони ніколи не будуть стабільними.

На думку А.І. Батурина, успіх у розширенні діапазону низьких чоловічих голосів вгору залежить від правильного формування та тембрального оформлення звуку в середньому регістрі, від перебування в цій ділянці змішаного звучання. Термін "округлення" він не застосовує, так як не всіма учнями він розуміється правильно, він замінює його образними виразами: "Не відкривайте, звук. Співайте благородно ". Для знаходження низькому голосу змішаного звучання в середній частині діапазону доцільно застосовувати сонорні приголосні "м" і "н". Вони сприяють відчуттю головного резонірованія, такого важливого для оформлення всього діапазону голосу. Зручними голосними для формування верхнього ділянки діапазону є: голосний "а" (з вимогою шляхетного звучання); голосний "е" (особливо при ході вгору). У деяких випадках можливе вживання та "у", проте, щоб уникнути зайвого прітемненія і поглиблення звуку, рекомендується додаток приголосного "м". Успіх прикриття голоси забезпечує правильне оформлення перехідних звуків. Не буде вважатися похибкою, якщо ця ділянка спочатку буде трохи тьмяним і слабким за звучанням. У міру освоєння правильної манери голосоутворення він зміцніє і вирівняється. Ні в якому разі не можна допускати форсування, зайвого напору дихання. Підхід до перехідних звук має бути благородним, округленим і технічно правильним. Не можна йти далі, якщо ця ділянка голоси не сформований.

Є.Є. Нестеренко, який проходив навчання в класі професора В.М. Луканіна і зберіг його педагогічні традиції, велике значення надає оформлення тембру на ділянці, що передує перехідним нотах. Ця ділянка вони називали "перший перехід", розташований перед основним. У баса це - фа - фа-дієз малої октави, у баритона - ля - ля-бемоль малої октави. Це перші незручні звуки при русі по гамі вгору. Пропонується на цих звуках зробити округлення. Надзвичайно важливо вміти співати їх і відкрито, неокругленние, з великою дозою грудного резонірованія, і округлено, більш зібраним звуком, підключаючи головні резонатори.

Размещено на Allbest.ru